Está por dejar las salas de Bellas Artes la exposición Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte, que rastrea la fascinante presencia de este insecto en la historia de la plástica mundial. Este texto reflexiona sobre la importancia que tiene la dimensión material del arte —desde el origen de los óleos o carbones, su uso en las obras, hasta prácticas como la que tenía Van Gogh de chupar los pinceles— e insta a que se repita el ejercicio que hace esta muestra.

Antes el proceso era a cielo abierto y la infestación tardaba alrededor de 6 meses. Hoy en un invernadero se logra lo mismo en 48 horas. Asegurarse de que el color rojo sea realmente grana cochinilla requiere de métodos sumamente minuciosos para no dañar la pintura. La difusión de esta investigación científica se enriquece con el panorama bien documentado del contexto cultural e histórico: desde las técnicas indígenas y el comercio colonial hasta el desplazamiento que implicó la pintura sintética el siglo pasado. En la exposición Rojo Mexicano el discurso curatorial se organiza a partir del pigmento, de la búsqueda de la presencia de la grana cochinilla: uno de los tres únicos insectos que ha logrado domesticar el hombre. Hay obras de Tintoretto, Tiziano, Velázquez, Turner, Renoir y Van Gogh.1 Y aunque la fama de los artistas pesa mucho, la exposición también responde a una lógica distinta: se ancla en una historia material del arte.

Los materiales con los que se hace una obra de arte suelen parecer inertes; estamos acostumbrados a descartarlos como secundarios para celebrar la forma, la idea, al artista, lo que la obra representó en su contexto o la multiplicidad de interpretaciones que ha tenido. Nos concentramos en todo esto con una naturalidad estrepitosa. Nos seduce ver el cielo en vez del pigmento azul sobre el lienzo, la carne en vez del mármol tallado, la luz en vez de los blancos de una acuarela. El arte supone una materialidad continuamente caracterizada por la presencia inmaterial.2 Es fácil minimizar cuán crucial para significar es también esta dimensión física. Turner molía muy finamente varios pigmentos, no los aplicaba con pincel, sino directamente con la espátula. Algunos elementos de sus pinturas tenían muchas capas y el grosor de esas áreas levantadas es lo que atrapa la luz.  


William Turner, La visita a la tumba, 1850. Imagen de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Contar una historia sobre la materialidad del arte no se refiere nada más a enlistar las materias primas, sino a comprender el material como una sustancia siempre sujeta a cambiar. La manipulación, la interacción con el ambiente y las reacciones químicas imparables le dan una inestabilidad al material que reta la asociación de este con algo concreto, pasivo y definido.3 Podemos llamar material a todo aquello con lo que el artista trabaja, ya sea un pigmento, una madera preciosa, agua, tecnología o incluso algo tan agresivo como puede ser la sangre. Pensar el material es reconocer una cualidad no humana en el arte.4 Una indagación enfocada en esto, tal como es la propuesta en Rojo Mexicano, nos obliga, además, a entender distintos procesos a los que están sujetos los materiales: identificar qué etapas de la transformación sí valoramos como arte y cuestionar por qué.

Diego Velázquez, Retrato del Arzobispo Fernando de Valdés, ca. 1645. Imagen tomada “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Hacemos toda clase de esfuerzos por mantener la dimensión material al margen de la pieza. Incluso en nuestra época secular, el arte sigue teniendo cualidades casi mágicas. Una obra de arte no es mundana ni funcional. ¿Qué necesidades satisface? Desde el Renacimiento nos empeñamos con ahínco en preservar, presentar y consolidar la obra de arte. Pedestales, marcos, cristales, edificios enteros… Erigimos toda clase de barreras para que el mundo real no toque al arte, para desafiar el paso del tiempo, para impedir que el medio ambiente lo adultere. Entrar a la bodega del museo o al laboratorio de conservación, ver las pinturas desmontadas y las esculturas arrumbadas, causa un escozor parecido al que sentimos ante un cadáver. Miles de piezas en condiciones controladas aguardan. Sus contornos irradian marcas de técnicas de restauración,  prácticas de colección,  múltiples cuestiones económicas y  políticas culturales que se esculpen al momento en que se toma una decisión activa con respecto a la condición material de las obras de arte.

