Es sabido que Borges encontró en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas. Pero la relación del argentino con el séptimo arte fue mucho más allá, como alumbra este ensayo que rescata por ejemplo al Borges reseñista, o que recuerda al Borges guionista, incluso al Borges letrista, autor de una milonga que secretamente se ha colado en la historia de la eternidad. Este ensayo es también un homenaje a Hugo Santiago Muchnik, fallecido el pasado 27 de febrero, cineasta de vanguardia que colaboró con Borges en ocasión de esa milonga secreta.

A Borges solemos imaginarlo en la soledad de su estudio, urdiendo tramas, consultando enciclopedias y relatos mitológicos, rodeado por la enormidad de su biblioteca y las voces ahí prensadas que se extienden hacia otros tiempos. Por momentos, también lo vemos a pie en el laberinto: no buscando el hilo de salida sino detenido en los ángulos de algunas galerías, observando las sombras que dejan ciertos umbrales, la propensión de ciertas escalinatas en ruinas a retorcer las leyes de su propia geometría. No acostumbramos, en cambio, imaginarlo sentado en la butaca del cinematógrafo, con unos ojos en cuyo brillo desfila el juego de luces y sombras, maravillados ante la consecución de otro tiempo narrativo. Mucho menos pensando en escribir algún guion o la adaptación de alguno de sus cuentos. Y, sin embargo, fueron muchos los coqueteos de Borges con el cine y a ese interés solo lo pudo detener la ceguera.

No hay que pensar que Borges hubiera querido convertirse en un crítico de cine especializado o en ambicioso colaborador de la industria; pero en un tiempo que huele a prehistoria, el argentino fue un ingenioso reseñista que fraguó un estilo tan divertido como erudito, en el que se desdibujaba el comentador coloquial, el observador memorioso y el preciso narrador en ciernes. Por la conjunción de dos o tres libros de historia, sabemos que quien revolucionó la literatura moderna nació tan solo cuatro años después del cinematógrafo (si aceptamos la fecha de 1895, la primera proyección de los Lumière en París1). Con Borges y ese proyector de luces nacería entonces el siglo XX.

Muchos autores se han adentrado en la relación de Borges con el cine; de todos ellos, el libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine,2 es una obra pionera que no ha tenido parangón, más bien ha sido acompañada de una artillería de artículos sesudos y académicos. De todos estos materiales ya sobresalen varios clichés (en el sentido fotográfico) que vale la pena rescatar.

El cine es para escribir

Es sabido que Borges encontró en el cine recursos que podía expropiar para sus propios fines. Como recuerda Cozarinsky, en el prólogo de la primera edición de Historia universal de la infamia (1935) el argentino aclara que “los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis lecturas de Stevenson y Chesterton y aún de los primeros filmes de von Sternberg […] Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”. Afirmación que ha conducido a muchos a pensar que efectivamente, al lado de Stevenson, Kafka, Conrad o Chesterton, el cineasta alemán de los años veinte sería un precursor infalible del escritor argentino. Lo que le interesa al autor de Ficciones de “las novelas cinematográficas de Joseph von Sternberg” (como las califica él mismo) es, entre otras cosas, que ofrecen un método para construir relatos concisos. En ese sentido, las películas de este último cumplen con el tercer modo de “postulación clásica de la realidad”: es decir, la invención circunstancial que puede dar pie firme a una narración. Como afirma Guillermo Sheridan, la Historia universal de la infamia está orientada “más hacia la creación de una circunstancia que hacia la siempre cuestionable búsqueda de la profundidad sicológica”.3 Al mismo tiempo, sigue Sheridan, la crítica cinematográfica del argentino elogia del séptimo arte “su capacidad de crear circunstancias, su habilidad para plantear más que para discernir problemas metafísicos o sociales”.

