Pocos ensayos de poética se han atrevido a entrar en el mundo complejo, hermético y entrañable de Incurable, poemario de David Huerta publicado en 1987 por ediciones Era. Para celebrar los treinta años del libro, Emiliano Álvarez ofrece aquí una lectura deslumbrante y comprometida que da fe de una de las más nobles funciones de la crítica: abrir puertas y ventanas para invitar a los lectores a acercarse sin temor a obras tan difíciles, exigentes y llamativas.

Hacia la segunda década del siglo XVII, uno de los momentos cumbres de nuestra literatura, en 1612 y 1613, para decirlo con mayor precisión, el genio descomunal de un cordobés cambiaría para siempre el rumbo de la poesía en nuestra lengua. Hablo, ya se sabe, de Luis de Góngora y Argote, quien publicó, en esos años, sus dos obras mayores, la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. A pesar de que quizá se trate de los poemas más importantes escritos en español, su recepción no fue, ni por asomo, homogéneamente entusiasta; más bien provocaron una apasionada polémica —“polémica de la dificultad” la ha llamado Martha Lilia Tenorio1—, que, aún cuatrocientos años después, sigue vigente. Y es que nadie lo duda: las Soledades y el Polifemo son poemas dificilísimos, en parte por su propia genialidad, por la tenacidad con la que, en ellos, Góngora violenta el idioma y el pensamiento para hacerlos parir una conmoción inaudita. Paradójicamente, por esa misma razón han sido menospreciados a lo largo de los siglos. Todavía hace no mucho, grandes escritores, como Octavio Paz o Jorge Luis Borges —cuya obra, por supuesto, tiene también sus altos grados de dificultad— hablaron más de una vez en contra de cierta poesía gongorina, para ellos exceso retórico, frialdad, hieratismo inaccesible.

Desde entonces —desde 1613, quiero decir—, podemos encontrar ecos de esa polémica, o polémicas similares, en todos los ámbitos de la poesía, y no sólo en torno a la obra del andaluz. Basta repasar el siglo pasado y lo que llevamos del presente, para encontrar numerosos poetas y constantes movimientos literarios que, ya contagiados por una noble preocupación democrática o marxista, ya renuentes a vencer las confortables barreras del sentimentalismo, se han esmerado en dejar en claro que, para ellos, la poesía o se vuelve accesible a un público más vasto, o morirá, en su torre de marfil, asfixiada por su propia ambición. Afortunadamente, nuestra lengua no ha dejado de contar con notables autores que la han honrado y enriquecido, fieles al compromiso de no dejar de complicarse la vida, y de complicárnosla a nosotros, sus lectores.2

Todo lo anterior viene a cuento, pues Incurable (1987), el libro del que nos ocuparemos, representa una de las intervenciones más radicales, intensas y arriesgadas en esa disputa. Cualquiera que se haya asomado a sus páginas me entiende: en sus casi cuatrocientas, no hay una sola concesión, un solo momento en donde sintamos permiso de abandonar, siquiera un poco, el compromiso intelectual y sensible que implica —o debiera implicar— la lectura. Y no se trata, por supuesto, de una falta de inteligibilidad adrede, de una dificultad por la dificultad misma: se trata, más bien, de una toma de postura problemática y problematizada frente al mundo, esa mancha elusiva en el espejo que se resiste a nuestra comprensión, pero cuyo enigma no nos suelta.

El libro de David Huerta (Ciudad de México, 1949), por su extensión y por tener una delgada línea anecdótica, ha sido, más de una vez, definido como una novela en verso.3 Aunque a mí en lo personal las clasificaciones de ese tipo me parecen innecesarias —en la poesía por sí sola, y desde sus orígenes más remotos, cabe el ensanchamiento y cabe la narrativa—, creo, en todo caso, que sería más adecuado considerarlo un ensayo, ese género proteico donde la reflexión convive al lado de la anécdota, la digresión, la autorreferencialidad, el lirismo. Poesía ensayística se ha escrito también desde hace mucho, por supuesto —en nuestro hemisferio, tenemos un innegable antecedente de Incurable: Muerte sin fin, de José Gorostiza, aunque en él, por momentos, pesa más la certeza filosófica que la duda del que ensaya—, así que quizá esa nueva clasificación aquí propuesta sea también innecesaria. O tal vez estemos frente a una novela en verso con aspiraciones ensayísticas, o ante un ensayo novelado escrito en verso… O tal vez, más bien, nada de eso importe: la división entre géneros es materia de la preceptiva. Las obras sólo son, y, al ser, sólo buscan ser fieles a sí mismas.

