El novelista, el creador autoconsciente y el conversador de tiempo completo se reúnen en el siguiente ensayo de tinte personal —a caballo entre la reflexión literaria, la historia editorial, la anécdota y la memoria familiar— para desentrañar los juegos de espejos y transparencias que va tejiendo el reino de la ficción en nuestra percepción del mundo y de los otros.


El tema de la ficción y la realidad para mí ha sido siempre un pequeño problema porque mis primeras novelas fueron leídas como novelas en clave o novelas que trasladaban a un esquema literario no muy complejo la realidad externa, digamos el mundo petrolero en Morir en el golfo; también las distintas instancias del mundo periodístico, y de la guerrilla y de la vida amorosa en La guerra de Galio. Siempre he tenido problema con esto y nunca lo he podido explicar bien, pues resulta un poco ridícula la separación y a continuación explico el porqué.

Existe, por una parte, el reino de la ficción, que es el de la novela y de la invención. Por otro lado, está el reino de la realidad, el de las cosas que suceden fuera del mundo de la ficción, en la realidad de los periódicos, en los libros de historia. Pero una y otra cosa no tiene nada que ver, en el sentido de que son dos órdenes de realidad completamente distintos. El orden de la realidad que Vladimir Nabokov sugiere siempre poner entre comillas es un mundo que no necesita ningún artificio para existir, no necesita credibilidad, ni armonía, ni relatores, pues existe por sí mismo, soberanamente, en su infinita diversidad y en su absoluto desorden. La realidad, a diferencia de la ficción, no es penetrable al entendimiento humano. Podemos establecer y entender algunas hipótesis, pero en lo fundamental los seres humanos que pasan junto a nosotros en la vida real, incluso los más cercanos, tienen la característica de ser profundamente opacos a nuestra mirada. Realmente no sabemos quiénes son los demás. Y esa dificultad que ofrece la opacidad del mundo real es una de las grandes compensaciones que ofrece la literatura y la ficción.

A diferencia de lo que pasa en nuestra vida diaria, cuando uno toma una novela realizada, bien hecha, todo es transparente, claro, incluso lo misterioso está ahí con esa intención. Esa sensación de armonía, transparencia, claridad, es un gran alivio para el verdadero estado de inconsciencia, sorpresa e ignorancia con el que cruzamos por la vida, viendo una sola parte de ella, entendiendo solo unos aspectos muy específicos de nuestra vida y de los muchos personajes que tenemos adentro de nosotros mismos.

Toda esa dificultad de decir “¿cómo es posible que hayan existido Adolfo Hitler, Napoleón, Alejandro Magno o Jesucristo?”, puede ser resuelta por medio de la ficción y por un momento, cuando estamos dentro del mundo de Los hermanos Karamazov, sabemos todo lo que pasa en su cabeza, en sus emociones, en el entorno de esta novela. La integridad artificial y convencional creada por el escritor es la emoción profunda que deja el arte, porque produce el enorme consuelo de estar, por una vez, en un mundo armónico, transparente, en donde las cosas pueden ser entendidas a cabalidad, aunque uno no esté de acuerdo en cómo las resuelve el novelista, y que pueden ser revisadas en busca de las cosas que uno no entendió.

El arte y la vida

Esta diferencia fundamental de la ficción y la realidad es similar o igual a la que hay entre el arte y la vida; la segunda tiene sus reglas impenetrables, la primera no. El arte tiene reglas muy específicas que no pueden violarse sin incurrir en el desastre. La realidad no necesita recato, no necesita contención, es una avalancha de locuras. Piensen en lo que pasó en Ayotzinapa y también en lo que pasó en Nochixtlán. ¿Entendemos algo realmente? No se puede entender nada, sabemos cosas que no alcanzan nuestro entendimiento. En cambio, entren ustedes en La guerra y la paz y desde el primer momento todo es transparente, claro y armónico; los sucesos se van acumulando de manera que, cuando vamos en la mitad de la novela y estamos otra vez con Pierre Bezújov, él ya es mucho más grande que un ser humano y mucho más grande que un personaje, es la representación completa de una manera de ver la vida.

La ficción es una señora muy cuidadosa, muy comedida, no debe cometer excesos, incluso si está narrando cosas excesivas; debe tener cautela, porque la falta de ésta implica la pérdida de transmisión artística, destruye el valor y la fuerza de la narrativa. La realidad no, la realidad hace bestialidades y locuras, una tras otra, todo el tiempo, y ahí está, es innegable, no necesita credibilidad, simplemente sucede: su credibilidad es que sucede. Las novelas, por el contrario, necesitan ganar la credibilidad del lector, la cual puede perderse muy fácilmente. Cada vez que ustedes abandonan una novela que comenzaron a leer, es porque la trama perdió la credibilidad necesaria para que los lectores pudieran seguir adelante. García Márquez decía: “Yo he aprendido mucho de cómo escribir viendo a las gallinas. Tienes que ponerles un pedacito de maíz cerca del pico para que puedan verlo y lo piquen, luego debes poner uno un poco más adelante de ellas y otro todavía más adelante. Pero si tú dejas que la gallina termine, levante la cabeza y deje de ver el piso y el maíz, ahí la perdiste. Así es como se pierde a los lectores”.

