Pensar que el arte es un universo independiente de la tecnología hoy resulta casi un despropósito. Desde los soportes del arte contemporáneo hasta las nuevas técnicas de restauración y las estrategias interactivas de los museos, estas dos esferas conviven constantemente. A propósito de la “Caravaggio Experience” que presenta el MUNAL, el siguiente texto examina esta compleja relación.

Desde hace años tenemos noticia de debates en el mundo del arte que han sido resueltos por avances tecnológicos. Como sucedió con el cuadro de Vicent van Gogh (1853–1890) titulado Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, cuya autoría estuvo en entredicho desde que el museo Kröller-Müller lo añadió a su colección en 1974; se dudaba de la autenticidad de la pintura porque no correspondía a los trazos clásicos del pintor ni al tamaño de lienzos con los que generalmente trabajaba. En 2012, gracias al uso de rayos X, expertos descubrieron que debajo de este cuadro había una pintura que justificaba el grosor del óleo y las medidas del lienzo en que Van Gogh trabajó. Tras este descubrimiento, se entendió que la tecnología y el arte podían caminar a la par, no solo para redescubrir las obras de arte, sino para explorar nuevos escenarios como la restauración o la intervención de obras con proyecciones para no dañarlas.

Vicent Van Gogh, Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, 1886. Fotografia tomada del Museo Kröler Muller.

El puente que se ha construido entre el arte moderno y la experiencia del espectador contemporáneo —a través de distintos soportes tecnológicos y de vanguardia— ha incentivado debates en torno a la facilidad del acceso a la cultura, la legitimidad de las obras y el público que experimenta estas posibilidades. Existen múltiples ejemplos de artistas contemporáneos que se valen de la tecnología para crear sus piezas —como el caso del reconocido mexicano Rafael Lozano-Hemmer (1967)— y, por eso, los museos dedicados al  arte que se produce hoy suelen adaptarse mejor a la convivencia con la tecnología. Por su parte, los museos de arte moderno han tenido que pensar en estrategias y colaboraciones para ampliar su público meta y no parecer ajenos a lo que sucede con los avances en este frente.

Museomix, por ejemplo, es un evento internacional que pretende generar una nueva manera de vivir experiencias en los espacios museísticos con la participación de los visitantes y el uso pertinente de la tecnología digital. Para este cometido, los organizadores lanzan una convocatoria dirigida a agentes de diversas disciplinas para realizar un trabajo colaborativo en favor de una apropiación digital del museo. El primer evento de Museomix en México se realizó en 2015 y la propuesta fue “remixear” los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes por medio de proyecciones.

Otro ejemplo que conjunta el arte contenido en los museos y la tecnología de una manera sencilla y accesible es Google Arts and Culture. Una página y aplicación para teléfonos móviles diseñada por el Instituto Cultural de Google que alberga una recopilación de imágenes en alta resolución de obras expuestas en varios museos del mundo, como la Tate Britain de Londres, el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo Nacional de Nueva Deli, o el Museo de Arte de Hong Kong. El sitio ofrece recorridos virtuales por las galerías en las que se encuentran las 1,600 obras que forman parte de este gran “museo virtual”. Lo que Google Arts consigue es trasladar la obra de arte a la pantalla con una definición casi irreal: cada museo dispuso una de sus obras maestras para ser fotografiada y mostrada en el sitio mediante imágenes de 7000 megapixeles, esto significa que, con un acercamiento agudo, las imágenes no se distorsionan ni mucho menos, sino que se aprecian con un detalle impresionante: las pinceladas del óleo, la combinación de colores y los datos de las piezas están a un zoom de distancia.

Además de la posibilidad de ver las obras con ese detenimiento, la página puede consultarse desde cualquier dispositivo que tenga acceso a internet, evitando así las filas en los museos, el tiempo promedio en que se puede estar frente a una obra sin que nos sintamos presionados por seguir el recorrido, el ritual de esperar a que las personas terminen de sacar fotos para observar la pintura completa, y la inversión económica que significa ir a un museo: en México, el precio promedio por boleto es de 60 pesos, pero en Europa la entrada a conferencias, museos y eventos culturales alcanza los 60 euros, es decir, cerca de 1,400 pesos. ¿Y para ver las obras a medias y por encima de los hombros? Gracias, pero mejor desde casa.

Sin embargo, a pesar de la calidad de las pinturas que forman la colección de Google Arts, la experiencia no puede ser multisensorial. El olor del óleo, la maestría de los marcos y las dimensiones de la obra, por citar ejemplos, se pierden. ¿Qué tipo de experiencia estética estamos teniendo entonces? ¿Qué sucede con la materialidad de la obra en sí? La realidad se desdibuja, la condición de cuerpo no existe, pues las piezas no ocupan un espacio real: la escala de la obra no significa nada si la pintura cabe en la pantalla de nuestras computadoras o teléfonos. Facilidad de acceso: 1 – Experiencia estética: 0.