Sin embargo, más allá de si Incurable podría considerarse o no un ensayo, mi propósito aquí es ofrecer mis razones para preferir esa clasificación también innecesaria, a aquella otra, la novelística, que me precede.4 Para ello, dejo aquí una definición, particularmente lúcida sobre el ensayo: “Ejercicio del estilo y el pensamiento para seguir los movimientos de la conciencia en búsqueda de la verdad.”5 Ojo: la “verdad”, así, con minúscula: una verdad emotiva, personal, antitotalitaria, nacida del compromiso con la vida misma, del compromiso de aprehenderla, con la mente y con el espíritu, pero sin perder nunca la conciencia de la parcialidad inherente al ser humano, dependiente de su propia percepción. Busca, pues, un fin inconseguible. ¿No es eso lo que presenciamos en el complejísimo libro de David Huerta? En él, una voz —no hablaré de sujeto lírico, porque Incurable, sin duda posible, no pertenece a la lírica (yo pienso que quizá constituye una anti épica)—, una voz, digo, la de alguien que podemos llamar “el Civilizado”,6 comparte con nosotros, cautivos escuchas, su periplo salvaje, atormentado, en medio del urbano y tremebundo paisaje que lo rodea. Allí el amor, el sufrimiento, el delirio, la literatura, el arte y la filosofía asumidos como una vivencia emocional,7 todo surge desde el centro de un yo que nunca deja de reflexionar sobre todo lo que le acontece. Si me atrevo a decir que Incurable es más ensayo que novela, es porque esas reflexiones avasallan el territorio anecdótico, y en ellas, al menos para mí, se encuentra la mayor riqueza del libro: en su compromiso ineludible con la búsqueda sin fin de una verdad, la suya.

Pero también hay otras dimensiones de la palabra “ensayo” presentes en Incurable: el ensayo en el sentido de la palabra inglesa rehearsal, por ejemplo. En un ensayo, a diferencia de un concierto, se permite la interrupción, la repetición, la prueba y el error, la constante afinación del instrumento; a veces, incluso, el desorden. El esfuerzo es, a la vez, más notorio y más urgente. El ensayo es provisional; el concierto, definitivo. Incurable, según creo,tiene mucho de ese carácter obsesivo, cíclico, provisorio. Se nos presenta la indagación, no el hallazgo.

Creo que esta doble condición ensayística del libro se hace patente desde las primeras páginas: allí, ya se verá, la anécdota es mínima, casi ausente, y lo importante es que se nos permite seguir un proceso angustioso del pensamiento, un rehearsal de la conciencia tratando de encontrar su afinación, sin conseguirlo:

       El mundo es una mancha en el espejo.
       Todo cabe en la bolsa del día, incluso cuando gotas de azogue
       se vuelcan en la boca, hacen enmudecer, aplastan
       con finas patas de insecto las palabras del alma humana.

5      El mundo es una mancha sobre el mar del espejo,
       una espiga de cristal arrugado y silencioso,
       una aguja basáltica atorada en los ojos de la niña desnuda.
       En medio de la calle, con el ruido de la ciudad como otra ciudad conectada en la pantalla de la respiración,
       veo en mis manos los restos del espejo: tiro todo a la bolsa y sigo mi camino,

10     todo cabe en la bolsa del día, incluso la palabra incluso,
       un manchón negro en la línea que se va deshojando en la boca.
       Si me acercara, con un sonido genital y absolutamente húmedo, 
       tocando las paredes del miedo con manos espaciosas y una circulación de letras aplastadas contra la linfa color de olvido;
       si me acercara, seco y coordinado en los pliegues, oyendo el paso de los otros en el techo, 

15     una legión sorda, un estertor de marabunta, un hueso desmoronándose,
       una lluvia caliza por el suelo, en el paladar; 
       si me acercara, si desmenuzara una figurilla con los dedos que gotean vino;
       si me procurara un placer, un desvío, un tocamiento de nubes o un roce plateado,
       un manoseo en el oro, un deslizarse en la entrepierna de los muebles para dormir ahí un sueño de saliva y silencio;

20     si me acercara, dando en el tiempo un acorde caliginoso, un tempo fúnebre de reunión a oscuras…
       ¿Cómo comprobar entonces que estás ahí,
       construido en el plinto de tu ser sujeto, continuo y manifestado como un dato hundido en el fango de la evidencia,
       pensando en medio de las cosas, entero y positivo como un número estupendo? ¿Cómo saberlo, cómo sacarte de la multitud.
       del tiempo, de los apretados espacios, ponerte frente a mis ojos como un discurso impreso,

25     como una tinta fluvial en las venas del mediodía?
       ¿Cómo sentir el jugo de tu vuelo, tu anatomía que fluye entre los objetos maltratados;
       tu percepción que registra el mundo como lo que es, la mancha en el espejo, el simulacro?

