Por su tendencia al espectáculo, los musicales suelen verse en México como una forma menor de teatro. A pesar de ello, las producciones son cada vez más complejas, ambiciosas y populares. A propósito del regreso de Los Miserables a la escena nacional, este texto hace un recorrido por la historia, logros y retos de los musicales en nuestro país.

Un género americano

El musical de Los Miserables acaba de estrenarse por segunda ocasión en México. Ya han pasado catorce años desde la última vez que el clásico basado en la novela de Víctor Hugo estuvo en los escenarios profesionales del país. Después de El hombre de La Mancha, que acaba de terminar temporada en el teatro San Rafael, es el segundo musical que la productora OCESA Teatro vuelve a poner en escena con una producción renovada.

En Broadway, este suceso llamado revival es muy común, y los premios de teatro anglosajones incluso le dedican una categoría a este tipo de puestas. Aunque en México OCESA no sea la primera en retomar musicales previamente presentados, resulta sintomático que la empresa que produce los musicales más grandes en el país esté decidiendo apostar por espectáculos ya conocidos entre el público. Como cuando una compañía decide regresar a escena con una nueva propuesta de Shakespeare, Chéjov o Ibsen que pueda interesarle al espectador actual, Los Miserables es un clásico en el teatro de su estilo. Así, esta nueva versión demuestra lo asentado que está el género en el teatro mexicano, contra lo que se piensa generalmente.

Como su nombre lo indica, los musicales se caracterizan por la música como el componente dramático principal en la estructuración y conducción de la obra. Se han desarrollado especialmente dentro de la tradición norteamericana y se han vuelto la columna vertebral de Broadway: a ellos se atribuye la mayoría de los ingresos de taquilla. Fácilmente podríamos decir que son la contribución más significativa que Estados Unidos ha hecho al mundo del teatro.

Los Miserables. Fotografía tomada de la pagina de Facebook de Los Miserables México.

Lo interesante del musical es que, si de por si el teatro es resultado de grandes colaboraciones entre dramaturgos, directores, intérpretes, diseñadores, productores y equipo técnico, en los musicales se suman los compositores, letristas, músicos, coreógrafos y directores musicales. Las exigencias de calidad incrementan: se necesitan intérpretes que logren la integración de distintas disciplinas (actuación, canto y danza), un muy buen nivel de producción, y una dirección que coordine todo lo anterior. La gran labor de un musical, al final del día, está en la manera en que se integran estos elementos. Y lograrlo no es cualquier cosa.

El musical en México

Aunque el musical importado lleva más de 60 años en México, suele ser una de las manifestaciones teatrales más segregadas. No hay programas de estudio en las escuelas superiores que le dediquen alguna mención, las investigaciones académicas sobre este tema son escasas y poco difundidas. Las opciones de preparación para los interesados en dedicarse a este género son insuficientes, ya sea a nivel de producción, técnico, de dirección o interpretación. Hasta los maestros que preparan intérpretes en actuación, en danza o en canto, menosprecian la actividad. Todo lo cual contrasta con el número de musicales que se producen al año, que es cada vez mayor.

México tiene algunos musicales propios, pero los que llegan a la cartelera en su mayoría son extranjeros. Se considera que los primeros espectáculos en importarse fueron Los novios (The boyfriend) de Sandy Wilson en 1956, con traducción y dirección de Luis de Llano; y en 1957 Ring…ring…llama el amor (Bells are ringing)de libreto y letras de Betty Comden y Adolph Green y música de Jule Styne, también bajo la dirección de Luis de Llano y con un elenco conformado por personalidades como Freddy Fernández, Luis Gimeno, Miguel Manzano y Silvia Pinal. Para 1959, Manolo Fábregas hizo mancuerna con el productor Robert W. Lerner, hermano del autor del libreto y letras originales del musical My fair lady —Alan Jay Lerner— y lograron una versión mexicana titulada Mi bella dama. Esta puesta destacó por sus grandes costos de producción en contraste a los musicales anteriores. Presentada en el Palacio de Bellas Artes, fue dirigida y actuada por el mismo Manolo Fábregas y entre el elenco se encontraban Placido Domingo, Cristina Rojas y Salvador Quiroz.

Manolo Fábregas se ganó la fama de ser un gran productor y director justamente por los musicales, los cuales impulsó hasta el final de sus días. De hecho, quiso emular a Broadway inaugurando seis recintos teatrales en la colonia San Rafael y durante más de dos décadas se dedicó a traer musicales como Hello, Dolly! (1968), El hombre de La Mancha (1969), El violinista en el tejado (1970), Godspell (1974), La tiendita de los horrores (1986) y lo que parece ser su mayor éxito, El diluvio que viene (1978), que duró tres años en cartelera y se ha repuesto más de una vez. Incluso, tras su muerte, se siguió usando la voz grabada de Fábregas para el personaje de Dios.  

Para llevar a cabo los musicales en México, el mencionado Robert W. Lerner apostó a trabajar con algunos colaboradores en específico. Es el caso el director José Luis Ibañez, que dirigió Mame (1973), Pippin (1974), Annie es un tiro en 1976 y Anita la huerfanita en 1979. Ibáñez continuó dirigiendo y traduciendo varios musicales por su cuenta, como Un gran final en 1982, Yo y mi chica en 1987, La jaula de las locas en 1992 y algunas reposiciones como ¡Qué tal, Dolly! en 1994 y Gypsy (1998). Otros artistas como Julissa trajeron musicales de la talla de Jesucristo Superestrella en 1975, José el soñador en 1983 y Vaselina, que se ha convertido en un clásico del musical en México y parece ser el que más veces se ha repuesto en el país profesionalmente. Próximamente estrenará una nueva versión producida por OCESA.