Me parece extraordinario que mediante una comparación realmente simple pueda expresar de qué se trata este asunto de escribir. El fin de escribir frase por frase y que cada una conduzca a la otra, para que el lector no levante la vista y dude sobre qué debe hacer, pues en ese momento lo perdimos. Esto exige una artesanía que en sí misma es muy difícil de alcanzar, y cuando está bien hecha colinda con el arte. Ese es el momento mayor por el que todo escritor daría la vida por alcanzar, pero es realmente accesible a muy pocos y en muy pocas partes de sus obras.

El peso de la realidad

Yo escribí Adiós a los padres atraído, desde el principio, por el peso de la realidad. La historia central de la obra es la historia de mi familia, la historia de un despojo, de mi abuelo sobre mi padre, quien destruye económica y vitalmente a mi padre, y con ello a mi familia, lo que trajo consecuencias irregulares para toda la vida y para todo mundo. Esto sucedió cuando yo tenía trece años y al empezar a escribirla habré tenido diecisiete y ya había leído a William Faulkner, por lo cual me pareció que esta historia estaba cerca del mundo faulkneriano. No me extrañaba que hubiera tantos negros en ese mundo del sur de Estados Unidos porque yo vivía en Chetumal, vecino de Belice, donde había una importante comunidad negra. De manera que con la ingenuidad que da la juventud, decidí hacer una pequeña versión faulkneriana de esa historia. Fracasé con los primeros intentos, de los cuales guardo algunos pasajes que son realmente abominables y vergonzosos; están escritos en tinta roja sobre hoja verde, para acabar de completar la falta de mínimo sentido de las proporciones que tenía entonces. Y pienso ahora, que ese fue el libro que desde el principio quería escribir y no acabé de hacerlo sino cincuenta años después.

Ese libro que estaba buscando lo escribí dos veces: la primera como novela que es El resplandor de la madera, cuyo centro es esta misma historia, pero a la cual le incorporé otras. Cuando se la llevé a leer a mi mamá —que es quien había contado en mi casa, constantemente con mi tía, la historia del despojo de mi padre y de su destrucción— me di cuenta que no le gustaba, como si dijera: “esa historia no es así, yo me la sé y no es así”. A mí me gusta mucho esa novela, pero no me dio la satisfacción que yo buscaba, la de llevarle a mi madre el tributo artístico y literario a su historia y a su pedagogía como narradora, porque yo me hice escritor de la boca de mi madre y de mi tía. Así que me quedó ese pendiente de haber entregado un buen tributo, porque entendí después que el verdadero tribunal literario de mi vida eran mi madre y mi tía. Para ese momento mi tía había muerto varios años atrás y solo vivía mi madre.

En 2004 mi madre enfermó gravemente de una neumonía y cuando salió del hospital pensé que debía volver a empezar a escribir esa historia; comencé Adiós a los padres de manera intermitente. En 2005 muere mi madre, por lo que el sentido de urgencia por entregar esa novela disminuye y me la guardo para mí mismo, pero en 2008 decido retomarla y contar la historia tal como es, tal como ella habría dicho que era. Sin embargo, cuando volví a su escritura me di cuenta de que había perdido sentido para mí, que no tenía ganas de sentarme largamente a desarrollar ese libro y estuve así como tres años hasta que en 2010 muere mi padre, que había aparecido en 1995, después de una ausencia de casi cuarenta. De alguna manera su muerte me hizo el efecto psicológico de liberarme para ponerme a escribir ese libro como yo lo quería hacer, es decir: como si fuese la historia de una pareja que tuvo una vida, en el curso de la cual, entre otras cosas, fueron mis padres. Porque los padres son unos animales muy enigmáticos, grandes e impenetrables, que están en el centro de la vida de uno y quienes no pueden ser atendidos realmente, ya que no se les puede imaginar como seres humanos. Saltar ese muro y tratar de verlos no como mamá y papá, sino como Emma y Héctor, era el desafío básico de ese libro. Cuando muere mi padre quita la última limitación que tenía en mi cabeza y corazón para escribir la historia. Iba a contar sus vidas sin la actitud del hijo que narra la vida de sus padres, sino como el escritor que cuenta la mejor historia de una familia y trata de hacerla transparente, primero para mí mismo, luego para mis hermanos, que no tenían muy clara esa historia y, finalmente, para los lectores que quisieran entrar a ese libro.

Avanzada la escritura de la obra, llega otro momento importante de su construcción, por el cual llamo a Adiós a los padres una novela y no una autoficción o unas memorias. El texto había crecido muy rápido en sus últimos nueve capítulos, escribí otros cuatro, lo retomé en 2011 y lo terminé en ocho meses. Es un libro de trece capítulos que tenía 150 mil palabras en el borrador original. Lo di a leer a muchos amigos, pero sentía que tenía un problema estructural, por lo tanto mi agente literario me recomendó a un editor argentino, Ricardo Baduell, a quien le mandé el texto. Lo que él me regresó fue una lectura intensa y creativa, me dijo: “Todo esto es muy bueno, pero tiene una intención interna que tú tienes que decidir y es: o te quedas con la fábula o te quedas con las historias que están alrededor de la fábula”.