       [Incurable, pp. 9-10]

Cuando inserté la larga cita anterior, mi intención era analizar ese comienzo detenidamente. Acabé por enfocarme, como ya se verá, sobre todo en el primer verso, el cual trataré de desmenuzar a continuación (en parte para continuar con las reflexiones precedentes, pero no sólo para eso).

El mundo es una mancha en el espejo

La importancia medular de ese verso inaugural en el poema,y en la obra toda de Huerta, se vio acentuada hace poco, cuando, al publicar su poesía reunida en el Fondo de Cultura Económica, eligió, como título, La mancha en el espejo (2013) —lo cual, acaso, nos señala que esos dos grandes tomos, caudal inmenso de poesía, contienen, justamente, una imagen compleja del mundo—. Si nos detenemos a pensar en el sonido de ambos, el verso original (“El mundo es una mancha en el espejo”) y el sintagma derivado (“La mancha en el espejo”), nos daremos cuenta de que tienen el mismo ritmo de intensidad, el yambo, pues uno es un verso endecasílabo, y el otro, un heptasílabo. Esta precisión formal no es gratuita: aunque Incurable fue recibido como el epítome de la posmodernidad en la poesía mexicana, o quizá por ello, pocas veces —al menos según lo que he podido investigar— ha sido verdaderamente estudiado su hondo anclaje en la tradición de la poesía en español (quiero decir: se da por sentado, pero no se comprueba). Que el primer verso de Incurable sea un endecasílabo no es, pues, casualidad. Además, su naturaleza se ve resaltada por el hecho de que es, prácticamente, el único verso aislado de esa medida dentro del libro. Me explico mejor: como se puede ver en el segmento citado, el libroestá escrito, mayormente, en lo que se ha dado en llamar “versículos”, que parecen algo así como versotes, o versos muy extensos. Después de cada uno, se introduce un aparte, como se hace tradicionalmente en la poesía. Así, que el poema dé inicio con un endecasílabo, aislado ortotipográficamente del torrente versicular que le sucede, es algo así como una declaración de principios.

Tomás Segovia, en el prólogo a su extraordinaria traducción de Hamlet (Ediciones Sin Nombre-UAM, 2009), acuña un concepto fundamental para entender su labor: el de métrica sumergida.Para explicarlo, Segovia nos dice que, para su oído, el eneasílabo es un breve endecasílabo acentuado en octava y el tridecasílabo, un endecasílabo alargado. Es decir, que en el endecasílabo están sumergidas u ocultas esas otras posibilidades de versificación. Guiados por la declaración de principios endecasilábica y yámbica con la que da inicio Incurable, no es muy difícil entender que la construcción de sus versículos sigue una lógica similar, y que, en ellos, se hallan sumergidos abundantísimos versos de 11 sílabas, pero también muchos otros de 5, 7, 9, 13 o hasta 15, sin dejar de lado el alejandrino, o doble heptasílabo —todos, por supuesto, de signo yámbico, y aliados naturales, por ende, del endecasílabo, sin duda el verso rector que articula el poema—. Tiene, en ese sentido, una estructura suelta, flexible, similar a la silva modernista, forma particularmente pertinente para el tema del poema y su carácter ensayístico (“La silva es la forma métrica de la divagación, del vuelo errante del pensamiento y de la fantasía”, dice Antonio Alatorre).8 No quiero, sin embargo, afirmar que el entramado silábico de Incurable siga un principio inamovible o rígido; hablo, más bien, de un sustrato harto propicio para el crecimiento intrincado y libérrimo de su boscaje, en el que, seguramente, habrá más de una excepción… (Ya se ve que estas consideraciones tienen aun mucho de hipotético. Claro que comprobarlas sería materia de una tesis doctoral: Sustrato yámbico, con preeminencia endecasilábica en Incurable, de David Huerta.)

