En la novela Fred Cabeza de Vaca (Sexto Piso, 2017, XXVIII Premio Torrente Ballester), Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970) indaga en la maquinaria de las obras conceptuales y desarrolla una sátira del mundo del arte contemporáneo, primero en España y luego en el mundo. Para ello, crea un protagonista algo fraudulento, al que presta atención un centenar y medio de las personas con la mayor presencia e influencia en el arte del siglo XXI. Su nombre es Fred Cabeza de Vaca, un creador “narcisista, pero interesante” y, lo más importante, es un millennial (nacido en 1980). La novela, atípica y original en su forma, sobre los excesos del universo del arte contemporáneo, su burda inserción en el mercado y el vacío de sus propuestas y pretensiones, está escrita a manera de biografía de Cabeza de Vaca, emprendida, siguiendo el juego borgeano, por una tal Natalia Santiago Fermi. Es ella quien va reuniendo todo tipo de documentos y materiales en los que repara el biógrafo profesional para sus investigaciones: numerosas entradas del diario de Fred y de sus memorias, reseñas y críticas de sus obras, artículos periodísticos, entrevistas, y un sinfín de testimonios. El siguiente fragmento es un artículo de 2022, escrito por una crítica de arte destacada en ese tiempo futuro. “La estrategia de Fred, hacerse un nombre, había logrado su objetivo, aunque con la consiguiente polémica, que ya nunca abandonaría su quehacer por unas causas u otras”, comenta su biógrafa sobre el texto.


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[7.ab.154.10008]
Documentar al documentalista: On Kawara y Fred Cabeza de Vaca
Por Lanaut Ardile
Revista Exit, n. º 450, 22/10/2022

Tan legendario como el silencio y el anonimato que acompañaron durante decenios al artista japonés On Kawara fue el desvelo de ese anonimato, realizado por el crítico de arte Freddy Cabeza de Vaca en 2017, con el que el exégeta y artista español recibió el espaldarazo definitivo como la gran autoridad del arte contemporáneo europeo que hoy es. Para los pocos que no conozcan la historia, sin la cual no puede entenderse lo que luego expondremos, paso a resumirla a grandes rasgos.

Durante varias décadas no se supo casi nada de On Kawara; supuestamente nacido en 1932, habría emigrado a Nueva York en torno a 1950. Se conserva una foto desleída y el rastro de su paso por la escuela de arte japonesa Kariya High School, por México y algunos países europeos. Desde 1965 su rastro personal era inencontrable, si bien el artístico era fácil de hallar en cualquier parte, llegando a formar parte de la Bienal de Venecia de 1976. El conceptualismo de su trabajo casaba bien con esa búsqueda de la desaparición personal, objeto de una performance central tan sostenida, milimétrica y constante como sus propias obras. Hablar de On Kawara hasta 2017 era referirse a un fantasma, aunque su obra era extensísima y hacía circular fotos de su estudio, documentando numerosos desplazamientos. Como Banksy o Thomas Pynchon, On Kawara era a principios del siglo XXI un desafío continuo a la dictadura del panóptico y del Big Data, de cuyos radares se escabullía sistemáticamente. Hasta mayo de ese año, cuando Freddy Cabeza de Vaca entra en su vida.

