La llamada postfotografía ha abierto nuevas formas de relacionarnos con la imagen y, por tanto, de representarnos a nosotros mismos. Una lógica de mercado parece subyacer al nuevo régimen de visibilidad de nuestros tiempos. El siguiente ensayo explora los vericuetos de estas transformaciones no sin definir con precisión los conceptos que las enmarcan y determinan.

Nuevas dinámicas de visibilidad

Son varios los autores y fotógrafos que coinciden en clasificar la foto actual, realizada con dispositivos digitales, como postfotografía. El prefijo (post) no hace exactamente referencia al mero acontecer cronológico de estas nuevas imágenes que no requieren ser impresas, sino a la ruptura que establecen con relación a lo que significó la foto durante décadas. Las lógicas de la visibilidad, de la representación, de la memoria y de la ritualidad ancladas a la fotografía, son hackeadas por los nuevos dispositivos que, así como nos facilitan el hecho de tomar fotos, también nos empujan a capturar el mundo y a capturarnos en relación con éste.

La fotografía y el cine son quizá las dos disciplinas artísticas con mayor hegemonía en la actualidad. No es gratutito. Ambas son dependientes de la imagen y de las pantallas. Son las disciplinas que mejor han establecido una conexión con las generaciones actuales y venideras y, aun cuando la mirada ortodoxa y con olor a naftalina critique a las nuevas generaciones por estar absortos en la pantalla de su teléfono celular, la realidad es que no hay escapatoria, como enunciara el fotógrafo László Moholy-Nagy: “no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro”. Y estamos en el futuro.  

Por supuesto el éxito de las pantallas está en buena medida regulado por el capital. Es éste el que se ha beneficiado principalmente de las dinámicas de la visibilidad. A nivel político ha resultado más sencillo controlar la psique que el bios, y la vista ha resultado ser una de las mejores vías. Desde Aristóteles ha quedado en claro que somos una sociedad ocularcentrista. Se le ha dado primacía a este sentido sobre los otros por la capacidad con que registra el mundo. A diferencia de otros sentidos, la vista nos provee de mayor información en menor tiempo, y con el paso del tiempo, incluso se le ha tomado como dictaminadora de la verdad (lo verdadero es aquello que puede ser visto).  

Pero las imágenes a las que nos enfrentamos trabajan desde hace tiempo con ciertos regímenes oculares que han condicionado nuestra vista y la forma en que disfrutamos las imágenes y entendemos el mundo, tal es el caso de la incorporación de la perspectiva lineal, aquella que presupone la idea de horizonte, linealidad y plano. Sobre esto, Hito Steyerl comenta que:

la perspectiva lineal se basa en varias negaciones decisivas. En primer lugar, se ignora característicamente la curvatura de la Tierra. El horizonte se concibe como una línea abstracta en la que convergen todos los planos horizontales. Además, como demostró Erwin Panofsky, la construcción de una perspectiva lineal decreta como norma el punto de vista de un espectador inmóvil con un solo ojo; y este punto de vista se asume como natural, científico y objetivo.1

Las imágenes que nos asedian nunca son realmente objetivas, ni nos muestran el mundo tal y como es sin mediación del hombre. Siempre hay una subjetividad, un intermediario y sobre todo, una lógica escópica que ha tenido impacto directo sobre el goce de la vista. Somos voyeristas, quizá por naturaleza. Nos causa placer ver y en un segundo momento, ser vistos. La fotografía y el cine satisfacen precisamente nuestra pulsión escópica. El registro de los afectos de la mirada.

László Moholy-Nagy , “Mecánica humana”, circa 1920. Fuente: Heckman Digital Archive.

Con la aparición de la fotografía, la pintura quedó relegada como principal seductora de la mirada (luego del mundo). Ésta se erigió como documento que permitía registrar el mundo, capturar instantes en el tiempo y representar al hombre. Sus primeros años, para el público en general, para el espectador, fueron más el resultado de una operación mágica que científica. Walter Benjamin lo dijo así: “la diferencia entre la técnica y la magia es enteramente una variable histórica”.2 Ahí, en ese papel fotográfico, en la foto, estaba una captura del mundo destinada a la inmortalidad. La foto estaba ahí como emblema de solemnidad, de documento que registra la historia. El fotógrafo aparecía entonces como un ente especializado en la materia. No cualquiera podía hacer uso de la tecnología ni mucho menos revelar el material: era un conocimiento velado.