Diré sólo una cosa más sobre el plano formal de ese primer verso, “El mundo es una mancha en el espejo”, endecasílabo heroico, por su patrón acentual. Un endecasílabo heroico, como acaso se deslía de su nombre, es, puesto al inicio de un poema, lo equivalente al acorde en tono mayor —brillante, exaltado— con que comienza una marcha triunfal. No obstante —ya he hablado arriba de la anti epicidad de Incurable—, ese tono, mantenido a lo largo del poema, contrasta fuertemente con aquello que en élse nos muestra: el viaje confuso, físico y mental, del Civilizado, un Ulises en su traje de Nadie que no encuentra salida de la cueva ciclópea. No hay heroísmo, pues, en la anécdota, y, así, tonalidad y sentido están en un perpetuo contrapunto, lo cual genera en nosotros mayor confusión, mayor desasosiego. El poema nos revela entonces su meticulosa confección: la discordancia antes referida, la vertiginosa intertextualidad, la arriesgada apuesta por lo difícil, todo se une para hacernos vivir en carne propia la ansiedad de esa voz alucinada.

Pero pasemos a analizar otros aspectos del verso inaugural de esa zozobra. En él hay tres palabras fundamentales —que son, por cierto, aquellas donde recaen los acentos del verso—: “mundo”, “mancha” y “espejo”. La primera, mediante esa absorción sonora que llamamos sinalefa, parece restarle importancia a una cuarta palabra imprescindible: el verbo “es”. El verbo permite la estructuración del significado metafórico del verso, y por ello es el eje de rotación del que depende su equilibrio; y, sin embargo, es absorbido por el primer término de esa metáfora, el mundo. Lo anterior confirma que en la poesía el significado está supeditado al sonido, y no al revés, una realidad particularmente evidente en Incurable.

Ahora bien, regresemos a las tres palabras protagónicas. La primera es, a la vez, la más sencilla de definir, y la que más nos va a meter en aprietos: el mundo, “conjunto de todo lo existente” (definición, previsiblemente, de la Real Academia Española). Así, la afirmación inaugural de Incurable no podría ser más arriesgada: el conjunto de todo lo existente no es más que una mancha. Esa segunda palabra, “mancha”, tiene aquí toda gama de connotaciones: con su dejo de onomatopeya, nos hace sentir, al pronunciar el verso en voz alta, que desde nosotros emerge esa sustancia que ensucia, que encubre, que instaura un desorden y un misterio —y, en ese sentido, la palabra “espejo” reafirma o continúa ese efecto sensible—.9 Una mancha no se puede definir, no se puede comprender, y es algo, además, no deseado, invasivo, escandaloso.

Vale ahora la pena preguntarnos por la organización de toda la imagen: ¿la mancha está sobre el espejo y no permite acceder a lo que de fondo se refleja —aquello que está más allá del mundo, sea lo que fuere—?, ¿o más bien el mundo entero, independientemente de la superficie reflejante que aquí lo contiene, es en sí mismo una mancha, omnipresente, por ende, en todos los espejos del mundo? Y más allá aún: ¿esa afirmación es sólo válida para el Civilizado (“yo, por mi propia condición, permanente o contingente, veo al mundo como una mancha”)?, ¿o, por el contrario, se arroja aquí como una teoría epistemológica de nuestra capacidad analítica frente al mundo? Sin proponer una respuesta definitiva —no creo que la haya, por cierto—, considero necesario señalar que, en todas las opciones anteriores, existe una profunda contradicción: si el mundo es el conjunto de todo lo existente, el mundo no puede ser contenido por nada, sino que lo contiene todo… Y sin embargo, el espejo, en el axioma aquí analizado, parece contener al mundo o no pertenecerle; es exterior, ajeno a él. En ese sentido, replica nuestro posicionamiento cognitivo frente al mundo: en el fondo de nuestro ser, aunque nos asumamos conscientemente como parte de nuestro entorno, instauramos una frontera necesaria para no diluirnos en él: para conocer el mundo, para sentir que podemos aprehenderlo, tenemos que separarnos de él, serle ajenos. (De hecho, un espejo sirve para distanciarnos incluso de nosotros mismos, al menos en un simulacro de alteridad íntima —y “simulacro” es una palabra importante aquí, a la que volveré más adelante—. Sirve para estudiarnos, como parte del mundo del que a la vez buscamos tomar distancia.)