Por otra parte, ¿a qué público estamos apelando con el uso de esta tecnología? Para quienes están acostumbrados a asistir a las exposiciones como único medio para acercarse a la obra, siquiera pensar en ver la pintura desde un dispositivo móvil podría parecer una aberración; para quien esté más familiarizado con la tecnología, este acercamiento puede resultar un aliciente para estar atento al mundo de la cultura; y para quien haya nacido con el “chip integrado”, la visita digital puede significar su único vínculo con el arte.

En este sentido, ¿el uso de la tecnología en el arte logra verdaderamente una comunión de generaciones y un fácil acceso a la cultura? ¿A costa de qué?

Sin afán de resolver el debate entre los alcances de la tecnología y el arte, el discurso de Walter Benjamin (1892–1940) respecto a la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica sigue siendo relevante. Para Benjamin, aquello que hace única a la pieza tiene que ver con su aura, misma que consiste en “el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura”,1 lo cual indicaría que toda reproducción es una profanación, pues omite el momento único de la concepción y creación del artista. Con esta sentencia, lo que Benjamin propone rescatar, por decirlo de alguna manera, es la esencia del arte: aún con las distintas herramientas para reproducir las obras, solo la primera pieza guarda un destello de divinidad, por lo que consultar las obras de arte en un soporte digital podría “atentar” de hecho contra el aura de la obra,2 no solo porque se están reproduciendo de manera masiva las imágenes, sino porque, además, se puede interactuar con ellas —haciendo zoom a la obra y seleccionando el detalle específico que se quiere observar—, como si el valor de culto desapareciera por completo. Es necesario destacar que la obra de arte no es un hecho aislado e inmóvil, al contrario, en la actualidad se entiende como un evento del que podemos formar parte.


Caravaggio, Medusa, 1597.

Actualmente, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) nos da material para dialogar sobre este motivo. La exposición Caravvaggio. Una obra, un legado, expone un cuadro de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) titulado La Buenaventura (1596), así como 16 obras de pintores mexicanos que dialogan con la herencia de este artista lombardo. El final de la muestra se compone de una videoinstalación de 48 minutos producida por Medialart que consiste en la proyección “interactiva” de 57 pinturas de Caravaggio. En ella se presenta un despliegue de imágenes con acercamientos a los rostros o detalles de los personajes que aparecen en escena, así como trazos y siluetas que poco a poco se transforman en obras icónicas como la Cabeza de Medusa y El santo entierro; algunas de estas imágenes aparecen montadas en escenarios ficticios como edificaciones, mientras que otras se sobreponen a la pared del museo.

A esta sección le han llamado “Caravaggio Experience”, pues pretende ser una vivencia inmersiva: al entrar a la gran sala, lo primero que se detecta es la proyección que invade las paredes y el piso alfombrado. No hay asientos, así que la única opción para verla es quedarse de pie o sentarse en el piso. La proyeccción se acompaña de música original del artista italiano Stefano Saletti y, de acuerdo con el comunicado de prensa del museo (pues en la realidad es imperceptible), en el ambiente hay fragancias diseñadas por la Farmaceutica di Santa Maria Novella para convertir la visita virtual, ésta sí, en una experiencia multisensorial.

Con esta videoinstalación es posible observar el trabajo de Caravaggio con tiempo y detalle, además de evitar hasta cierto punto el mal sabor de boca que deja visitar una exposición en la que solo se expone un cuadro del artista que le da nombre y pretexto a la muestra. No obstante, el hecho de ver la obra en vivo y posteriormente enfrentarnos al video provoca que la experiencia real se desdibuje con facilidad: cuando vamos a un museo o galería, es común que al menos una obra nos provoque un sentimiento sublime como recordatorio de lo que significa el arte, pero en la experiencia del MUNAL, por más que intentemos atesorar la vivencia de apreciar un Caravaggio en vivo, tras 20 o 30 minutos de ver la proyección en la última sala, es muy probable que la primera experiencia se vuelva borrosa.

Salimos de la “Experiencia Caravaggio” con preguntas sobre lo que acabamos de ver, incluso con un ligero mareo por tantas imágenes que corren; la experiencia multisensorial termina con la tienda de artículos que también reproduce dos o tres cuadros de Caravaggio en encendedores, aretes, libretas, bolsas y camisetas.

¿Cómo era el marco de la pintura? ¿Tenía la firma del artista? ¿Qué colores predominaban? Un último recuerdo desdibujado y el impulso por buscar La Buenaventura en internet.

Caravaggio, La buenaventura, 1596-97.

 

María Olivera.
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, 2003, pp. 16

2 Ibid. Para Benjamin, el valor ritual consiste en que la obra esté oculta como si se tratara de un secreto solo accesible a unos cuantos afortunados.