Homo photographicus: la desritualización de la fotografía

Sin embargo, con la aparición de los dispositivos digitales, la imagen, sobre todo la fotografía, sufrió un cambio que muchos teóricos no vieron venir. Las cámaras digitales facilitaron la actividad de fotografiar. No hacía falta ningún conocimiento en la materia: la configuración de ciertas cámaras le daba casi a cualquiera la posibilidad de tomar una buena foto y almacenarla en su computadora. La idea del revelado comenzó a ser sustituida por la de impresión, que tampoco era obligatoria, pues el álbum de fotos pronto perdió su uso y su valor común. La imagen digital dejó atrás la cifra material. Es más fácil conservar las imágenes en la computadora o en las redes sociales que imprimirlas y después ponerlas en un álbum. La fotografía análoga se tomaba bajo la lógica de ser revelada, su destino era la materialidad. En el mundo digital, en cambio, las fotografías fijaron su destino incierto: pueden ser impresas o no, archivadas en dispositivos y redes sociales o bien ser borradas. La imagen digital, en varios casos, ya ni siquiera se ejecuta bajo la idea de ser vista. Hoy en día tomamos más fotos de las que subimos a redes sociales, más de las que luego nos detenemos a revisar, pues, siguiendo a Joan Fontcuberta, “las fotos ya no se hacen para ser vistas, sino que se han convertido en una ocupación que va mucho más allá de sus usos originales (la representación, la memoria, etcétera) para convertirse en sí misma en una actividad inalienable de la propia vida”.3

Hay un cambio significativo. Un antes y un después que es importante puntualizar. La postfotografía ha desritualizado a la fotografía. Walter Benjamin ya había anotado que con la reproducción mecánica “la obra de arte se emancipa de su existencia parasitaria dentro del ritual”.4 Sin embargo, a pesar de la reproducción, la foto guardó solemnidad durante varias décadas. A pesar de que todo es fotografiable, sólo se retrataba aquello que estaba signado como memorable: guerras, cumpleaños, reuniones, encuentros diplomáticos y, sobre todo, lo que pareciera bello al ojo humano. La fotografía analógica, como ha precisado Joan Fontcuberta, significaba fenómenos; la digital, conceptos.5

Lynn Gilbert, “Retrato de Susan Sontag en su casa”, 1979. Fuente: Wikimedia

Susan Sontag, en su famoso libro Sobre la fotografía escribía lo siguiente: “Para ser legítima como arte, la fotografía debe cultivar la noción de foto como auteur”.6 A lo que se asiste en la postfotografía es, en buena medida, al desdibujamiento de esta figura. Sabemos que aún existe esa especie en peligro de extinción: los fotógrafos profesionales, aquellos que tienen estudios en la materia y que usan cámaras especializadas (en México, por ejemplo, los mexicanos Santiago Arau, Dominic Bracco, Adriana Zehbrauskas, Daniel Berehulak o Brett Gundlock, por citar a los más recientes). No obstante, la mayoría de las imágenes que circulan en internet, el mayor registro fotográfico que se hace a diario, es creada por usuarios comunes. La fotografía digital posibilitó la emergencia del homo photographicus que, a diferencia del auteur, de esa foto que guardaba sacralidad, toma fotos con otra finalidad (no se fotografía esperando que la captura aparezca en una revista o en un museo, hay otros motivos). En la medida en que la foto digital significa conceptos, ésta se ha afianzado un uso conversacional en las generaciones actuales: nos comunicamos también a través de fotos. Y las fotos han roto con ese papel ritual. No hay necesidad de materialidad, ni de solemnidad, ni de registrar sólo fenómenos, ni tampoco se requiere forzosamente al auteur especializado. La fotografía ya es dominio de todos. Y en el uso cotidiano desritualizado, como apunta otra vez Fontcuberta, “lo primordial ya no es imprimir la imagen, sino enviarla integrándola en un proceso conversional”.7

