El filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman lleva años estudiando la trayectoria de los desórdenes sociales y las revoluciones de todo tipo. Uno de los frutos de esta labor es la exposición Sublevaciones, recién inaugurada en el MUAC, que reflexiona en torno a este concepto de manera transdisciplinaria presentando más de 250 obras de diversos artistas. El siguiente texto del autor francés puede leerse como una crónica de los “tiempos oscuros” en que vivimos, pero también como un ensayo sobre el papel del arte en la sociedad contemporánea.

La pesadez de los tiempos

En el momento de escribir estas líneas —marzo de 2016—, unas 13 mil personas que huyen de los desastres de la guerra se encuentran en calidad de detenidas, prácticamente recluidas, en Idomeni, al norte de Grecia. Macedonia ha decidido cerrar sus fronteras. Pero en realidad es toda la Europa oficial, por medio de la voz oportunista y singularmente cobarde de sus dirigentes (no obstante, ¿no nos enseña la Historia que una sola cobardía política se paga muy cara a más o menos largo plazo?), que niega a estas personas la hospitalidad mínima que exigiría el más elemental sentido ético y que prescriben, además, las propias reglas del derecho internacional. ¿Cuál es el destino de los pueblos cuando empieza a confundirse al extranjero con el enemigo?

El cielo, pues, está pesado, sea como sea que lo queramos escuchar. Hoy llueve en Idomeni. La gente, desposeída de todo, espera en el barro durante horas por una simple taza de té caliente o por un medicamento. Los miembros de las organizaciones no gubernamentales y, aún más, los grupos locales de solidaridad trabajan hasta el límite de sus fuerzas, mientras que los soldados vigilan tranquilamente que las alambradas sigan en su sitio. Pese a todo, muchos griegos de la región se acercan espontáneamente a ofrecer su ayuda: sin tener tampoco gran cosa, empobrecidos como están por las medidas de “austeridad” que les ha impuesto el gobierno europeo, dan lo que pueden, que es inestimable: a saber, consideración y hospitalidad, ropa, medicamentos, alimentos, sonrisas, palabras, miradas auténticas. Se diría que no han olvidado a uno de sus primeros grandes poetas: en efecto, hace unos dos mil quinientos años que Esquilo escribió Las suplicantes —una traducción reciente de la misma ha querido reformular su título de este modo: Las exiliadas—, una tragedia relacionada directamente con el mito fundacional de Europa, y que explica cómo unas mujeres “negras”, venidas de Oriente Medio, son acogidas en Argos siguiendo la ley sagrada de la hospitalidad que está en conflicto con el cálculo político y gubernamental que su acogida hará nacer.1

Llueve en Idomeni. La gente quiere huir, encontrar un refugio, pero no puede. El cielo está muy pesado, sobre sus cabezas, los pies se les hunden en el barro, las alambradas les rasguñarían las manos si osaran acercarse a la frontera. El cielo está pesado sobre sus cabezas, pero sé perfectamente que hay un único cielo sobre la Tierra: estamos, pues, en contacto inmediato con su destino. Por supuesto que yo no he estado en Idomeni, escribo de oídas y por testimonios visuales interpuestos. Además, escribo esto como un exordio de un catálogo de arte. Aun así, no me desvío del tema, si aceptan la idea de que el arte no solo tiene una historia, sino que a menudo se da como “el ojo mismo” de la Historia. Desgraciadamente, no es la presencia de Ai Weiwei en Idomeni, con su piano blanco y su equipo de fotógrafos especializados, lo que ayudará a nadie ni a nada —los refugiados se mostraron completamente indiferentes a este performance, tienen la cabeza en otra cosa, esperan cosas muy distintas— ante esta cuestión enorme. Veo ese piano blanco, surrealista en medio del terreno desnudo del campo, como el símbolo irrisorio de nuestras buenas conciencias artísticas: blanco como las paredes de una galería de arte, todo lo que hace es evocar el contraste por el que, con el corazón en un puño, observamos, en Idomeni o donde sea, la pesantez de los tiempos oscuros sobre la vida contemporánea.