Ese vínculo entre el espejo y el ser humano es una de sus cualidades ontológicas: a diferencia de las otras dos palabras ya comentadas, el espejo implica forzosamente la intervención humana: se trata de un artefacto —un objeto hecho con arte; es decir, mediante una técnica—, y los artefactos, a diferencia de las cosas naturales, no sólo se definen por sus cualidades intrínsecas, sino también por sus “propiedades relacionales que los ligan a productores y usuarios, así como a otros objetos culturales con los que forman un sistema”. Así, al presentar un artefacto, se presenta una intencionalidad, “tanto individual y explícita”, como “colectiva e implícita”.10 Hay dos tipos de artefactos: los útiles y las obras de arte —las cuales carecen de utilidad, en el sentido capitalista de la palabra—, aunque a menudo parece diluirse la frontera que los separa.11 En este caso, un artefacto cita a otro, de manera similar a las pinturas renacentistas o barrocas que incluyen la representación de un espejo, para introducir en la composición algo que, lógicamente, le sería exterior. Hasta ese punto de la historia, el espejo era el símbolo cardinal de la teoría del arte, que revoloteaba ansiosa en torno al concepto de mímesis: la supuesta intención del quehacer artístico era imitar o representar la realidad. La cita del espejo en el cuadro, cuando revela algo que no podríamos ver naturalmente (uno de los casos más famosos es “Las meninas”, de Velázquez, por supuesto), comienza a transformar al espejo en un instrumento semiótico, creador de sentido por sí mismo, no vil esclavo de la refracciones de la luz. A propósito, va la siguiente cita: “En la copresencia de lo representado y lo representante reside la especificidad de la imagen en el espejo. Para que haya imagen es indispensable que exista algo delante del espejo. Si este ser o esta cosa se aleja, la imagen del espejo desaparece. Si puedo ver en el espejo una imagen, sin ver, frente a él, lo representado, entonces la imagen que veré será también signo”.12

En parte por la revolución que lo anterior provocó en torno al papel alegórico del espejo, en el siglo XIX el símbolo que definirá la labor artística será trasladado a otro artefacto: la lámpara. Ahora el arte no refleja la realidad: la ilumina; nos permite descubrirla o verla de otro modo.13

Incurable, aunque en efecto participa de ese fenómeno inasible que hemos llamado posmodernidad, se coloca, voluntariamente, con un pie en ambas tradiciones poéticas. A la vez que retorna a la mímesis —mímesis de la mancha, del caos, de lo ingobernable—, al hacerlo arroja una luz —aunque tampoco se trata de la luz de la revelación romántica o simbolista—. Pone frente al espejo una lámpara, la de su propia imaginación, y manipula los efectos para hacerla salir del espejo y caer sobre el mundo. Lo que nos hace ver, sin embargo, la transmisión mimética de ese reflejo, no nos aclara ningún misterio; nos sume en la especulación —palabra que, por cierto, deriva de “espejo”: “especular” era indagar en el firmamento mediante un espejo de agua—, especulación, decía, indecisa frente al mundo.

Tanto si la mancha es una plasta en la materialidad del espejo, como si se trata de aquello que el espejo nos devuelve desde su profundidad plana, la reflexión —otra palabra especular— a la que nos conduce es la misma: el signo que es la imagen contenida en el espejo de Incurable (“la imagen que aparece en un espejo es un signo natural de aquello que representa”, nos dice la Lógica de Port-Royal)14 es un instrumento del conocimiento que de entrada asume el fracaso como su dinámica natural. Alumbramiento del fracaso, entonces, frente a la extravagancia informe de la mancha mundana.

Por otro lado, si llegáramos a pensar que la descripción del mundo en Incurable es, en realidad, sólo un retrato de la propia percepción, como he sugerido párrafos arriba, entonces su carácter mimético se enfocaría en seguir los vericuetos de esa percepción —y algo similar dijo Adorno sobre el ensayo—. De ser así, estaríamos frente a un autorretrato en un espejo manchado (lo cual recuerda a otro poema que también teoriza sobre la percepción y la deformación del mundo y de uno mismo, con el espejo como símbolo medular: “Self-protrait in a Convex Mirror”, de John Ashberry, publicado en 1975), autorretrato, el de Incurable, que implicaría un intento fallido de autoconocimiento, de autoalumbramiento. En ese sentido, y trasladando al terreno de la materia lo que aquí es concepto, cabe pensar que la mancha en el espejo no sea otra cosa que la propia faz del Civilizado, contenida en el espejo que tiene de frente: si el mundo no puede ser más que un fruto de nuestra percepción, es el mundo un reflejo de nosotros.