Además de esta virtud, Borges encuentra en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas: la estupenda libertad cronológica que no estorba a la fluidez temporal, el relampagueo de imágenes y apariciones, la recuperación moderna de la épica a través del wéstern o de ciertas películas de gánsteres (también de Sternberg) y el formato general reducido a un lapso corto y condensado (debido a la desconfianza borgiana por las novelas como género laborioso y excesivo). Observando el cine y leyéndolo, el escritor puede aprender a disponer de las imágenes, producir un efecto inmediato y dinámico, casi simultáneo, reunir una serie de instantes memorables y no forzosamente continuos. El escritor, entonces, como un artista del montaje; su página en blanco como una pantalla en la que desfilan las tomas. Por eso, como afirma Pablo Brescia, “Borges ve en el cine la confirmación de su postulación de la realidad”.4 En esa postulación de la realidad, cine y relato construyen un tiempo muy particular. De ahí que “El Aleph” pueda leerse en esta clave cinematográfica. Vamos a ello.

Al inicio, el narrador visita, el primer 30 de abril de muchos, la casa de la difunta y muy dantesca Beatriz, y surge un flashback en cascada:

De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…

Más adelante en el relato aparece el verdadero transvase de las formas y fórmulas del cine, tan acertadas para transmitir el infinito del Aleph. “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”,5 y sigue el abundante catálogo a partir de la mirada: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, […]”. Esta enumeración, como una serie de diapositivas animadas, sería perfectamente trasladable a los efectos prácticos de un filme. La llegada del cinematógrafo representa, por lo tanto, una tenue esperanza para enfrentarse entonces a esa “desesperación de escritor”, que siempre está a un paso de los designios del sueño.

El equilibrio de lo verosímil

Volvamos ahora al Borges que está sentado en la butaca y que se ha dispuesto a escribir lo que acaba de ver. La mayoría de sus reseñas y críticas se publicaban en Sur, entre 1931 y 1944, muchas de ellas recogidas en Discusión. Son sus colaboraciones tempranas en la prensa donde inician sus experimentos de fusión entre ficción, relato y ensayo; todo un taller de estilo. Excediendo el propósito de una reseña, Borges se concentra en películas de Hitchcock, Chaplin, Jon Cromwell, siempre von Sternberg, John Ford o Alexander Korda entre muchos más.

Entre estas críticas, hay un rasgo que a Borges le molesta sobremanera, como lo escribe a propósito de El delator (The informer) de John Ford:

Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores cinematográficos —y los novelistas— suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero sí nuestra percepción general de la realidad; de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles.6

El esfuerzo exagerado de verosimilitud acaba por ahogarla completamente. Lo verosímil, el intento por recrear esa segunda realidad en todas sus circunstancias, requiere de balance y moderación. Ese problema le ve Borges a una intocable de Chaplin, Luces de la ciudad (City Ligths), ya que “su carencia de realidad solo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. No se sopesan aquí las ilusiones de una ciega y el amor que le profesa Charlot: ese terreno conmovedor deja de ser empático porque su forma de postular la realidad, a través del relato, no es convincente. Así se resuelve, en la lucidez borgeana, el asunto que acabó de absorber y opacar la expresión popular que se refiere a una película “jalada”, es decir “jalada de los pelos”, forzada, exagerada o bien, mexicanamente, tildada de “masturbatoria” —claro, en tiempos anteriores al porno. Esa “jalada” intelectual o visual, pues, no era franca con sus propios propósitos, incapaz de entrever su perfil narrativo al espejo: realista o irrealista, no importa, pero siempre autoconsciente (ese gran problema para todo artista: la auto-consciencia). Recordemos que para Borges el placer del relato reside en que lo reconozcamos como tal; por eso, debe dejar ver su osamenta, su carácter de ficción asumida, su ambición de mostrar los límites del lenguaje y otra percepción del tiempo. Denudar “el cuerpo de la ficción”.7

Si von Sternberg afirmaba que “todo el arte es la exploración de un mundo irreal”, Borges asumió esa exploración dejando ver los trucos del montaje —el esqueleto del cuento— y creando circunstancias perfectamente asumidas. Por lo tanto, al igual que el escritor, cuando un director de cine ignora sus propósitos o los caminos que toma para explorar ese mundo irreal, cae por sí solo. Este último era el caso, también, del cine ruso revolucionario: “en uno de los más altos filmes del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa al abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es virtuoso acorazado maximalista”.8 Aquí, las reglas de causalidad quedan aplastadas por el peso ideológico, sin más.