Selfie: editarse a uno mismo

El papel que juega la selfie en la vida cotidiana no es de extrañar. Es el pináculo de la postfotografía. Este tipo de foto no sólo es posible en la era digital, existe desde la era analógica aún cuando el término fue acuñado por primera vez en el año 2002.8 Fontcubertamenciona al pintor Edvar Munch como el precursor de la selfie en 1908.9 Sin embargo, con la llegada de los teléfonos inteligentes que integraban una cámara frontal, este tipo de foto se hizo más frecuente. La intención primera era usar esta cámara para realizar videollamadas, pero atendimos a ésta como quien atiende al espejo en búsqueda de un reflejo válido. Durante años, la ciencia ficción y los futurólogos fantasearon con el poder de la videollamada, pero cuando la tecnología estuvo ahí, los usuarios encontraron en esta cámara un nuevo uso que los creadores, científicos e ingenieros no anticiparon. La experiencia del usuario (la apropiación de la tecnología por parte de quien la usa) encontró en ésta nuevos elementos. La cámara frontal sirvió entonces para alimentar a los narcisos y también como herramienta para responder a una necesidad de comprenderse a uno mismo, por eso lo que se desplaza de primer plano en la selfie es el mundo. El “yo” en primer plano y el mundo en segundo. La selfie tiende no tanto a mostrar el mundo sino a mostrarnos en el mundo. No mostrar fenómenos como lo hacía la fotografía analógica, sino nuestra participación en ellos. La selfie aparece como corroboración de existencia, de rastro en el mundo y como historia de vida. No parece cosa menor, pues a pesar de las críticas negativas que este tipo de foto recibe (aún más aquellas que son tomadas frente a un espejo y a las que Fontcuberta se refiere con el nombre de “reflectograma”), parece instinto humano atender a nuestro reflejo en busca de explicaciones, entendernos con las deformaciones de nuestro rostro, con aquello que nos excede (la mueca), saber cómo nos vemos cuando estamos felices y cómo cuando estamos tristes. Más de uno se ha visto al espejo llorando. Más de uno se ha fotografiado llorando. Se trata de una apropiación contemporánea del principio griego del gnothi seauthon. No atender al encuentro de nuestra imagen sería quizá una maldición, como en el caso mitológico de los vampiros.10

En el entramado de lo que significará la memoria en el futuro, no es difícil imaginar que las generaciones venideras nos conocerán a través de todas esas imágenes y publicaciones que habitan nuestras redes sociales. Esos sitios serán ruinas que nuestros nietos, bisnietos y demás podrán visitar para saber quiénes fuimos y cómo era nuestra forma de vida. La selfie y todas las ráfagas de imágenes que tomamos, serán el alimento de todas esas generaciones. El mayor compendio informático que también está atiborrado de basura. Pero la selfie quedará como constancia de la subjetividad en el tiempo. La postfotografía se convertirá en museo virtual que permitirá asomarse al pasado con la ventaja de brindar conocimiento del contexto (un poco como sucede en la película Ready Player One donde la gente puede visitar una especie de memorial en la que se puede acceder por fechas a lo que hizo una persona).  La postfotografía también es una extensión de la memoria. Fontcuberta menciona que “la fotografía nos hablaba del pasado, la postfotografía del presente”.11 A esto sería conveniente apuntar que, a pesar de que habla del presente mismo (del instante puro) también es una foto pensada, en la mayor de las veces, para el escrutinio público y que por ende se construye también bajo una dinámica de mercado, es decir, no sólo para el presente, sino también para el futuro. La postfotografía es servil, más que nunca, de ciertas lógicas tanto de la visibilidad y la enunciación, como del capital. Nos interesa entendernos y situarnos, pero también lograr una edición de nosotros mismos.

Instagram, Youtube y la mercantilización del yo

La selfie y el reflectograma nos han brindado, por primera vez, la oportunidad de ser “responsables y dueños de nuestra imagen”.12 El emisario es el principal receptor del mensaje, y antes de que se publique una autofoto, ésta debe superar cierto estándar. De ser necesario, la foto se puede repetir varias veces hasta llegar a la toma adecuada. Hay reconocimiento de uno mismo pero también una mentira primordial. Lo que dejamos que se escabulla al mundo no es una imagen cualquiera de nosotros, sino la mejor representación de nosotros mismos bajo el ideal del yo.

