Hace un par de semanas, un grupo de artistas tomó las instalaciones del Museo Experimental del Eco como protesta ante la supuesta falta de experimentación del recinto. Acciones como esta se inscriben en el contexto de una política cultural que, a ojos del colectivo Operación Hormiga, ha olvidado a su público para priorizar la venta de boletos y la “espectacularización” del hecho artístico. Lo que el siguiente ensayo debate es si este tipo de protestas tiene algún sentido o si, finalmente, recaen en la misma lógica que critican.

El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines. Es el sol que no se pone nunca sobre el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se baña indefinidamente en su propia gloria.
—Guy Debord

Del desmantelamiento de la infraestructura pública en beneficio de intereses privados no escapa ni el sector cultural. El recorte presupuestal a la cultura aumentó cada año de este sexenio, dejando en un estado de crisis a las instituciones públicas y resultando en el empoderamiento de unos cuantos. Entre las consecuencias está el aumento al precio de entrada a los museos del INBA (de hasta 226% en 5 años) y la proliferación de exposiciones blockbuster asociadas con instituciones privadas en nuestros museos públicos. Aunque la crisis del sector cultural es visible en sus distintas dependencias, aquí nos centraremos en los museos de la UNAM con el fin de contextualizar la reciente “toma” del Museo Experimental del Eco a manos de un grupo de artistas.

La lógica del espectáculo es una guía cada vez más evidente en las líneas curatoriales de los museos universitarios. Se prioriza la venta de boletos y el marketing de la ciudad en detrimento de la calidad de la oferta y/o la sociedad a la que se dirigen y representan estos espacios. Por ejemplo, el 18 de septiembre de 2017, se estrenó en recintos de la UNAM la sonada exhibición Carne y arena, una experiencia de realidad virtual ideada por el cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu en colaboración con el cinefotógrafo Emmanuel Lubezki. Después de presentarse en Cannes, llegó a México y se instaló en el Salón Juarez del Centro Cultural Universitario Tlatelolco, convirtiéndose en la prioridad de la institución, al grado que se ha dejado de presentar oferta en la Sala de Colecciones Universitarias dedicado a propuestas curatoriales y museográficas frescas que mostraban la colección de arte de la Universidad, así como a exposiciones que involucran a artistas emergentes y aquellas organizadas por los maestros en Estudios Curatoriales de la UNAM. Carne y arena tiene como objetivo “explorar la condición humana de las personas migrantes” mostrando al espectador por lo que pasa un migrante al cruzar el desierto de México para llegar a Estados Unidos. El costo de la producción fue de 28 millones 527 mil 677 pesos, cubiertos por la Ciudad de México en un 75% y por la UNAM en un 25% —la más cara que se haya expuesto en un museo público hasta la fecha—. Estará en este espacio durante más de medio año y el costo del boleto de entrada general es de 300 pesos. Cuando, para entrar al resto de las exposiciones el boleto tiene un costo de $30 pesos: se deja de lado una oferta especializada que costaba un tercio de salario mínimo, por un montaje que se puede calificar de “porno-miseria” efectista, que requiere de más de 3.5 salarios mínimos para poder disfrutarse.

Otra producción reciente en un recinto de la UNAM guiada por la lógica de lo “espectacular” fue la exhibición de la artista americana Jill Magid en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). La Universidad tomó partido abiertamente en la polémica causada por la elaboración de un anillo de compromiso con las cenizas del arquitecto Luis Barragán y el maniqueo ademán de tutelarismo estadounidense, el cual se puso de manifiesto en el ofrecimiento de intercambiar el anillo por los archivos del arquitecto para así devolverlos al pueblo mexicano. Mientras la artista decía señalar la privatización del arte y el control corporativo de un legado personal y cultural, la UNAM era utilizada, en plena coyuntura mediática, como el espacio de validación de los intereses particulares en la propuesta de la artista y en la agenda de la Galería Labor, la representante de Magid.


Jill Magid. The Proposal. Fotografía tomada de la página de la artista.

 

Así, el museo y la Ciudad de México como productor(es) de espectáculos millonarios (validados por la industria cinematográfica Hollywoodense o por las galerías comerciales), de escándalos propiciados por una artista “sácale-punta” o de exhibiciones blockbuster como la de Anish Kapoor que se presentó también en el MUAC de mayo a diciembre de 2016, y que no tenía mayor interés curatorial que el de llenar la taquilla y propiciar la selfie, es una tendencia de la cultura metropolitana en este sexenio.