“Tiempos oscuros”: con estas palabras se expresó una vez Bertolt Brecht ante sus contemporáneos, y desde su propia condición de hombre rodeado por el mal y el peligro, de hombre exiliado, de fugitivo, de eterno “migrante” que esperaba meses para obtener una visa, para cruzar una frontera… Es por contraste con la misma expresión que Hannah Arendt querrá, unos años más tarde, extraer una cierta noción de “la humanidad” como tal: la ética de un Lessing o de un Heine —la de la poesía y el pensamiento libres—, fuera de todas nuestras brutalidades políticas dominantes.2

Gilles Caron, Manifestations catholiques bataille du Bogside, Derry, Irlande du Nord, Août [Manifestantes católicos, Batalla de Bogside, Derry, Irlanda del Norte, agosto], 1969 © Gilles Caron/Fondation Gilles Caron/Gamma Rapho [Cat. 36].
Cortesía MUAC

Tiempos oscuros. Pero ¿qué hacemos cuando reina la oscuridad? Podemos esperar, simplemente: replegarnos, aguantar. Decirnos que ya pasará. Intentar acostumbrarnos a ella. Quién sabe si, en la oscuridad, el piano se volverá blanco. A base de acostumbrarse —cosa que sucederá enseguida, porque el hombre es un animal que se adapta pronto—, uno ya no espera nada en absoluto. El horizonte de espera, el horizonte temporal, acaba por desaparecer como había desaparecido en las tinieblas todo horizonte visual. Allí donde reina la oscuridad sin límite ya no hay nada que esperar. A eso se le llama sumisión a la oscuridad (o, si lo prefieren, obediencia al oscurantismo). A eso se le llama pulsión de muerte: la muerte del deseo. Walter Benjamin, en un texto de 1933 titulado Experiencia y pobreza, escribía que “un poco por doquier, las mejores mentes hace mucho que han empezado a formarse una idea de estas cuestiones [las cuestiones acuciantes relacionadas con la situación política del momento]. Se caracterizan por una falta absoluta de ilusiones sobre su época y, al mismo tiempo, por una adhesión sin reservas a esta”.3 Este diagnóstico no ha perdido su vigencia en absoluto. Todo el mundo, o casi, sabe que pocas ilusiones puede hacerse uno en la oscuridad, salvo que le proyecten millones de títeres, como en las paredes de una caverna platónica forrada de pantallas de plasma. Una cosa es no hacerse ilusiones en la oscuridad o ante los títeres del espectáculo impuesto, y otra muy distinta doblegarse a este en la inercia mortífera de la sumisión, tanto si es melancólica como cínica o nihilista.

Levantar nuestras cargas

Sigmund Freud, incluso antes de reconocer la eficacia de la pulsión de muerte —necesitará la Primera Guerra Mundial para ello—, había afirmado, al final de su gran libro sobre los sueños, “la indestructibilidad del deseo”. ¡Qué espléndida hipótesis! ¡Hasta qué punto debería ser cierta! La indestructibilidad del deseo, he aquí lo que nos haría buscar, en plena oscuridad, una luz pese a todo, por tenue que fuese. Si te has perdido en el bosque en medio de la noche, la luz de una estrella muy lejana, de una vela detrás de una ventana o de una luciérnaga próxima te resultará asombrosamente saludable. Es entonces cuando los tiempos se sublevan. Encerrados en las oscuras mazmorras de principios del siglo XX, el anarquista andaluz o el gitano ladrón de tres aceitunas inventaron un estilo particular de “cantos de prisioneros” llamados carceleras, donde a menudo se decía que todo su horizonte podía apoyarse solo en el brillo de un cigarrillo consumiéndose en la oscuridad:

A mí me metieron en un calabozo
donde yo no veía ni la luz del día
gritando yo me alumbraba
con el lucerito que yo encendía.

