Se cumplen 120 años del nacimiento de Bertolt Brecht, uno de los dramaturgos más influyentes del siglo XX, cuya obra sigue moldeando al teatro contemporáneo. El siguiente ensayo ubica las claves del estilo brechtiano y repasa la presencia del dramaturgo alemán en la escena mexicana.

Durante un taller de teatro en el que participé, el profesor encargado de dirigir una obra con un grupo de niños decidió quitar algunas escenas para que la puesta tuviera menor duración. Pero al llegar al montaje de uno de los momentos finales se dio cuenta de que faltaba la información de un suceso que tenía lugar en una de las escenas cortadas.

“Y para evitar problemas aquí hice un… —¿cómo le llaman?— un ‘corte brechtiano’”, explicó. Se refería a que resolvió la falta de información haciendo que uno de los niños en cuestión le contara al público la parte de la historia que habían decidido cortar. Este episodio siempre me causó curiosidad, sobre todo porque el profesor decidiera darle un nombre tan grandilocuente a un simple “aparte”. Fue, también, una muestra de que Brecht está presente en el teatro —y en el teatro nacional, además—, más allá de si se le ha estudiado, montado, o visto.

Bertolt Brecht, dramaturgo, poeta, teórico y director de escena, nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo, Alemania. Cursaba la carrera de medicina cuando sus estudios fueron interrumpidos por la Primera Guerra Mundial. Posteriormente decidió más bien hacer su profesión en el teatro. Comenzó escribiendo obras bajo el movimiento estético dominante del expresionismo. Ejemplos de esto son Baal (1918) o Tambores en la noche (1919), la cual narra la historia de un veterano de guerra que retoma su vida después de haber sido prisionero durante cuatro años. También escribió su propia adaptación de Eduardo II (1923) de Marlowe, y más tarde emprendió proyectos de dirección de escena.

En su primera etapa en Berlín, Brecht también desarrolló interés por los principios del marxismo y el materialismo dialéctico, bases filosóficas que alimentaron su quehacer artístico durante el resto de su vida. En 1926 tuvo un primer éxito internacional con La ópera de los tres centavos, creada en colaboración con el compositor Kurt Weill. Era una  mezcla entre los géneros del cabaret y la ópera que trataba de una crítica a la burguesía.

Mientras que el ascenso del nazismo se hacía cada vez más evidente, Brecht consolidó un nuevo género dramático que llamó “piezas didácticas”, cuyo interés principal era el de educar y generar debate entre el público, haciendo que la acción se redujera a una fábula corta que ilustraba alguna una lección política partidaria. Ejemplos de éstas son Vuelo sobre el océano (1929), Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (1929) y La medida (1929). Un día después del estreno de una obra de este género titulada La madre (1932), los nazis consumaron su escala al poder con la quema del parlamento alemán y Brecht tuvo que exiliarse en Suiza.

Estuvo más de quince años viviendo en distintos países europeos e incluso en Estados Unidos. Fue durante esta época que escribió gran parte de los textos teóricos que delinearon sus ideas sobre el “teatro épico”: un género que prioriza la narración de hechos que ponen en evidencia las circunstancias sociales y políticas bajo las cuales sucede la obra dramática. Esta intención acompaña obras como Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1936), Madre coraje y sus hijos (1939) o La evitable ascensión de Arturo Ui (1941), una obra en la que hace una alegoría evidente y satírica del ascenso de Hitler al poder. Con estas obras surgió también su término Verfremdung o “efecto de extrañamiento”, la palabra alemana que se refiere a desplazar algo que es habitual a un contexto inusual y que Brecht utilizó para generar un recurso escénico que le permitiera al público conservar un punto de vista crítico y generar razones y argumentos con respecto a lo que observaba en la ficción. Decía que “una imagen extrañada es aquella que, a pesar de permitir que el objeto sea reconocible, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno”.1 Para lograr esto, su dramaturgia contenía, por un lado, la trama de la obra y, por el otro, las referencias al trasfondo social y político en el que se encuentra el espectador fuera del edificio teatral. En la escenificación, Brecht integraba la música, la escenografía, la iluminación, la utilización de rótulos y de paneles que objetivaban los sucesos de la obra, así como la interpelación directa al público, de manera siempre contradictoria.