La postfotografía es todo aquello que escapó de las lógicas con las que se pensó la foto en el sentido canónico. La postfotografía también ha generado otros cambios y evoluciones hacia otras nuevas visualidades como lo son los vlogs (blogs en formato de video como cualquier canal de algún youtuber) o las “instahistorias”, que han llevado a los sujetos a vivir bajo un estado de reality show personal y permanente. El exponencial éxito de los youtubers frente a los programas televisivos clásicos se debe, en buena medida, a que se atiende la visibilidad de la vida del youtuber en cuestión, pero ¿qué es un vlog sino una selfie ininterrumpida? ¿qué son las “instahistorias” sino un mero compendio de lo más atractivo de nuestra vida, en términos de mercado (nuestros seguidores), para hacer más vendible nuestra persona?

Las redes sociales en general, pero principalmente Instagram y Youtube, son las plataformas de la postfotografía. Todos pueden subir ahí su visión del mundo. Es interesa destacar la estructura que subyace a la plataforma, es decir el proceso de edición: en el caso de Instagram, los filtros, los balances, las escalas y, ahora en sus “instahistorias”, el tipo de historia que se quiere subir y compartir acompañada de otros filtros. Nuestro feed se convierte ya no sólo en un sitio de imágenes conversacionales sino en uno de comercio. La imagen conversacional es la que mandamos primariamente vía mensajes. Pero la que encontramos en sitios como Instagram, aunque esté inmersa en un canal comunicativo, es soliloquio a la espera de seducir a alguien, por eso los hashtags, o el poderles poner ubicación a las fotos. Son códigos que atraen espectadores.

En la era de la postfotografía la imagen, además de ser conversacional, ha devenido instrumento de comercio (que no es lo mismo que la imagen de la publicidad). Y lo que se comercia es nuestra identidad: las fotos e “instahistorias” son nuestra plusvalía (nuestro estilo de vida, la pericia fotográfica, nuestra propia imagen, todo confluye ahí). Por eso reina la aspiración actual de algunas personas por ser influencers, personajes con millones de seguidores en Youtube o Instagram. Porque son estas personas las que han logrado sortear su vida a partir de la pura imagen, de la postfotografía. De eso que todos podemos hacer: autofotografiarnos, autofilmarnos y autoeditarnos.13

En Vida de consumo, Zygmunt Bauman escribía, transformando la máxima de Shakespeare: “Ésa es la materia de la que están hechos los sueños, y los cuentos de hadas, de una sociedad de consumidores: transformarse en un producto deseable y deseado”. En tanto que consumidores y productores de fotos de la era de la postfotografía, los sujetos se hacen objetos mercantiles, acaso sin saberlo.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos


1 Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla, Editorial Caja Negra, 2014, p. 19.

2 Walter Benjamin, Sobre la Fotografía, Pretextos, 2008, p. 28.

3 Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, 2016, p. 118.

4 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Casimiro Libros, 2012, p. 22.

5 Véase, Jorge Carrión,“La fotografía ha muerto, viva la postfotografía”, New York Times en español.

6 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Penguin Random House, 2013, p. 136.

7 Joan Fontcuberta, op. cit., p. 114.

8 El término se le atribuye a un usuario australiano que, luego de salir a festejar su cumpleaños 21, subió una foto de su labio partido a un foro, donde en la descripción se disculpaba por el enfoque, diciendo que era una “selfie”. Era el año 2002. Aquí puede leerse más al respecto.

9 Ibid., p. 85.

10 En un revés sugerente, en el mockumentary What do we do in the shadows (Taika Waititi, Jemaine Clement, 2014), los vampiros (todos de diferentes épocas) por fin pueden dar con el reflejo de su imagen a partir de la fotografía digital.

11 Joan Fontcuberta, op. cit., p. 114.

12 Ibid., p. 115.

13 Aunque la mayoría de los youtubers pagan por una edición de video.