La voz, en estas condiciones, era el medio privilegiado para desear, para dirigirse al otro, para perforar las tinieblas, para atravesar las murallas. La lucecita, por su parte, era muy capaz de guiar al prisionero hacia lo que Ernst Bloch, en El principio esperanza, llama con acierto “imágenes deseo” o “imágenes anhelo”, es decir, imágenes que pueden servir, escribía precisamente, como “prototipos para pasar fronteras”.4

Los “tiempos oscuros” no lo serían tanto si no fuera porque vienen a tropezar contra nuestra frente, a comprimirnos los párpados y a ofuscarnos la mirada. Como fronteras que nos hubiesen puesto en el cuerpo y en el pensamiento. En realidad (si se miran desde cierta distancia) son grises. Gris alicaído de los cielos lluviosos y, sobre todo, gris antracita de las alambradas, de las armas de guerra o del plomo que emplearon las cárceles más crueles. Los tiempos oscuros son tiempos de plomo. Nos quitan no solo la capacidad de ver más allá y, por lo tanto, de desear, sino que además pesan mucho, nos pesan sobre la nuca, sobre el cráneo, que es una forma de decir que nos ahogan la capacidad de querer y de pensar. Con este paradigma del peso o del plomo, la palabra sumisión adquiere un sentido más evidente, más físico aún. Pero habrá que comprender, por tanto, que el deseo contra eso —la supervivencia del deseo en este espacio concebido para neutralizarlo— adquiere su verdadero sentido a partir de la palabra levantamiento, y del gesto que la palabra supone.


Eduardo Gil, Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistencia, 9–10 de diciembre, 1982. Colección Eduardo Gil [Cat. 202].
Cortesía MUAC

¿No tenemos que levantar nuestras múltiples capas de plomo a cada momento? ¿No tenemos, por ello, que levantarnos a nosotros mismos y, necesariamente —por extensa que sea la capa, por pesado que sea el plomo—, levantarnos juntos? No existe una escala única, para los levantamientos: va desde el más mínimo gesto de retirada hasta el movimiento de protesta más multitudinario. ¿Qué somos, pues, bajo el plomo del mundo? Somos al mismo tiempo titanes vencidos y niños danzantes, y quizá futuros ganadores. Titanes vencidos, ciertamente: como Atlas y su hermano Prometeo, antaño levantados contra la autoridad unilateral de los dioses del Olimpo, y después derrotados por Zeus y castigados, uno a llevar todo el peso del cielo sobre sus hombros (castigo sideral), y el otro a dejarse devorar el hígado por un buitre (castigo visceral).

Fue así como los titanes se convirtieron en unos pobres “culpables” castigados por la ley olímpica. Así pues, según un destino común a muchos levantamientos, habían fracasado en el intento de tomar el poder en el Olimpo. ¿Es toda la lección de esta historia? En absoluto. Porque liberaron al género humano transmitiéndole —para compartir, poner en común— una parte crucial del poder de los maestros: un cierto saber (en lo que a Atlas se refiere, la ciencia de la Tierra y las estrellas) y un cierto savoir-faire (por lo que respecta a Prometeo, el dominio del fuego). Allí donde los titanes habían fracasado en la confrontación por el poder, habían logrado la transmisión de cierta fuerza —la fuerza de un saber y de un saber hacer indefinidamente prolongables—. Y sabe Dios si a los dioses les gusta que alguien revele a todo el mundo sus secretos de Polichinela: por ejemplo, que basta con frotar dos piedras en la oscuridad para obtener el milagro del fuego y de la luz.

Podemos imaginarnos que esta transmisión exitosa debe de haber puesto los fundamentos de nuevas confrontaciones, de confrontaciones futuras entre titanes —aliados del género humano o mezclados con él— y dioses del Olimpo. Podemos imaginarnos que un buen día el titán Atlas, después de cantar su última carcelera, lanzó, con un gran gesto de levantamiento liberador, su carga por encima de sus hombros machacados desde hacía tanto tiempo. Entonces podrá proclamar a los cuatro vientos su deseo: exponer la pulsión de vida y de libertad delante de todo el mundo y para todo el mundo, en el espacio público y en el tiempo de la historia. Una veintena de años después de que el espíritu de la Revolución Francesa se impusiera en Europa, Francisco de Goya podía dar forma a esta luminosa exclamación en el tejido mismo del lumpenproletariado, en algún punto entre el mozo de cuerda predestinado a ser aplastado bajo su carga y el obrero clamando —aunque de entrada fuera “para nada”, es decir, para no obtener nada decisivo en esta historia que no hace sino abrirse a él— su revuelta. Es precisamente sobre este gesto, el gesto de levantamiento, que nos interrogamos en la presente investigación.