Más que reflejar la realidad, quizás el arte sea tan especial porque la interviene o la interrumpe. Reconocemos en el arte la capacidad de evocar el mundo real principalmente de dos maneras. Sobre todo con el arte mimético, pensamos la obra como una ilustración, una reconstrucción subjetiva de un pedacito del mundo que ya no es o que jamás fue. Por otro lado, la obra de arte también es un objeto que valoramos por ser uno de los más preciosos para contemplar y estudiar. Al pensarlo como un objeto, nos concentramos en la autoría, la fecha de ejecución, la técnica, sus propiedades, el estado de conservación. Muchas veces toda la inquisición desemboca en entender cómo fue la apropiación y la producción de dicha mercancía en términos que son casi marxistas.5


Raúl Anguiano, Historia de los colorantes en México, 1964. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

En el primero pesa la imagen por su capacidad mimética. En el segundo se abstrae el impacto y se corre el riesgo de perder de vista que el arte genera una experiencia social muy diferente a la de cualquier otro producto. En ambos enfoques, hay algo que falta y se desborda. Ante la reproductibilidad del arte, mirarlo desde la cultura material y la idea del objeto supone una atención mayor a la de su singularidad. También difumina la distinción con las artes decorativas, el diseño o la artesanía. Hacer un ejercicio como el de Rojo Mexicano ayuda a que dejemos de privilegiar los efectos visuales de una obra de arte y nos preguntemos cómo es que el material empleado determina la experiencia. Idealmente, la pregunta no solo parte de los ojos y se extiende a un cuestionamiento de la categoría misma de arte: a una indagación sobre qué hace que algo sea arte para cada uno.

Cuando enfatizamos lo inmaterial del arte, se nos olvida la complejidad técnica y la creatividad que son necesarias para que el óleo, el carboncillo, el bronce o una tela respondan a la voluntad humana.6 Además se nos olvidan los efectos que pueden tener sobre el cuerpo. Un artista como Yves Klein se intoxica por respirar los vapores de poliéster en un estudio con poca ventilación. Vincent Van Gogh chupaba los pinceles y al mismo tiempo se envenenaba con el plomo. Es relativamente fácil rastrear estos estragos químicos, pero es mucho más difícil discernir cómo nos relacionamos, no solo con los ojos, sino con el cuerpo completo al material con el que el artista ha creado. Las palabras que describen procesos creativos y experiencias estéticas nos dan ciertas pautas, pero no se puede explicar mucho más. Testimonios verbales y estudios neurocientíficos7 no bastan todavía para entender cabalmente qué nos sucede frente a la obra de arte, cómo reaccionamos y por qué.


Vincent van Gogh, La recámara de Van Gogh en Arlés, 1889. Imagen tomada de “Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte”, Museo del Palacio de Bellas Artes.

 

Aunque no podamos explicarlo con toda claridad, establecemos una complicidad muy peculiar con el material de una obra de arte. Todo material deja de ser tan solo lo que es, sin importar si la obra es figurativa, como la que predomina en las salas de Rojo Mexicano, o si más bien corresponde al arte abstracto o conceptual. La levadura que controla la exposición de Philippe Parreno en el Museo Jumex es más que un microorganismo, lo mismo que los recortes de Baldessari y la luz neón de Cerith Wyn Evans son más que fotostáticas y una serie de lámparas.8 No se puede negar que el arte contemporáneo complica aún más las categorías. Algunas piezas nos cuestionan hasta qué punto podríamos fungir nosotros mismos también como material, según se entienda el planteamiento. Pensar la materia del arte nos descoloca. Aun cuando nos detenemos a pensarlos, los materiales parecen insistir en empujarnos a un vocabulario de la ausencia.

Paulina Morales. Maestra en Museología por la Universidad de Leicester.


1 El Museo del Palacio de Bellas Artes expone Rojo Mexicano. La grana cochinilla en el arte hasta el 4 de febrero. La muestra se inauguró el 10 de noviembre de 2017.

2 Bordes, Phillipe. “The Materiality of Art.” Cultural Histories of the Material World, Ed. Peter N. Miller, The University of Michigan Press, 2013, 39.

3 Lange-Berndt, Petra. “How to Be Complicit with Materials.” Materiality, Whitechapel, 2015, 1–25.

4 Yonan, Michael. “Toward a Fusion of Art History and Material Culture Studies.” West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 18, no. 2, 2011, 235.

5 Bordes: 39-42.

6 Didi-Huberman, George. “The Order of Material: Plasticities, Malaises, Survival.” Sculpture and Psychoanalysis, Ed. Brandon Taylor, Routledge, 2006, 195–212.

7 Pepperell, Robert. “Where’s the Screen? The Paradoxical Relationship between Mind and World.” Screen Cosnciousness: Cinema, Mind and World. Ed. Robert Pepperell y Michael Punt. Rodopi, 2006, 181-97.

8 La exposición de Philippe Parreno: La levadura y el anfitrión estará hasta el 11 de febrero. Aprendiendo a leer con John Baldessari se presenta también en el Jumex hasta el 8 de abril. La exposición de Ceryth Wyn Evans se inaugura en el Tamayo el 10 de febrero.