He dejado pendiente un concepto, el de “simulacro”, título del primero de los nueve capítulos de Incurable (del que proviene, por supuesto, la larga cita de más atrás), y que aparece hacia el final del segmento que cité hace unos minutos… Si pensamos que en Incurable, a la par de iluminación,hay una mímesis —sui generis como es, pero mímesis al fin y al cabo—, estamos entonces ante una duplicación que no termina: mediante el lenguaje, a la vez lámpara y espejo, se nos transmite esa imagen especular tan problemática, ese espejo lingüístico, artefacto absorbido por otro artefacto: el espejo cita se vuelve un espejo en el espejo. Así, podemos aspirar a una conclusión, forzosamente provisoria, pero necesaria: aquello que es más grande que el mundo, y que el espejo en donde es mancha, y que la conciencia que puede contemplar ambos, es, en el universo de Incurable, el lenguaje, límite e infinito. El lenguaje es el límite de nuestro mundo, como quería Wittgenstein, pero a la vez nos permite hacer crecer el mundo de los otros: a eso se dedica la literatura, ¿no es cierto?, a producir esos artefactos “inútiles” que no estaban previstos, y que, al aparecer, ensanchan los límites de lo existente. Cualquier manifestación del lenguaje es, sin embargo, simulacro: aspiración siempre incompleta de lo que quisiéramos decir, o callar, como nos recuerda el final de Incurable15 Es entonces, repito, el simulacro lingüístico de Incurable —y hago notar que también un significado de esa palabra, “simulacro”, se empalma con ciertas acepciones de “ensayo”— lo que permite el desdoblamiento de esa imagen donde alguien especula sobre el mundo, al que forzosamente pertenece, contenido en un espejo del que toma distancia.

Avanzar con la lectura de aquella larga cita introducida en la quinta página de este trabajo sólo complica más las cosas: el mundo, a la par que mancha en el espejo, sobre el mar del espejo [v.5], se vuelve “una espiga de cristal arrugado y silencioso” [v.6] y “una aguja basáltica atorada en los ojos de la niña desnuda” [v.7], definiciones de suyo indescifrables, como casi todas las imágenes por venir, pero de una potencia innegable. Allí, de nuevo, tenemos que renunciar al sentido racional para abrazar una realidad sensible. Después, el Civilizado, una vez que se introduce el escenario urbano en el que se mueve, confiesa ver en sus manos los restos del espejo [vv.8 y 9] (¿lo ha roto?, ¿lo lleva a cuestas, simbólicamente?), para luego plantear una hipótesis y una pregunta, en medio de un nuevo torrente de imágenes alucinantes: “si me acercara” [v.12] (¿a dónde?)…, “¿cómo comprobar que estás ahí?” [v.21] (¿a quién le habla?). Una respuesta, creo, se impone: en la lógica del desdoblamiento reflexivo y reflejante, el Civilizado se pregunta cómo lograr acercarse al espejo, y, si lo hiciera, cómo entenderse en lo allí reflejado: se dirige, entonces, a sí mismo, delirando en la imposibilidad de aprehender la propia existencia. Son importantes, también, esos dedos suyos que gotean vino [v.17], síntoma desbordado de una de las enfermedades incurables que atraviesan el libro. Debido a ella, y tal vez como otro de sus síntomas, es que la percepción del Civilizado “registra el mundo como lo que es, la mancha en el espejo, el simulacro” [v.27], reafirmación del dualismo ya mencionado: la imagen depende de la percepción del Civilizado, pero a la vez se afirma que la naturaleza objetiva del mundo es, en efecto, como aquel la percibe. Ello se debe a que Huerta, como Lezama, confía en los poderes creativos, demiúrgicos de la imagen: la poesía es, por ende, a sus ojos, ya no sólo lámpara y espejo, sino también “la causa secreta de la historia”,16 fuerza física y metafísica, impulso de gravedad, epicentro imantado. Al describir, porque así lo percibe, el mundo como mancha en el espejo, lo crea como mancha en el espejo, ensancha los límites de lo posible.

 

***

Espero que mi comentario de aquel primer segmento de Incurable, y sobre todo de su primer verso, no haga parecer que he rizado demasiado el rizo. Sólo quiero dejar una cosa clara al respecto: mucho de lo que he dicho quizá no esté contenido en ese endecasílabo por sí mismo; sin embargo, mi intención era analizarlo como parte del poema, y, en ese sentido, se trata de un comentario a posteriori, impregnado ya de ese abrumamiento, incurable de verdad, que produce su lectura. Quiero decir: si no todo lo que he dicho está ya en ese primer verso, creo, firmemente, que el resto del poema justifica, por lo menos, algunas de mis intuiciones.