La evidencia de los levantamientos

Me encontraba ya inmerso en este tipo de preguntas —me había bastado con el simple montaje de poner uno a continuación del otro los gestos de los dos dibujos de Goya, y una reflexión posterior sobre las representaciones de la revuelta en Eisenstein—5 cuando Marta Gili, hace unos meses, me propuso que pensara en una exposición para el Jeu de Paume. Evidencia de los Levantamientos: todo lo que hacía falta era que Atlas, el héroe de una exposición anterior celebrada en el museo Reina Sofía de Madrid,6 encontrase la fuerza, la libre energía de desprenderse de su carga —y con esta de su fracaso, de su tristeza— lanzándola por encima de sus hombros, y delante de sus amos del Olimpo. Justo cuando escribo estas líneas, ignoro lo que acabarán proporcionando los montajes de las obras que estamos intentando reunir, a veces en la disyuntiva entre lo que nos hubiera gustado y lo que se revela imposible de obtener para este tipo de empresa (con sus constricciones materiales concretas): ya no es tan fácil mover ciertos grandes cuadros de Joan Miró o de Sigmar Polke, ni La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix, o L’Emeute, de Daumier…

Pero las posibilidades siguen siendo inmensas, y es que el levantamiento es un gesto sin fin, recomenzado sin cesar, tan soberano como lo puedan ser el propio deseo o esta pulsión, este “impulso de libertad” (Freiheitsdrang) del que hablaba Sigmund Freud. El campo de los levantamientos es, por tanto, potencialmente infinito. En este sentido, la itinerancia prevista para esta exposición —Barcelona, Montreal, Ciudad de México y Buenos Aires— dará pie a una constante reformulación o transformación heurística gracias a la cual, espero, podrán desarrollarse nuevos aspectos del levantamiento, políticos, históricos o estéticos. Con todo, y por lo que respecta a esta alegría de la búsqueda, infinita por derecho —porque no se acaba nunca de aprender, de descubrir, de inventar nuevos montajes capaces de hacer que nazcan nuevas emociones y de encontrar nuevos paradigmas para el pensamiento—, hay que añadir que la inquietud también formará parte de ella, e incluso que será infinita por derecho: “gay saber inquieto”, según la lección conjunta de Friedrich Nietzsche y Aby Warburg.7 Porque de hecho un proyecto como este no está exento de peligros importantes, ni tampoco de contradicciones: ¿por qué limitarse a una lista de obras a exponer cuando el estudio no se termina nunca? El ensayo que se publica en este catálogo, aunque pueda parecer largo y armado con una extensa bibliografía, no pasa de ser un punto de partida en el escrutinio necesario a través de los aspectos filosóficos o históricos, políticos o estéticos, del levantamiento.


Dennis Adams, Patriot [Patriota], de la serie Airborne, 2002. Cortesía Centre National des Arts Plastiques, Paris, inv. FNAC 03-241 © Dennis Adams/CNAP/Foto: Galerie Gabrielle Maubrie [Cat. 2].
Cortesía MUAC

Una última contradicción, y no menor, se podría formular así: hacer del levantamiento “objeto” de exposición, ¿no es traicionar este “objeto” tan particular —los levantamientos, que precisamente no son “objetos”, sino gestos o actos—? ¿En qué se convierten los levantamientos y su energía limpia en las paredes blancas del white cube o en las vitrinas de una institución cultural? La objeción del piano blanco, ¿no corre el riesgo de abundar en la distancia que separa toda exposición del tema del que trata? Quizá alguien pensará que un proyecto estético como este —porque antes que nada se trata de mostrar imágenes que en buena parte son obras de arte— no hace nada más que “estetizar” y, por ende, anestesiar la dimensión práctica y política inherente a los levantamientos. Pese a todo, proponiendo reunir estas imágenes en el espacio público de una exposición no pretendo ni construir una iconografía estándar de las revueltas (como para minimizarlas), ni montar un retablo histórico, es decir, un “estilo” transhistórico, de los levantamientos pasados y presentes (tarea, de una u otra forma, imposible).