El crítico se había desplazado a Atenas para preparar una muestra de arte en el pabellón español para la I World Art Fair, celebrada en la capital helena. Alojado en una cómoda habitación del hotel Diethnes, se dedicaba por las noches a espiar a los vecinos con binoculares, según su propia confesión. Así fue como detectó, en un inmueble esquinado al otro lado de la calle Samou, lo que parecía un estudio de artistas en el tercer piso. Dos hombres de unos cuarenta años, de aspecto oriental, parecían afanarse entre bastidores, resmas de papel, óleos, caballetes y otros materiales de pintura. Aunque el objetivo de la exploración visual de Fred (como se conoce en el mundo artístico a Cabeza de Vaca) no era precisamente el de observar a dos artistas, sino a posibles vecinas, esta vez la deformación profesional fue más fuerte que la libidinal, y se dedicó a vigilar a los dos asiáticos de forma subrepticia, con el propósito inicial de intentar adivinar su estilo y poética artística a través de los medios utilizados, en la línea de sus célebres trabajos sobre relación entre prácticas artísticas y prácticas materiales, y escribir un artículo al respecto.1 Fred comenzó a fotografiar de forma compulsiva todo lo que los visillos y la ventana de la habitación de los artistas dejaban entrever. Para ello solicitó en el hotel una habitación más próxima al edificio espiado y con mayor ángulo de observación, y adquirió una cámara con trípode y teleobjetivo de precisión. En cinco días tomó 900 instantáneas del proceso de trabajo de los dos artistas. Si hemos de creerle, Fred se colocaba unos auriculares supresores del sonido y sólo tocaba la cámara lo imprescindible, para intensificar su capacidad de observación y ser capaz de ver más, a fin de que los otros sentidos no ocuparan funciones perceptivas de su cerebro, reservándolas por completo para la vista.

Una de esas noches, Fred observó cómo uno de los hombres cubría por entero de color negro un lienzo. Abandonó su primera intuición de que se dedicaban al suprematismo cuando el desconocido comenzó a escribir, en letra Futura de color blanco, la fecha de aquel mismo día de mayo. Al principio Fred pensó que se trataba de un homenaje, o quizá una parodia, de las Today Series de On Kawara, pero tuvo que desechar la idea cuando lo mismo aconteció durante los días siguientes, y parecían producirse de continuo copias de la estética onkawariana en ese lugar. Al terminar la semana, Fred se decidió a dar el paso y visitó la casa, presentándose con su nombre real y preguntando en inglés al sorprendido nipón que le abrió la puerta si eran alumnos del taller de On Kawara. Kenjiro Ota, que por entonces no había cumplido los cuarenta años, se desmoronó. Lo hizo pasar y le presentó a Kenzo Nagai, su compañero y colega. Tomaron un té y le contaron a Fred toda la historia.

Al día siguiente, después de estar toda la noche despierto redactando un artículo, lo remitió a El País, titulado celebérrimamente “De cómo conocí a todos los On Kawara” (que meses después desarrollaría y publicaría en inglés en la revista New ArtForum).El artículo apareció dos días más tarde en el rotativo y alcanzó una inusitada repercusión mundial que lanzó a la fama a Cabeza de Vaca, quien, por su parte y todo sea dicho, había convertido el texto en un apasionado elogio de sí mismo y de su perseverancia perseguidora. Constancia o suerte, alerta continua o relámpago de fortuna, lo cierto es que Fred había descubierto un secreto conservado durante más de seis décadas, y había divulgado al mundo la historia excepcional de Ota y Nagai, quienes, no menos oportunamente que Fred, habían sabido como él aprovechar la ocasión y sacarle todo el partido a un encuentro casual.

Según le contaron a Fred, habían conocido a On Kawara de forma azarosa en una remota aldea nipona situada en las proximidades del monte Atago, al norte de la isla principal. Allí Kawara les contó su vida, les reveló su personalidad, viéndolos jóvenes y agradables —tenían apenas 20 años—, y les confesó que estaba de total incógnito en un pequeño estudio de su propiedad. Al poco tiempo tomaron confianza y Kawara le encargó a Ota llevarle miel y queso blanco todas las mañanas, ya que él se fatigaba con la caminata. Para ello le confió la llave de su pequeña casa aislada, en la que el artista escondía uno de sus múltiples estudios, diseminados por todo el mundo. Ni Ota ni Nagai, que estudiaban mercadotecnia en Tokio, habían oído una palabra sobre Kawara, pero lo buscaron en internet y Ota pudo reconocer en páginas de arte algunas piezas que había visto colgadas en el estudio del artista.

