Nuestra escena teatral ha montado recientemente varios clásicos Ánton Chéjov. Aunque nadie cuestione su vigencia, no es ocioso preguntarnos para qué y cómo hay que recuperar al gran dramaturgo ruso.

Montar a Ánton Chéjov (1860-1904) en la actualidad no es un disparate. La sabiduría sobre la naturaleza humana que acumuló el dramaturgo ruso lo hace un clásico: el contexto sociopolítico que vivió, retratado en sus ficciones, no nos es inaccesible incluso a pesar de el frío extremo, el imperialismo ruso y el zarismo. Estos son los componentes de un microuniverso en donde el escritor y también médico volcó sus hallazgos sobre el ser humano, las relaciones sociales y la dificultad de sobrellevar la vida. En sus obras uno encuentra el consuelo de la empatía de alguien que comprende y exhibe la frustración, la soledad, el desamor, la impotencia, el apego, la desigualdad, la desazón y el aburrimiento.

Frente al cuestionamiento sobre la vigencia del autor y la pertinencia de escenificar sus obras, la respuesta siempre es: “¡Sí, sí a Chéjov!”. Una vez que el por qué está justificado, habría que responder en lo particular el para qué y sobre todo, el cómo. Estas condiciones eran importantes ya desde sus tiempos: su obra La gaviota fue un fracaso en su estreno en 1886, pero dos años después, bajo la dirección del ahora paradigmático Stanislavski, resultó ser un éxito.

En México, como en muchos otros países, es común encontrar los textos de Chéjov en cartelera. Apenas el año pasado estuvo una adaptación de La Gaviota (Tréplev: taxidermia en cuatro actos, dirigida por Alonso Iñiguez) y una de Las tres hermanas,producida por la Compañía Nacional de Teatro, a cargo del director, dramaturgo y teórico José Sanchís Sinisterra. El caso más reciente es El jardín de los cerezos (1904), bajo la adaptación y dirección de Angélica Rogel, que está alojada en el Foro Shakespeare. Esta obra expone el conflicto de una familia aristócrata en decadencia que debe perder su propiedad y vivienda, con su jardín de cerezos incluido, dada la falta de liquidez para pagar sus deudas y la negativa a aceptar propuestas de modernización que los librarían de las deudas pero que de todas formas eliminarían los árboles de cerezos. La tradición versus la novedad.  

Quizás la fila que uno tiene que hacer a la intemperie, los empujones entre los espectadores de las diferentes producciones que alberga el Foro Shakespeare y la amenaza de no poder salir del recinto una vez empezada la función, sirvan para calentar motores respecto a lo absurdo que a veces se tornan las sociedades: uno de los temas que exploraba Chéjov constantemente. El público es introducido a la obra con una escena en la que la actriz Ana Beatríz Martínez, en el personaje de Varia, “toca” el violín. El ruido que proviene del escenario compite con el que llega del lobby y los foros anexos. Para ganar la competencia, el foro principal mete un track a todo volumen, con un violín tocado en serio.

Así pasan los primeros momentos, entre asfixiantes y aburridos, hasta que Blanca Guerra entra a escena metida en la piel de Andrea, la protagonista. Su entrada cambia definitivamente el estado de cosas. En lo subsecuente la actriz funcionará como la columna vertebral de la obra, la que sostiene el drama, la que es capaz de balancear la heterogeneidad actoral de sus colegas. Blanca Guerra consigue habitar integralmente el espacio y pronunciar cada palabra desde un sistema de pensamiento y emoción coherente. Ella funciona como el imán central que estructura a Carlos Aragón (Leonardo), quien repite el diseño de personaje que maneja para todas las obras en las que trabaja, inverosímil en su tono impostado y pausado, y que parece no transformarse bajo la dirección de nadie; a Concepción Márquez (Duna), que se mantiene estable pero sin brillo; a Nacho Tahhan (Pedro) que apunta hacia la construcción de un personaje interesante pero sin guía; a Alejandro Morales (Aleks), con un trabajo lleno de matices pero fuera del tono de los demás; y a Adriana Llabrés (Ana) y Ana Beatríz Martínez (Varia), quienes aparecen declamativas y débiles.