¿No se trata más bien de probar esta hipótesis o, aún más sencillo, de responder a la pregunta “por qué las imágenes beben tan a menudo de nuestros recuerdos para dar forma a nuestros deseos de emancipación”? ¿Y cómo una dimensión “poética” logra constituirse en el núcleo mismo de los gestos de levantamiento y como gesto de levantamiento? ¿Quizá baste con recordar las frases de Baudelaire en Le Salut public (1848) o de Rimbaud en sus Cartas del vidente (1871), los dibujos de Courbet o de Daumier, las películas de Eisenstein o de Pasolini…? ¿Quizá baste con recordar la fórmula vanguardista por excelencia al final de la primera guerra mundial: Dada soulève tout!? ¿No sucede lo mismo hoy, cuando, en su modesto calendario de 2016, que no aspira a la categoría de obra de arte, el Hospital Social de Tesalónica, en donde son atendidos los más humildes, los rechazados por el sistema de salud pública, coloca juntos precisamente La esperanza del condenado a muerte, de Miró, y el No de los griegos a los planes actuales de austeridad, las barricadas construidas por las mujeres de Barcelona en 1936 y los grandes gestos que los socorristas destinan a los refugiados sirios en la costa de Mitilene? Por otro lado, un poema de Borges, titulado Los justos, acompaña esta imagen tan actual, tomada por una sanitaria benévola:

Un hombre que cultiva un jardín, como quería Voltaire.
El que agradece que en la tierra haya música.
El que descubre como placer una etimología.
Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez.
El ceramista que premedita un color y una forma.
Un tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada.
Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto.
El que acaricia a un animal dormido.
El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho.
El que agradece que en la tierra haya Stevenson.
El que prefiere que los otros tengan razón.
Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo.8

Uno no se levanta sin cierta energía. Pero ¿cuál? ¿De dónde viene? ¿No es evidente —para que se pueda exponer y transmitir a los demás— que es necesario saber darle forma? Una antropología política de las imágenes, ¿no debería partir también del simple hecho de que nuestros deseos necesitan la fuerza de nuestros recuerdos, a condición de darles una forma, la que no olvida de dónde viene y que, gracias a eso, es capaz de reinventar todas las formas posibles?

 

Georges Didi-Huberman
Filósofo e historiador del arte. Autor de Lo que vemos, lo que nos mira, Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto, Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad y Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.

Traducción de Susanna Méndez, Xavier Rodrigo y Mercè Ubach.

Nota editorial: Esta traducción fue publicada en Georges Didi-Huberman, Sublevaciones, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, Ciudad de México, 2018. Texto divulgado con motivo de la exposición Sublevaciones (24 de febrero al 29 de julio de 2018) organizada por el Jeu de Paume, París, en colaboración con el MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México. Originalmente apareció en Georges Didi-Huberman, Insurrecciones, catálogo de la exposición en el Museu Nacional d’Art de Catalunya y el Jeu de Paume.


1 Esquilo, Les Suppliantes, trad. M. Mazon, París, Les Belles Lettres, 1921 (re-ed. París, Gallimard, 1982). Id., Les Exilées, trad. I. Bonnaud, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2013.

2 Hannah Arendt, “De l’humanité dans de ‘sombres temps’. Réflexions sur Lessing” (1959), trad. B. Cassin y P. Lévy, Vies politiques, París, Gallimard, 1974 (ed. 1986), pp. 11-41.

3 Walter Benjamin, “Expérience y pauvreté” (1933), trad. P. Rusch, OEuvres II, París, Gallimard, 2000, p. 367.

4 Ernst Bloch, Le Principe Espérance III. Les images-souhaits de l’Instant exaucé (1938–1959), trad. F. Wuilmart, París, Gallimard, 1991, pp. 102-142.

5 Georges Didi-Huberman, “Peuples en larmes, peuples en armes”, L’oeil de l’histoire, 6, París, Éd. de Minuit, 2016.

6 Georges Didi-Huberman, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?—Atlas. How to Carry the World on One’s Back?, trad. M. D. Aguilera y S. B. Lillis, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010.

7 Georges Didi-Huberman, “Atlas o le Gai Savoir inquiet”, L’oeil de l’histoire, 3, París, Éd. de Minuit, 2011.

8 Jorge Luis Borges, “Los Justos” (1981), Obras completas, Emecé, 2006.