Bertolt Brecht, ilustración de Yuma bajo licencia de Creative Commons

 

Cuando estuvo en Estados Unidos, el dramaturgo participó en algunos guiones de películas de entre las que sobresale Los verdugos también mueren (1943), dirigida por Fritz Lang. También colaboró en la traducción y puesta en escena de algunas de sus obras, entre ellas La vida de Galileo (1947), en la que retrata los últimos años de la vida del científico en un afán por cuestionar a las autoridades contemporáneas. Sin embargo, la política anticomunista dificultó la exhibición de su trabajo y, posteriormente, su propia estadía en el país. Regresó entonces a Suiza, en donde siguió creando trabajos escénicos y documentos teóricos, y más tarde logró volver a Alemania. En 1949 fundó finalmente su compañía Berliner Ensemble junto con su esposa, Helene Weigel.

Uno de sus últimos trabajos fue El círculo de cal (1954), que había escrito en Estados Unidos y que pudo estrenar con su compañía. Esta obra trata del momento en que estalla la guerra civil en la República de Grusinia y la esposa de un gobernador asesinado huye pero deja olvidado a su hijo, quien se convierte en sujeto de una búsqueda exhaustiva. Una cocinera que trabaja en el palacio decide salvarlo y enfrenta todo tipo de obstáculos hasta que termina la guerra y la madre natural del niño regresa a reclamarlo, provocando una disputa que desencadena una serie de preguntas sobre a quién le pertenecen las tierras y los niños. Brecht siguió presentando obras suyas cada vez con mayor éxito, logrando un repertorio completo y construyendo seguidores fieles a su trabajo. Murió el 14 de agosto de 1956 a causa de un problema cardiaco, pero su compañía y su legado se mantienen hasta nuestros días.

En México, Brecht no se conoció sino a partir de la segunda mitad del siglo xx y después de su muerte. Antes de esto solo se tiene registro de un montaje de La ópera de los tres centavos presentada en 1943 en el teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas, en su idioma original, a manos de un grupo de exiliados alemanes y austriacos bajo la dirección de Charles Rooner y Stefanie Spira. Fue hasta 1957 que se hizo la versión en español de esta obra dirigida por José Jesús Aceves, de la cual Salvador Novo comentó que no podía ni imaginar los problemas por los que había pasado el director ya que “ni los actores saben cantar, ni actuar los cantantes, y el resultado es que una tras otra las escenas se sienten frustradas, desinfladas”.2

Otro de los primeros textos de Brecht que se estrenaron en México profesionalmente fue Terror y miserias del Tercer Reich en el Teatro Orientación en 1960. La puesta estuvo  dirigida por Héctor Mendoza y se usó una traducción de Luisa Josefina Hernández. Tuvo la aceptación unánime de la crítica, desató una serie de cuestionamientos sobre cómo llevar a Brecht a la escena y funcionó como referente para las siguientes puestas del autor en México. Tres años después, en el mismo teatro, se estrenó su versión de Antígona, dirigida por Rafael López Miarnau y que Carlos Solórzano retomó para enfatizar que el teatro de Brecht requiere de una formación crítica e ideológica de conjunto “para cumplir con su función de ‘evidenciar’ a los vicios sobre los cuales se sustenta la sociedad contemporánea”.3 Más tarde las obras del alemán aparecieron una que otra vez en las carteleras de la ciudad: El señor Puntila y su sirviente Matti (1966) en el Teatro Jiménez Rueda destaca porque, con este montaje, la prensa nacional comenzó a hacer su propio juicio y entender “las teorías brechtianas”; luego estuvo Galileo Galilei (1967) dirigida por Ignacio Retes y que Luis Reyes de la Maza criticó diciendo que era un capricho de los directores del momento. Fue poco afortunada debido al poco conocimiento que tenía Retes sobre el autor y el materialismo dialéctico. Al año siguiente se presentó El alma buena de Sechuán (1968) dirigida por Xavier Rojas, celebrada por contar con un reparto de más de treinta elementos entre actores, bailarines y músicos, y porque el personaje principal había sido interpretado por Virma González. En 1974 la Compañía Nacional de Teatro presentó Santa Juana de los mataderos y en 1978 Arturo Ui, dirigida por Marta Luna; ambas consideradas éxitos de la compañía pero cuestionados por Rafael Solana por el posible aburrimiento que generaban en el público. En 1991, la obra de Madre Coraje y sus hijos se presentó en el Teatro Xola protagonizada por Ofelia Guilmáin, en este caso con mucho menor éxito.