Una de esas mañanas, el joven Ota descubrió muerto al apacible On Kawara, sentado frente a una ventana que daba al verdoso campo de la aldea. El chico no podía saber si la muerte había sido natural o por su propia mano. Salió corriendo, pero en vez de ir a la policía fue a contárselo a su amigo Nagai. Tras unos primeros momentos de estupefacción, regresaron a la casa del viejo y estudiaron la situación con detenimiento. El artista había dejado encendido su ordenador, lo que permitía el acceso a sus cuentas de correo electrónico y a sus próximos encargos, así como a ofertas de compra de obra. Quizá por su avanzada edad, Kawara había escrito en un cuaderno visible sobre su mesa de trabajo todas las contraseñas y códigos de seguridad de sus cuentas de correo, tarjetas de crédito y cuentas bancarias. En un armario colgaban, ordenadas a la perfección, incontables llaves de pisos y escondrijos situados por cuatro continentes, clavadas sobre papeles con su ubicación exacta; y su cartera estaba abarrotada de tarjetas y billetes de diferentes países. Lo más probable, pensaron, es que On Kawara estuviera perdiendo la memoria —o el cómputo de sus muchas posesiones—, y de ahí que hubiera tomado tantas precauciones contra el olvido. Ota recordó entonces que el viejo le había dicho que ninguna persona sabía que estaba en la aldea y que, en general y con la excepción puntual de su representante, a quien nunca había visto físicamente, no había quien tuviese la más mínima constancia de sus movimientos desde que su esposa falleciera en 1998. Su búsqueda de la “Conciencia Pura” le había obligado a ser nadie durante casi toda su vida.

Fred cuenta en su artículo que intuye que fue a Nagai, algo mayor y más maduro que Ota, a quien se le ocurrió la inverosímil idea que resolvieron acometer, a pesar de que durante toda la conversación ateniense utilizaron un invariable nosotros. Fuera quien fuese el primero que tuvo la idea, lo cierto es que decidieron enterrar a On Kawara en su jardín y continuar con su vida como si tal cosa, con la ventaja de que siendo dos personas podían atender el doble de encargos, cobrar el doble de dinero y participar en innúmeras muestras y exposiciones. Desde junio de 2000, fecha de la muerte del Kawara que conocieron, y hasta mayo de 2017, vivieron una experiencia privilegiada de suplantación, en la que tuvieron la oportunidad de presentar su propio arte, si bien sólo Nagai tenía alguna inclinación artística, a través de la celebérrima firma del fallecido. Fred había tenido el innegable olfato crítico de detectar un cambio de estilo de On Kawara a partir del cambio de siglo y analizarlo en un artículo publicado en 2007 —una década antes del descubrimiento de la suplantación—, con lo que la historia real se ajustaba a la perfección a su perspicacia analítica (y a sus ansias de notoriedad). Ota y Nagai habían “enriquecido” el estilo del maestro con sus propias creaciones conceptuales, paradoja —teniendo en cuenta que no eran artistas profesionales antes del encuentro casual con Kawara— que Fred no dejó de apuntar en el artículo de la revelación, incluyendo algunas frases con no poca sorna al respecto:

La usurpación filojuvenil de Ota-Nagai sobre la obra de Kawara abre prolíficos campos de debate: ¿cómo dos legos, o casi legos, en el mundo del arte son capaces de desarrollar durante diecisiete años la obra de un fetiche mundial sin que nadie se aperciba de la impostura? ¿Cómo es posible que, incluso para los pocos que percibimos el cambio de enfoque de Kawara —siendo yo, en 2007, el primero que vio algo raro y explicitó sus dudas negro sobre blanco—, la obra nueva siguiera siendo suya y respetable como tal? ¿Está el arte conceptual al alcance de cualquiera, y basta el amparo en un nombre de reconocido prestigio para que opere el esperpento de la legitimación? ¿Qué se ha hecho, qué hemos hecho, con el arte contemporáneo?2

Para terminar con la parte anecdótica, recordemos las preguntas que Fred formuló a los dos artistas-suplantadores. La primera hacía referencia a si sería posible que Kawara, previendo o teniendo planificada su muerte, los hubiera escogido deliberadamente como posibles continuadores. “A veces lo hemos pensado”, respondió escuetamente Ota, “y, para ser sinceros, es lo que siempre hemos preferido creer”. La segunda pregunta era algo más incisiva: “¿Se sienten unos estafadores?”. Y la respuesta genial de Nagai sigue siendo citada y comentada en todos los manuales de estudio del mercado artístico internacional: “Sustentada en pruebas que no queremos revelar, tenemos la certeza de que el On Kawara que conocimos no era el primer y auténtico On Kawara”.