Pero va un comentario final, que ya sigue otros derroteros. Más atrás he hablado ya de la “vertiginosa intertextualidad” de Incurable. y no quería dejar pasar la ocasión de decir siquiera un par de cosas al respecto. Bajtín definió intertexto como “aquel espacio donde el yo debe contar con el otro”. 17 Incurable, por su hermetismo intertextual, podría parecer, acaso, lejano. Sin embargo, si lo pensamos a la luz de la definición de Bajtin, sucede que se trata de justo lo contrario: no de un soliloquio, sino de una aspiración constante al diálogo con el otro que ha leído lo que yo, o que tiene una avidez como la mía. No se trata de exclusión o de pedantería. Es más: pocos libros como Incurable, por su decidida apuesta por la dificultad, nos demuestran una confianza tan grande del otro hacia nuestras propias capacidades. (Vista con la misma óptica, la poesía que aspira a la sencillez por la sencillez misma, como eje rector de su trabajo, resulta, en el fondo, paternalista; nos trata como inferiores, no como posibles iguales.)

Incurable, y ya termino, es un desafío que no se acaba. Yo lo leí por primera vez hace unos diez años, cuando cumplíamos, el libro y yo, nuestra segunda década, y, si soy realmente sincero, no creo, aun ahora, siquiera haber comenzado a comprenderlo. Eso, el estímulo del interminable reto que representa, y todo lo que ya he aprendido de él, me emociona inmensamente. Pero, a decir verdad, tampoco me ha faltado desnudar del todo su sentido para que Incurable se haya vuelto una de las experiencias fundamentales en mi vida. El misterio más intenso del libro, al menos para mí, es la manera en que siempre ha logrado conmoverme hasta la extenuación. Como la música, a veces la mejor poesía no se vive hasta que se renuncia a comprenderla del todo, hasta que abandonamos la manía de controlarla, y nos dejamos ser agua que tiembla en un vaso sostenido por otras manos. Quizá la mejor manera de aproximarnos a Incurable no sea la que he seguido aquí, la de la exégesis puntillosa del lector ávido de entender. Quizá sería más adecuado acercarnos como Alatorre nos sugiere hacerlo a Muerte sin fin: suprimiendo “el ingenuo afán de seguir un hilo conceptual, de traducir el lenguaje del poeta al lenguaje de las sesudas cuestiones ontológicas y epistemológicas”, pues “todo el poema se […] reduce a imágenes, palabras, ritmo[…]”, y “allí es donde ocurre todo: el ensueño, la música, la magia, la poesía”18. Incurable, como Muerte sin fin, es poesía pura. Por eso, brutalmente, nos desborda.

Vuelvo al párrafo anterior y, además de su tono confesional, que ahora me da cierto pudor, noto un error argumentativo: al plantear las cosas como allí lo he hecho, pareciera que ambas lecturas —la exegética y la hedonista— son incompatibles. Nada más falso. Es nuestra prerrogativa como lectores elegir una o la otra o ambas en un momento y cambiar al siguiente. Y también, hay que decirlo, pocas cosas dan tanto placer como entender algo difícil: no sólo no son incompatibles, sino que tienen más de una manera de empalmarse.

“Se dirá cuanto se quiera de este poema, de su dificultad, entre muchas otras cosas, pero no se podrá decir nunca: ‘es la obra de un timorato, de un cobarde’. Deberíamos decir exactamente lo contrario” ha dicho David Huerta sobre Muerte sin fin,19 y parece estar hablando de sí mismo. Es obligación del poeta, nos ha dicho Walcott, complicarse la vida. Ese dictum, fielmente seguido en Incurable, lo ha convertido, sin duda, en uno de los momentos cumbres de la literatura en español; quizá por ello ha sido responsable de una nueva y apasionada polémica de la dificultad. Quien lea, verdaderamente comprometido consigo mismo y con el idioma y con la literatura toda, entenderá. Vale.

Emiliano Álvarez
Poeta y ensayista. Es autor de: Otras voces (2009) y Nômen (2011), entre otros poemarios. En 2017 fue galardonado con el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino.


1 Lo hizo en un curso impartido en el Instituto de Investigaciones Filológicas, de la UNAM el año pasado.

2 Cuando Derek Walcott visitó México, uno de los asistentes a su presentación en el Palacio de Bellas Artes, le preguntó cuál era la principal obligación del poeta. El santalucí contestó: “complicarse la vida”. De allí la idea final de este párrafo, recuperada, por cierto de una de las últimas entregas de Águas aéreas, la columna de David Huerta en la Revista de la Universidad de México —aparece en su número 158—.

3 El primero en hacerlo fue Christopher Domínguez Michael, en una reseña muy temprana de Incurable, y desde entonces son muchos los críticos han seguido su ejemplo.