El crítico inadaptado

A este Borges crítico de cine se le ha reprochado su estrechez de miras —aunque, dicho así, es uno de los comentarios más injustos jamás dirigidos a un ciego—, es decir, el ser demasiado un lector de películas, siempre apegado a sus intereses literarios y a su propia búsqueda estética.9 En otras palabras, Borges siempre acarrea agua a su propio molino. Cierto, pero hay que entender que esa visión del cine sesgada o cegada a lo Borges —otro oxímoron un poco injusto— es, como la describe Kleizman, “[una] operación [que] no hace más que anticipar la que realizará con otras formas discursivas —ensayística, filosófica, histórica— que también lee y trabaja como ficciones narrativas”.10 Además, semejante sesgo puede ser el de cualquier crítico con una visión erudita y, por tanto, arraigada. Sin embargo, a Borges no le interesa el transvase de un lenguaje (literario) a otro (cinematográfico), como esa moda que después se convertiría en la categoría crítica de “intermedialidad”: “Ignoro la frecuentada novela de la que fue extraído este film [El delator], culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, para verificar coincidencias”. Esa culpa es feliz porque el cine es una vía artística autónoma. No una “adaptación” sino una fuente renovada a la que acude el escritor para abrevar en sus paradigmas.

Bioy Casares, junto a Victoria Ocampo y a Jorge Luis Borges en la rambla Casino de Mar del Plata en 1935. Fuente: Wikimedia.

La renovación técnica y formal que supuso el amanecer del cine masivo, que Borges vio en los años treinta y cuarenta, alimentó su entusiasmo intelectual casi tanto como las enciclopedias, las Mil y unas noches o las pláticas con Bioy Casares, quien produjo justamente uno de los “relatos cinematográficos” —esta vez sí en papel— más memorables de la literatura: La invención de Morel (1968), dedicada al mismo Borges. En el prólogo, este último defiende el afán de irrealidad asumida que ha leído, muchos años atrás, en el buen cine. Por eso, el relato de Bioy coloca la novela de aventuras o peripecias en el lugar que merece y contra su antagonista, la novela “psicológica” que “quiere ser también novela realista [y] prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. […]”.11 No por nada Borges calificaba la novela de Bioy como una obra perfecta: el considerable oleaje de un nuevo medio prodigioso, el cine, acababa de irrumpir de forma magistral en la literatura y sus argumentos.

Los escritos adaptados

Nos ha faltado evocar aquí toda esa producción inspirada o basada en textos de Borges, no menos considerable. Si bien la literatura y las estructuras borgianas tuvieron una recepción y una asimilación en cierto cine intelectual, propulsado por las vanguardias de la Nouvelle Vague —donde El año pasado en Marienbad es un ejemplo hoy casi demasiado esnob—, no son menos importantes los guiones que escribió Borges directamente para el cine. O mejor dicho, Byorges, la amalgama de Borges y Bioy Casares. Ambos escribieron, por ejemplo, el argumento12 de Invasión (Hugo Santiago Muchnick, 1969), una película en blanco y negro en la que un grupo revolucionario prepara la resistencia contra la supuesta invasión de un enemigo borroso. El argumento abrupto y conceptual es el siguiente: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.13 Como thriller policiaco, con balazos, robos y persecuciones, Invasión calificaría mejor para capítulo de otra Historia de la eternidad, o será porque todo transcurre en el más absoluto misterio y nos parece tedioso encontrarle puntas y mangas a una trama que se enreda a cada lento paso.14 Pero hay detalles inolvidables, como la “Milonga de Manuel Flores”, cuya letra es del mismo Borges y aparece acompañada de una guitarra:

Para los otros la fiebre
y el sudor de la agonía,
y para mí cuatro balas
cuando esté clareando el día.