Poco después le regalaron a Fred un cuadro de las Today Series pintado expresamente para él, que hacía referencia al día en que habían tenido la conversación:

On Kawara, “May 26,2017”. Colección particular de Fred Cabeza de Vaca.

Las lecturas que generó el artículo de Cabeza de Vaca, amén de la sacudida en el mundo del arte, y el aparente oxímoron de que la obra de On Kawara no sólo no perdiese el valor desde el día de su publicación sino que, por el contrario, se incrementara al convertirse en una gran historia conmovedora y polémica, sacando del gueto artístico conceptual a Kawara para ponerlo en el centro de atención de los semanarios y productoras de documentales; esas lecturas, digo, hacían tanto hincapié en los aspectos de la suplantación y el anonimato, que fueron pronto llevados —incluso por Fred— al manido conflicto entre la identidad del artista y su ontología como productor de arte (Fred nunca hubiera desperdiciado un tema donde podía citar a Fichte, Plotino y la frase de Pico della Mirandola sobre la Esfinge). Sin embargo, quisiéramos apuntar que en toda esta historia se produjo una especie de justicia poética, que vinculaba estéticamente el texto de Fred con la obra de los On Kawara: el hallazgo del crítico español fue el fruto de su voluntad de documentación, de su persistencia temporal de registro sobre un hecho que podría haber sido común y baladí, pero que resultó no serlo. Quizá otra persona habría obviado a unos artistas que trabajaban con discreción en el tercer piso de una ciudad europea; quizá otro no hubiera tenido prismáticos, ni curiosidad, ni hubiera mirado por la ventana durante horas, prefiriendo hacer turismo por Atenas o esquilmar el minibar. Pero Fred Cabeza de Vaca era, es, diferente. Sacó petróleo de la pura nada. Se molestó en observar durante días a dos artistas absolutamente anónimos, algo que quizá ningún otro crítico de arte de su talla hubiese hecho jamás; y la potencia de su capacidad obsesiva, que seguro otras muchas veces devino en humo, le procuró aquí un éxito sin parangón como perseguidor de la forma artística, allá donde se encuentre. Fred documentó el trabajo de dos artistas “comunes”, de la misma forma en que On Kawara había documentado épocas (One Million Years, 1993), días (Today Series), paseos (I Went, 1968-1979), horas de salir del sueño (serie de postales I Got Up), o simples momentos de supervivencia (I Am Still Alive). En cierto modo, toda la obra de los sucesivos On Kawara, incluso la desarrollada en la etapa Ota/Nagai, es una larga reflexión sobre el tiempo, el testimonio y el testimonio del tiempo. Fred había interrumpido esa continuidad utilizando como instrumento la documentación temporal, la observación paciente y sostenida que había hecho célebre al propio artista japonés, y que ahora le proyectaba a él. Al fin y al cabo, lo que había hecho Fred era coherente con lo hecho por On Kawara: demostrar que éste, por extraños medios, seguía vivo, estaba más vivo que nunca.

 

Vicente Luis Mora
Escritor. Ha publicado El lectoespectador, Alba Cromm y Tiempo, entre otros libros.

Fuente: Vicente Luis Mora, Fred Cabeza de Vaca, México, Sexto Piso, 2017, 332 p. El libro empezará a circular, en los días que siguen, en librerías mexicanas.


1 Así lo ha declarado el propio Cabeza de Vaca en más de una ocasión; véase la entrevista de Nataly Petrucian en Art Intended, vol. XII, n.º 136, May 2019 [pp. 81-90], p. 87.

2 F. Cabeza de Vaca, “All the On Kawaras”; New ArtForum, n.º 450, October-December 2017, p. 257, traducción nuestra.