Edgar Ceballos recuerda uno de los montajes de Brecht en México que adquirió relevancia inmediata, nada menos que por su enfoque político. En 1977 un numeroso grupo de actores decidió romper con su sindicato, la Asociación Nacional de Actores (ANDA), para formar uno independiente y más democrático. En este contexto y con la intención de sumar adeptos a su causa, estrenaron La ópera de los tres centavos en el Teatro Fru Fru. El elenco estuvo conformado por actores como Enrique Alonso, Marta Ofelia Galindo, Rosenda Monteros, Juan Felipe Preciado, Blanca Sánchez, Margarita Sanz y Gonzalo Vega bajo la dirección de Marta Luna.

Se podría decir que los montajes profesionales de Brecht han sido muy escasos en nuestro país si se les compara con la presencia que tienen sus obras dentro del teatro universitario. Maestros, alumnos y exalumnos se han unido gracias a este autor en contextos académicos y fuera de las aulas para crear, explorar e investigar sus funcionalidades sin tener que asumir la responsabilidad de una puesta en escena profesional. Con este trabajo se ha conformado parte de lo que es el teatro universitario nacional. Por otro lado, de esta serie de ejercicios históricos surgieron propuestas dirigidas por personajes de la talla de Fernando Wagner, Héctor Mendoza, Ludwik Margules y Luis de Tavira. Tanto ellos como los actores y diseñadores participantes de estos montajes se enfilaron más tarde en el teatro profesional del país.

En 1998 se cumplieron cien años del nacimiento de Brecht y la prensa, los investigadores y los creadores escénicos le dedicaron publicaciones, seminarios y montajes. Este año se cumplen veinte años más y el nombre de este autor se mantiene en las mentes de los artistas de nuestro país. Sus obras como autor siguen siendo una posibilidad pertinente para regresar a la escena, según lo demostró el año pasado la Compañía Nacional de Teatro con La panadería, dirigida por Octavio Michel –el producto de un laboratorio basado en esta obra de Brecht–, o una obra que ha regresado constantemente a cartelera desde el 2012: El circulo de Cal,dirigida por Luis de Tavira.


El círculo de Cal, dirigida por Luis de Tavira. Fotografía tomada de la página de Facebook del Festival Interamericano de Teatro Bogotá.

Sin lugar a dudas, Brecht es un referente fundamental en el teatro que tiene intereses sociales y políticos, un teatro comprometido con el público para volverlo más consciente de su propio contexto. Ciertamente las circunstancias históricas del público de Brecht eran específicas, y querer hacer teatro hoy como lo hacía él en las décadas de los veinte y treinta del siglo pasado puede resultar en un acto más bien arqueológico. Sin embargo, no cabe duda de que su dramaturgia, sus escritos y visión del teatro han permeado también a nuestra escena. Quizás si nos ponemos a buscar específicamente sus conceptos y visiones en lo que se hace en la escena actual les llamemos de otra manera. Quizás ni siquiera los relacionemos con él y habrá algún caso en que encontremos referentes más antiguos para describir esas mismas acciones. Sin embargo, Brecht contribuyó decididamente a que seamos más conscientes del teatro, de sus elementos, de la manera en que lo concebimos y sobre todo de su pertinencia social. De su recuerdo es inevitable que surja la pregunta: ¿para quién y por qué se está haciendo teatro hoy?

Jorge Viñas. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro.

Bibliografía
Ceballos, Edgar. “La influencia de Brecht en la escena mexicana”. Assaig de teatre: revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral 2002: 29-44.
Partida, Armando. La vanguardia teatral en México. 2000. Instituto de Seguridad y Servicios de los Trabajadores del Estado.
Ruiz, Borja. El arte del actor en el siglo xx. Bilbao. Artezblai, 2008.


1 Citado en El arte del actor en el siglo XX de Borja Ruiz.

2 En su carta semanal de mayo de 1957 citada en La vanguardia teatral en México de Armando Partida.

3 De Testimonios teatrales de México citado en La vanguardia teatral en México.

 

 

Un comentario en “Bertolt Brecht (1898-1956) en la escena mexicana

  1. Interesante, pero por obligación, solamente cita las presentaciones en teatros comerciales. Cuando estuve en Preparatoria, la 6, Coyoacán, generación 1971, un grupo de compañeros presentaban obras de Brecht con regularidad. Claro, era marginal, pero nos familiarizaron a todos con su obra. Hasta la fecha recuerdo algunas escenas y poemas. Gracias.