My Red Homeland. © Anish Kapoor, 2016. Foto cortesía del MUAC.

 

Esta cultura basada en el espectáculo y la taquilla prioriza la proyección mediática y comercial de los museos públicos y está directamente ligada a la falta de presupuesto y la interferencia de intereses y capitales privados en la toma de decisiones. Lejos de que importe si estamos en un momento único en la historia de la crisis de las instituciones culturales, el panorama demuestra la urgencia de dialogar con las instituciones, hacer crítica constante, movilizar al gremio cultural y buscar la participación de la sociedad mexicana en la toma de decisiones y la agenda de los espacios culturales públicos. Esto no está desvinculado de la legislación del nuevo orden cultural manifiesto en la Ley General de Cultura, la cual le otorga a la Secretaría de Cultura la dirección de la política nacional en materia cultural. Como botón de muestra de la urgencia de discutir y entender esta ley, mientras la titular de la dependencia federal, María Cristina García Cepeda, la ha anunciado como un paso importante para el progreso cultural del país, integrantes del Grupo de Reflexión de Economía y Cultura de la UAM la declararon “poco satisfactoria”, dado que responde más a un sentido jurídico y centralista de la cultura que a uno antropológico. Cuestiones como los vales de cultura ya suscitan controversias, o el que la secretaría proponga sustituirlos por pantallas con espectáculos culturales en el espacio público, sobre lo cual la perredista Cristina Gaytán concluye: “Es otra vez como pensar que las comunidades no tienen cultura y que hay que llevarles cultura”.

La toma del Eco

Según un reportaje de Sonia Ávila publicado en el periódico Excélsior, el pasado 7 de enero doce artistas se reunieron afuera del Museo Experimental del Eco —originalmente fundado por Mathias Goeritz y que hoy pertenece a la UNAM—, con la intención de realizar una acción política y/o artística (según a quién se le pregunte) en el espacio. Juan Caloca —quien dio su nombre a la reportera— dijo que se trataba de una acción para tomar el control del museo como protesta frente al programa expositivo actual que, en opinión del artista, ha perdido su carácter experimental. En seguida, cuatro miembros de un grupo de artistas autonombrados “Los hemocionales”, junto con tres personas en situación de calle a las que invitaron en el momento, saltaron la barda del Eco para “tomar” el recinto que estaba cerrado por el periodo vacacional. Rompieron con piedras el ventanal de cristal que da entrada a las salas de exhibición y encendieron la alarma del museo. La policía llegó, la toma se truncó y “Los hemocionales” se escudaron explicando que estaban haciendo una acción de corte institucional y no querían problemas con la policía. Los oficiales decidieron retirarse sin hacer registro del acto. Después de una hora de la “toma”, Caloca comentó: “Estamos los cuatro pensando qué son las instituciones hoy en día y en especial esta que se dice experimental. Creemos que la dirección de hoy no es en lo absoluto experimental, [por eso] decidimos tomarla”.

 

Wikimedia Commons

 

La nota del Excélsior se publicó el lunes 8 de enero y no tardó en hacer eco en redes sociales. En un segundo acto de protesta, “Los hemocionales” enviaron una cadena de correo dirigido a “la comunidad artística”, es decir, a su red de contactos en el mundo del arte: reseñistas, curadores, críticos y artistas, anunciando que habían tomado “de forma transgresora la institución” con la intención de abrir el diálogo sobre la forma en la que se dirigen estos espacios, alegando que en lo general no representan a su generación y repitiendo que el Eco en particular no demuestra el carácter experimental que pretende.

En este punto conviene recordar que la toma de instituciones públicas culturales para ejercer presión y negociar con autoridades no es nueva ni se descarta como método de movilización y empoderamiento de la sociedad organizada; en el propio Eco (antes Foro Isabelino) lo han hecho organizaciones como el Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y en el Palacio de Bellas Artes la Asamblea de Arte y Cultura realizó una toma político-cultural en el contexto de protestas por los presos políticos detenidos durante las manifestaciones por Ayotzinapa en el 2014. Sin embargo, el medio es el mensaje, y es que, en un segundo artículo del Excélsior, se menciona la ironía de que tres de los artistas que “tomaron” el museo (Juan Caloca, Víctor del Moral y Guillermo Gonzáles) hubieran expuesto su obra en el Museo Experimental del Eco bajo la actual dirección, además del hecho de que, para esta “toma transgresora” hubieran generado una estrategia de difusión que giró en torno a sus individualidades y no a la acción colectiva. De todo esto, en efecto, florecen muchas paradojas.