Si bien es un placer presenciar la combinación de técnica y gozo actoral que emana Blanca Guerra, no es suficiente para redimir los desaciertos del montaje. De principio a fin la anécdota se cuenta claramente, pero para ello basta con leer el libro. No hay una propuesta que le dé un valor agregado o complementario a Chéjov. La directora se presenta también como adaptadora del drama, pero dicha adaptación, además de innecesaria en este caso, es inconsistente. El primer cambio consiste en los nombres —Andréievna por Andrea, Ania por Ana, Alexéievich por Aleks (López), Piotr por Pedro, Leónid por Leonardo, Duniasha por Duna y Varia, que se queda igual—. Es cierto que al leer a Chéjov los nombres pueden causar confusión, así que se agradece la “traducción”, pero resulta en que el tiempo y espacio en el cual los personajes se sitúan sea indiscernible, un riesgo que corren este tipo de producciones. Se trasladan los rublos por pesos, jamás se menciona Rusia, el vestuario remite nebulosamente a los años cuarenta (con detalles incongruentes como los lentes contemporáneos del personaje de Pedro, telas, accesorios y calzado). Por otro lado, el López de Aleks nos podría sugerir un país hispanoamericano pero tampoco es claro. Y se menciona, eso sí, a París y al escritor Boris Vian (1920-1959), sin que la mención de dicho personaje histórico aporte nada a lo que sucede a los personajes. Se cambia la construcción de un centro vacacional —que sugiere el personaje de Alexéievich en la obra original—, por un conjunto de condominios, lo cual nuevamente nos podría hablar de los cuarenta (en México en primer conjunto de condominios verticales se inauguró en 1949).

La estrategia de trasladar un drama escrito en 1904 a una época ambigua pero antigua no se justifica. Lo mismo daba dejarla en la Rusia de finales del siglo XIX: la sensación de un tiempo que ya no es sería la misma. Y si se decide una contextualización específica, habría que comprometerse con la decisión y la investigación. La sugerencia de que la obra quizá sucede en América y no en Rusia hace que la mención de París adquiera otras dimensiones geográficas, temporales y económicas (no es lo mismo viajar en tren por Europa que tener que tomar un barco o avión trasatlántico en situación de ruina). En cualquier obra se puede crear un tiempo ficticio —para eso está el teatro—, pero aquí se lee una duda. Por otro lado, el recortar personajes se podría entender en términos de producción y ello no afecta en el desarrollo de la anécdota. Sin embargo, hay una pobreza económica y creativa en el dispositivo escénico que es incomprensible dado que, de acuerdo al programa de mano, la obra fue producida con el Estímulo Fiscal Efiteatro.1 La escenografía se ve endeble, que no minimalista; carente, que no básica. El ropero, la banca, el piso y el caballo de madera del escenario no nos hablan de una familia rica en decadencia, sino de una resolución pobre, especialmente por las telas colgantes a manera de paredes y el recurso de las varas móviles.

Chéjov supo observar y analizar el aburrimiento como una condición humana, pero particularmente asociada a las clases medias o aristocráticas. En sus obras, los personajes luchan contra él por medio de juegos de cartas, de la bebida, de idas al teatro, de fiestas. Algunos son presas de esta condición cuando sustituyen la ciudad por el campo, al no trabajar o no hallar actividades que los saquen de la superficialidad. El programa de mano de este Jardín de los cerezos enfatiza el aburrimiento como una condición a combatir, pero el montaje no logra otra cosa sino sumarse a su loopLos recursos utilizados, en transiciones, trazo escénico, sonorización e iluminación, hacen uso de clichés sin lograr ser efectistas. Es así que la obra termina con Concepción Márquez sentada en una banca, en una transición larga con el uso de un gobo de luz que remite al otoño-invierno (metafórico y literal), y con la caída de hojas de papel color blanco (¿nieve? desde la parrilla). Esto, solo sobre el área de la banca sin conseguir que la decisión avara sea poética. El montaje, tradicional pero mal logrado, afirma la vigencia de Ánton Chéjov y exhibe, mediante sus errores, la complejidad del arte teatral.

Nadia Be’er.
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 Efiteatro es un estímulo fiscal para producciones teatrales. Si una empresa apoya a una producción teatral, el monto aportado se destina como crédito fiscal, aplicable contra el ISR. Por ello son producciones que nos competen en tanto que están producidas con impuestos federales. En este caso, según las actas resolutivas de Efiteatro 2017, El jardín de los cerezos, tuvo un monto autorizado de 2,000,000 con Mccormick de México S.A. de C.V, aunque dicha empresa no aparece en el programa de mano.