Manuel Flores va a morir,
eso es moneda corriente.
Morir es una costumbre
que sabe tener la gente.

Mañana vendrá la bala
y con la bala el olvido.
Lo dijo el sabio Merlín:
morir es haber nacido.

Y sin embargo me cuesta
decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mi mano,
miro en la mano las venas.
Con extrañeza las miro
como si fueran ajenas.

Cuántas cosas estos ojos
en su camino habrán visto;
quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.

En estos seis cuartetos octosílabos hay una síntesis exacta de lo que ha pasado y lo que vendrá: la tradición de la música popular latinoamericana, el Lorca del romancero, García Márquez, Ricardo Piglia y El olvido que seremos, una vez más, de Héctor Abad Faciolince. Una canción que vale por toda la película, además de ciertos diálogos: “La amistad es una pasión tanto más lúcida que el amor”. Una frase soltada por un personaje que, sin embargo, condensa la idea borgiana de que la amistad es uno de los grandes temas de la literatura.

Queda claro entonces que, aunque ya no contemos con las perlas de estos guionistas, deberían hacerse más intentos por llevar sus cuentos al cine y, de paso, sus poemas a la música. Mientras tanto imaginemos qué hubiera escrito Borges sobre las series, esas historias que alargan su fin y redoblan sus motivos una y otra vez, como un cuento que se va escribiendo de un libro a otro hasta el infinito.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 La fecha es controversial porque corre el riesgo de encerrar el invento en un par de personas y no en un proceso; George Eastman logró fabricar, por ejemplo, carretes de película celuloide en 1888; utilizando sus carretes, W. K. L. Dickson, ayudante de Edison, creó las primeras secuencias de imágenes en el kinetoscope; ese tipo de secuencias, en fin, no existirían sin el trabajo fotográfico de exposición velocísima que desarrolló Muybridge. Por supuesto este hilo no es exhaustivo de todos aquellos que pudieron haber sido precursores.

2 Egardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974. Fue reeditado con el título de Borges en/y/sobre cine, Madrid, Fundamentos, 1981.

3 Guillermo Sheridan, “La crítica cinematográfica de Borges”, Revista de la Universidad de México, núm. 4-5, diciembre-enero 1975-1976, p. 9-13.

4 Pablo A. J. Brescia, “El cine como precursor: von Sternberg y Borges”, University of South Florida, World Languages Faculty Publications, 1995.

5 El ejemplo es de Brescia, en Ibid.

6 Jorge Luis Borges, “El delator”, Sur, núm. 11, agosto de 1935, en Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 35.

7 Betina Keizman, “Borges, el cine y las estrategias de representación”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, núm. 73, 2011, p. 268.

8 Jorge Luis Borges, “Street scene”, Sur, núm. 5, verano de 1932, en Edgardo Cozarinsky, op. cit, p. 32.

9 Esa crítica es, por ejemplo, la que le hace David Oubiña en “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, Variaciones Borges, julio 2007.

10 Betina Keizman, op. cit., p. 258. La autora reconoce que “en todos los casos, las críticas fílmicas [de Borges] exceden la reseña, incluso el formato de una crítica más amplia, pero circunscrita al filme, se desbordan hacia la teoría, la reflexión artística o metafísica, bajo la acción de un pensamiento discursivo que, como un imán, lleva la crítica cinematográfica […] al territorio híbrido, por contenido y por estilo, de los textos de Borges: los problemas de la representación y la adaptación, el tema de la traición, del destino, del conocimiento de sí mismo y del mundo. Borges fagocita todo lo que toca, le implanta su mirada y su lectura”.

11 Jorge Luis Borges, “Prólogo” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Alianza, 2005, p. 8.

12 El argumento es coautoría de Borges y Bioy. El guion cinematográfico es coautoría de Borges y el director de la película.

13 Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 83.

14 Parte de las cintas de Invasión fueron robadas en 1978 bajo el régimen militar argentino. La reconstrucción se hizo hasta 1999.