El libro está escrito digresivamente, un poco como llegan las cosas, está ordenado de otra manera. Hay partes que escribí los primeros meses y quedaron al final del libro, así como situaciones que están al principio y se ubicaron al final. Todas las digresiones tenían que ver con aspectos que me gustaban mucho de mi historia familiar y de mi pueblo, con anécdotas que mi madre me contaba y que yo quería recuperar, con leyendas locales de Quintana Roo que eran parte de la familia, pero que no eran su historia. Hay un momento en el que aparece mi padre, después de mucho tiempo de no verlo, en una condición de indigencia notable y en circunstancias extraordinarias, tanto que cuando lo vi por segunda vez dije, como mecanismo de defensa del escritor: “Fíjate bien lo que estás viendo, para que luego lo cuentes con precisión, porque no te lo va a creer nadie”. En ese capítulo aparece mi padre y en la vida real lo hace unos días antes de la gran celebración que le hacemos los hijos a mi madre por sus setenta y cinco años. Para ello hago un capítulo de la fiesta, que tenía casi 8 mil palabras, y que a pesar de estar bien, adolece de lo que apuntaba Ricardo Baduell. Empiezo a contar la fiesta y con ello a describir quién es cada uno de los invitados, porque es una manera de evocar los nombres de gente que quiero mucho, de personas muy queridas por mi mamá y, al mismo tiempo, hacer que ella aparezca rodeada por la gente real que la acompañó. Pero entonces me dice Baduell: “Eso que es un capítulo precioso, la narración de la fiesta de una señora, es una equivocación absoluta en la secuencia narrativa, porque tú me acabas de presentar al ‘minotauro’, me lo dejaste ahí pendiente y ahora quieres que yo lea 8 mil palabras para volver a él. Lo que ahora a mí me interesa no es la historia de la fiesta de tu madre, sino el ‘minotauro’”.

Con observaciones sobre digresiones como ésta, o como la de la historia del cacique maya que no era maya que, a pesar de ser muy buena, Baduell me dijo que no tenía relación con la fábula de la familia y solo distraía. Para cuando el editor y yo terminamos de hacer los ajustes, la novela tenía 45 mil palabras menos y creo que era mucho mejor, pues tenía menos lastre, que para mí era precioso, sin embargo era simplemente un distractor.

Esta novela era una forma de reunir todo lo que había aprendido como historiador, periodista, escritor y, algo más que me agregó Baduell, la obligación de ajustar las amarras internas de la narración; es decir: perfeccionar el mecanismo convencional mediante el cual un escritor hace que el lector “siga picando cada granito de maíz” antes de levantar la cabeza e irse a ver la televisión. Esta novela, en ese sentido, es una realización plena, porque conté la historia completa, probablemente con partes que no le habrían gustado a mi madre. Y finalmente pude encontrar, en el caos de la realidad que era en mi cabeza, esa historia familiar, no la verdad, sino la estructura novelística, la de la fábula que había dentro de esa historia y al encontrar esa estructura fundamental de aquello que había sido mi vida y que nunca había visto con ese orden y esa precisión, sí hubo, muy exactamente, un momento de reconocimiento del sentido de mi vida y de la de mis padres.

Tengo una contraprueba de lo que digo y no es simplemente una impresión personal, porque la lectura de ese libro le provocó exactamente la misma impresión de autorreconocimiento en mis hermanos. Mi hermana Emma me lo dijo muy bien: “Yo recordaba todo esto, pero no lo había entendido”. ¿Qué hizo entendible la historia? La calidad de la fábula y la transparencia de la novela. ¿Siguen siendo misteriosos mis padres? Naturalmente, pero no en ese libro. En él hay la absoluta falsa impresión de que esa es la verdadera realidad de sus vidas, pero no, se trata de la construcción artística tomada de la increíble diversidad caótica, incomprensible e impenetrable de sus vidas y de la mía.

 

Héctor Aguilar Camín
Escritor, historiador y periodista. Es autor, entre otros libros, de las novelas La guerra de Galio y Morir en el Golfo, así como del libro de ensayos La modernidad fugitiva. México 1988-2012. Es coautor, con Jorge G. Castañeda, de Un futuro para México y Regreso al futuro.

Nota editorial:
Una versión de este texto (titulado “Objetivo de la prosa: iluminar la realidad”) corresponde a la primera parte de Ficción y realidad. Los retos de la novela contemporánea (coordinado por Álvaro Ruiz Abreu, UAM-X y MC editores, 2018) que estará pronto en librerías. El libro abre un primer espacio a escritores —Aguilar Camín, Elena Poniatowska, Juan Villoro, Mónica Lavín, Hernán Lara Zavala—, y un segundo tramo a críticos y profesores que dialogan con las obras de estos mismos creadores, entre otros más, para poner en la balanza esa aparente dicotomía que sigue fraguando la escritura contemporánea.