4 Lo reafirmo: es sólo una cuestión de preferencia. Es igual o más válido considerarlo una novela, y hasta el mismo Huerta ha hablado del libro en esos términos en más de una ocasión. No busco, pues, romper con esa tradición crítica, sino, mediante su cercanía con el ensayo, proponer otras dimensiones de lectura.

5 La definición, basada en Le temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au XXe siècle, de Marielle Macé (París: Éditions Belin, 2006), llegó a mis oídos gracias a la doctora Liliana Weinberg, en su seminario sobre “Teoría del ensayo” (UNAM: Posgrado en Letras). El original en francés dice: “Invitant à écrire une histoire parallèle de la littérature, l’atention portée à l’essai a permis de placer au premier plan cet effort conjoint de style et de pensée, celui que consiste à se maintenir au plus près des mouvements de la conscience dan sa recherche du vrai” (p.322).

6 Esta idea la he planteado ya en la presentación que escribí para Perro de Goya y otros poemas, de David Huerta (México: UNAM, colección Voz Viva de México, 2012), y tiene dos orígenes: por un lado, el título del tercer libro de Huerta, Huellas del civilizado (1977), donde el Civilizado, se entiende, es el sujeto que enuncia los textos, y cuya voz, retrospectivamente, se puede encontrar en Cuaderno de noviembre (1976), y más adelante en Versión (1978), para llegar a su cenit con Incurable. Al arribar a este último, lo lógico sería, quizá, decir que la voz en él es, justamente, la del Incurable, pero prefiero seguir hablando del Civilizado, pues, según creo, ello da mejor cuenta de la dinámica global de la obra de Huerta. Sobra decir, por supuesto, que son el mismo: el Incurable es la transformación a la que ha llegado el Civilizado; es el Civilizado 10 años más tarde. Por otro lado, la idea de la construcción poética de una voz, ajena al autor e identificable con él a un tiempo, viene del orillero borgesiano, descrito puntualmente por Beatriz Sarlo en Borges: un escritor de las orillas (Madrid: Siglo XXI de España, 2007). También tiene que ver con el foulard baudelariano, como lo entiende Benjamin.

7 Frase derivada de otra de Lukács: “La intelectualidad como vivencia sentimental”. Cito por medio de Umbrales del ensayo, libro de Liliana Weinberg (México: UNAM, 2009, p. 24).

8 Lo dice en la página seis de “Nada ocurre, poesía pura”, su hermosísimo comentario a Muerte sin fin, reproducido en la “aplicación” en torno al poema de Gorostiza (cuya curaduría, por cierto, corrió a manos de David Huerta).

9 Este acercamiento, el de la sensación física de la pronunciación del verso, fue inspirado por la iluminadora conferencia The Fourth Dimension of a Poem, de M. H. Abrams, disponible en YouTube.

10 Todo el segmento glosa y cita un párrafo de las páginas 25 y 26 de Umbrales del ensayo, libro de Liliana Weinberg (México: UNAM, 2009).

11 La distinción entre obra de arte y útil es de raíz heideggeriana. Véase El origen de la obra de arte (México: FCE).

12 La cita es de la página 177 de La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000).

13 De nuevo recurro a M. H. Abrams, ahora en su notable The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition (1971), cuyo título anuncia ya su temática: el cambio epistemológico-poético, simbolizado por el paso del espejo a la lámpara, que representó el Romanticismo.

14 Cito mediante La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000, p.76).

15 Así termina el libro —donde, hay que decirlo, se escucha un eco de los últimos versos del Primero sueño de Sor Juana—: “Está amaneciendo pero yo no lo creo. Me levanto, dudo de todo. / Me entrego a la luz, otra vez me levanto. El mundo / es una mancha en el espejo. La luz va dándome nombre, no lo quiero. / El mundo me dice lo que tiene que ser. Hay una llama viva. / Tendré que decir lo que tenga que decir —o callarme” (Incurable, p. 389). Nótese también cómo la obsesión por el mundo/mancha recorre el libro de principio a fin.

16 La cita es de Lezama en Imagen y posibilidad (La Habana: Editorial Letras Cubanas, p.19).

17 Cito, de nuevo, por medio Liliana Weinberg, Umbrales del ensayo (México: UNAM, 2009, p. 11).

18 “Nada ocurre, poesía pura”, p. 7.

19 Lo dice en “Los ojos de ceniza”, una de las últimas entregas de sus Águas aéreas, columna que mantiene en la Revista de la Universidad de Méxcico (2017, número 158, p. 102), y que ya había hecho alusión en este texto.