Sobre el privilegio y la  espectacularización de la protesta

Juan Caloca y Víctor del Moral, miembros de la Cooperativa Cráter Invertido (ver nota aclaratoria al respecto), han sido anunciados por el MUAC como “representantes de su generación” en la exhibición Mi padre no entiende tu lenguaje modelno que tuvo lugar en 2014. Cuando dicen, pues, que las direcciones de las instituciones culturales no son experimentales ni representan a su generación, ¿asumen “Los hemocionales” que ellos mismos no fueron lo suficientemente experimentales cuando se presentaron en estas instituciones? Siendo que estos artistas son mediatizados bajo el branding de los “espacios independientes”, ¿acaso es la conciencia de su propia institucionalización lo que los lleva a simular transgresión para mantener el branding alternativo? ¿Cuáles son las implicaciones políticas en acciones de artistas fingiendo anonimato y generando plusvalía a través del acarreo de verdaderos anónimos, quienes son presentados como “personas en situación de calle” en una acción hecha para la prensa y su red de contactos?

Si lo que se buscaba era la ocupación del espacio como una estrategia de presión para transformar políticas públicas, ¿por qué reducirse a una toma simbólica de una hora en vacaciones, y por qué describir como una “toma transgresora” lo que, de frente a los servidores públicos, se defendió como una acción artística de corte institucional? Si lo que se buscaba era socializar las instituciones públicas, ¿por qué instrumentar un montaje mediático con una lógica publicitaria, difundida vía correos privados, netwoking y namedropping? ¿Por qué emplear un método focalizado en visibilizar carreras particulares? ¿Quién gana en este caso, los artistas que obtuvieron su “periodicazo” al son de “no hay mala publicidad”, o la generación que “Los hemocionales” dicen representar? Y sobre dicha representación, ¿por quiénes fueron designados? ¿Por sí mismos?

Cuando Pepsi hace de la manifestación en el espacio público un comercial cuyo clímax llega cuando Kendall Jener (media-hermana Kardashian) ofrece un refresco a un policía, apela al branding de la protesta. Cuando la serie Ingobernable, producida por Netflix y protagonizada por Kate del Castillo, produce una escenificación de las protestas de Ayotzinapa sustituyendo el suceso de Iguala por uno en Tepito, apela a la mercantilización y producción de estereotipos sobre la protesta. Cuando la revista Quién hace listas de los famosos que ayudaron en el 19s apela a utilizar la realidad popular como escenografía del star system. Cuando “Los hemocionales” rompen un vidrio, lo mediatizan y envían un correo asegurando que hicieron “una toma transgresora”, apelan a la espectacularización de la protesta.

El espectáculo disfrazado de denuncia parece ser un mal recurrente en este contexto cultural. En un país en que la disidencia, la investigación periodística y la acción directa son reprimidos, prolifera una clase creativa metropolitana que se apropia de la realidad periférica y/o teatraliza herramientas de organización popular con miras a la integración y la proyección individual en el sistema cultural. En la cultura del espectáculo el medio es el fin.

El ¿sketch?: piedrazos, extintores, vidrios rotos, periodistas, siempre en domingo, hemociones, risas pregrabadas, protagonismo forzado, Mathias Goeritz, los hartos, la trivialización de lo experimental, ¿y luego? ¿Además del espectáculo? ¿Qué show?


Nota aclaratoria (25 de enero de 2018): Este texto dice que Juan Caloca y Víctor del Moral son miembros de la Cooperativa Cráter Invertido, información que obtuvieron de notas publicadas por SOMA, Excélsior y El Financiero. Sin embargo, Cráter Invertido nos ha informado que ambos artistas renunciaron a la cooperativa en 2014 y 2015 respectivamente, por lo que su trabajo actual no está asociado a la misma.


Operación Hormiga. Proyecto colaborativo de producción de textos y operaciones artísticas que analiza el contexto político e ideológico y su reverberación en el arte. Sus textos han sido publicados en La Tempestad, Caín, Revista Casa del Tiempo, metafile, Blog de crítica, Horizontal, GasTv y Arquine.