Mi bella dama, puesta en escena del año 2012 por la Sociedad de Artistas Sinaloenses.

Los retos del presente

A lo largo de los años, conforme se han asentado los musicales en el país, las maneras de producir han cambiado. Existen productores individuales, empresas, colaboraciones extranjeras, patrocinadores y demás intentos para sustentar los proyectos teatrales. Producir un musical es un reto económico y exige modelos de producción cada vez mayores, lo cual ha desembocado en la creación de empresas que pueden sustentar este tipo de modelos, como es el caso de OCESA: ésta ha logrado financiar sus espectáculos a partir de sus propios modelos de producción, creando ocupaciones para cada rubro (como directores de casting, directores residentes, equipo de stage management o coordinadores de la mezcla del audio, por mencionar algunos) y buscando cumplir con las necesidades de cada una de las puestas. De su mano han llegado musicales como Rent (1999), El fantasma de la ópera en 1999, Chicago (2001), Hoy no me puedo levantar (2006), Mamma Mía (2009), Wicked (2013) y El rey león. También han producido musicales originales como Bésame mucho (2005), Mentiras: el musical (2009), Si nos dejan (2011) y Verdad o reto (2016).

Por suerte, en la actualidad existen nuevas empresas que han encontrado las maneras de producir estos espectáculos ofreciéndole más opciones al público. Sobresale Gou Producciones con musicales como Spamalot (2011), El joven Frankestein en 2016 y Billy Elliot en 2017, el mayor éxito de la productora hasta ahora. Por otro lado hay fuertes producciones individuales de la mano de Juan Torres, Tina Galindo y Claudio Carrera. También existen, de vez en cuando, producciones de pequeños formatos sin necesidad de un gran equipo detrás o grandes escenografías y teatros.

Para desentrañar algunos puntos, parece que parte del menosprecio al musical en México se debe a que asistir a un evento de ese tipo supone un gasto exagerado en comparación con el resto de la cartelera, y cualquier mala experiencia desalienta el deseo de regresar a una puesta de este tipo.

Por otro lado, dado que la mayoría de las puestas musicales son importadas, no estamos en el mismo contexto en el que los espectáculos fueron concebidos. Muchas veces los musicales son importados con todo y la dirección original —como es el caso de Los Miserables— pero alguien tiene que verificar si el público conecta con todas las tramas. En estos casos la traducción —no solo la literaria, sino también la trama— es esencial y el lograr transmitir el contexto, la música e incluso la coreografía es un reto. En este sentido hay casos particularmente difíciles, por ejemplo Hairspray, que relata la división racial especifica en los años sesenta en Estados Unidos, y en donde la mitad del elenco en la producción original es afroamericano. En la reciente producción mexicana de El Rey León en 2015, gran parte del elenco fue extranjero.

El rey león. Fotografía tomada de la página de Facebook del Rey león México.

Otro tópico difícil, ya mencionado, es lograr la integración correcta y balanceada de los elementos utilizados en la puesta en escena. Además de que exigen ser cuidados con minucioso detalle por la dirección y la producción, en el caso de que un elemento no sea tan fuerte como otro, la conexión del espectador corre riesgo: sea el espacio escénico, la música, la letras de las canciones, los intérpretes o la historia.

Aun considerando todo lo anterior, los musicales han dado su batalla en el país, principalmente en cuanto a modelos de producción. Los productores siguen interesados en apostar por el género y desempeñarlo de la mejor manera. Están dispuestos a crecer y colaborar entre ellos, como lo demostró El hombre de La Mancha el año pasado, que fue una producción de Morris Gilbert en colaboración con Tina Galindo, Claudio Carrera y OCESA, los cuales acaban de anunciar su siguiente proyecto como producción conjunta en el musical ¡Qué tal, Dolly! que será protagonizado por Daniela Romo.

El musical del mañana

Así, la evolución y consolidación de los modelos de producción para sostener a los musicales en México es evidente, y existe el público interesado en verlo que paga las entradas para que estos espectáculos se mantengan y tengan temporadas, en su mayoría, exitosas. Que OCESA haya decidido traer de vuelta, en un nuevo formato, Los Miserables, refleja la confianza que tienen en la apuesta.

Quizás, por otro lado, aquello que puede seguir creciendo es la dimensión creativa de todo lo que acompaña estas puestas: que los directores y los diseñadores apuesten al mundo del musical y que los intérpretes encuentren mayor rigor en su preparación y desempeño como artistas escénicos. Finalmente, hace falta hablar de los musicales, discutirlos como género y hacerlos más comunes a nivel académico y artístico, porque cuando dejen de verse como excepción y sean un tema a pensarse seriamente como parte de la esfera de las artes escénicas del país, podremos abordarlos con el rigor que parecen estar exigiendo. Quizás así dejemos de importar propuestas y encontremos nuestra propia identidad como creadores escénicos de este tipo de teatro.

 

Jorge Viñas
Licenciado en Literatura Dramática y Teatro.