No hay un solo aspecto de nuestras vidas que no esté regulado por la economía. En esta realidad, los afectos son las primeras víctimas, bombardeados constantemente por la mercadotecnia que vende folclor, pasteles Sanborns y telecomunicaciones por igual. Una exposición de jóvenes mexicanos reflexiona críticamente al respecto.

Desarrollado en el siglo XIX, el concepto de la “educación sentimental” se refiere a la capacidad para reconocer y manejar tanto nuestras emociones como las de los demás. También es el proceso de definir lo que es importante para cada uno de nosotros, lo que nos es querido y nos conforma como individuos. Sobra decir que esta formación afectiva ha cambiado de acuerdo a las demandas y las expectativas emocionales de cada época. El término surgió de la mano de Gustave Flaubert en 1869, pero ha tomado un matiz muy diferente con el avance de la economía capitalista, que moviliza el deseo de poseer no solo bienes materiales sino realidades y modos de vida.

Fue a finales de los años setenta cuando el capitalismo trasnacional adquirió las dimensiones apabullantes que conocemos hoy en día; se transformó en un nuevo régimen que, según los filósofos Paolo Virno y Michael Hardt, se extendió al terreno cognitivo, cultural-informativo y afectivo.1  En este nuevo orden, como lo explica la psicoanalista Suely Rolnik, “la dominación y explotación económica encuentran una de sus armas, por no decir su arma más poderosa, en la manipulación de la subjetividad” a través de las imágenes, la publicidad y la mercadotecnia.2 Este control se extiende mucho más allá de la economía política, hasta abarcar la dimensión menos tangible de la mercancía: la esfera social y simbólica de las transacciones.


Vista de instalación de la muestra Notas para una educación (económico-) sentimental, Museo Universitario del Chopo, 2017.

Este es el tema que investiga la exposición del Museo Universitario del Chopo, Notas para una educación (económico-) sentimental. La muestra reúne obra de siete jóvenes artistas mexicanos y funciona como un ensayo colectivo, en el que cada uno aborda, a su manera, el tema de la economía contemporánea y las repercusiones que el capitalismo tiene a nivel afectivo. A través de diferentes medios  —pintura, video, serigrafía, escultura e instalación— ofrecen una mirada crítica a las formas de producción económica y su poder sobre nuestra subjetividad y emociones.

Al llegar a la galería del tercer piso del museo, nos da la bienvenida un tapete de lana de pelaje blanco y negro que lee, en una tipografía alargada y sin remates, la palabra Zúuin. La cédula nos informa que “Zúuin” es el término al que se llegó en consenso para designar la acción de “trabajar” en la lengua zapoteca de Teotitlán del Valle en Oaxaca (distinto del zapoteco que se habla en el Istmo de Tehuantepec).  Esta palabra combina la idea del trabajo agrario y artesanal con la de actividad comercial y, en la obra, señala la tendencia que tenemos a romantizar la relación que tienen las comunidades indígenas con el patrimonio intangible y la producción artesanal. Mediante la operación económica y sentimental de concebir la pieza y colaborar con un taller para su realización, Andrea Medina (Oaxaca, 1993) nos recuerda que este textil es (también) mercancía, el resultado del trabajo de un artesano, pero sobre todo de un individuo movido por la demanda de los turistas, y no por la pura y utópica idea de la transmisión de una cultura ancestral.

En otra reflexión protagonizada por materiales folclóricos, dos esculturas cinéticas activan el espacio de la exposición cada quince minutos: un costal de arpillera verde, que ondula lentamente suspendido a unos centímetros del piso, y un conjunto de huacales, cuyas tablas de madera suben y bajan estrepitosamente. Elemento 4 y Elemento 6, las piezas de Omar Bocanegra (Ciudad de México, 1986), reflexionan sobre dos objetos que sirven de contendores, y cuyo único valor es el de transportar la mercancía de consumo perecedero que se vende en el mercado. Su rol en la economía es clave, fundamentalmente utilitario, pero casi invisible y carente de valía más allá de su dimensión estética.

Por su parte, las obras de Cecilia Barreto (Ciudad de México, 1985) aluden a la bolsa de valores, que en la economía pretende objetividad científica y cuantificable, pero cuyas tendencias se describen comparándose a dos figuras alegóricas: un toro y un oso. El comportamiento de estos animales representan las tendencias de los mercados financieros, y de los inversores: a los optimistas, que apuestan por el futuro de mercado, se les atribuye una personalidad agresiva y confiada como la del toro, y a quienes tienen un enfoque más conservador para invertir se les compara con el oso, que defiende su terreno. En la que quizás sea la obra más inofensiva de la exposición, Barreto representa esta alegoría —la del toro que embiste a un oso a la defensiva— en tres soportes distintos: una escultura de la gráfica financiera, un estandarte de satín y una pintura. Estas piezas hacen referencia al discurso que busca humanizar el mercado, dándole cualidades que se encuentran en la naturaleza.

Pero lo cierto es que la estructura legal y administrativa de la economía acaba con cualquier intento de humanización, y la obra de Miguel Camacho (San Miguel Ajusco, 1990) irrumpe en la exposición con esta idea. En medio del conjunto se encuentra una vitrina de museo, completamente vacía, del tipo que se utiliza para exhibir documentos. Lo que podría parecer una provocación para los más escépticos del arte contemporáneo es una pieza que se compone de la vitrina vacía, pero también de la cédula que explica la obra y la serie de trámites administrativos en los que incurrió el artista para asegurar por cero pesos la documentación de una obra anterior, titulada Educación Fiscal. En esta, el artista negoció la emisión de una serie de facturas por cero pesos mexicanos, con empresas dedicadas a la industria del arte, a nombre de la asociación civil Instituto de Liderazgo en Artistas, provocando de este modo una reflexión sobre la burocracia de la que somos víctimas al momento de participar en la economía.

 En un cambio de tono absoluto, “Aquí va a una fiesta un pastel Sanborns” se lee al fondo de la galería en una serie de cajas de madera. A un lado vemos dos repisas con pinturas al oleo: un muestrario de pasteles como los que se pueden encargar en estas tiendas, decorados con betún de colores claros y diseños kitsch. Con este desfile de caritas felices, corazones, mensajes trillados y efemérides del año, Carmen Huízar (Zacatecas, 1995) evoca el vínculo que existe entre la colección de arte de Carlos Slim, exhibida en el Museo Soumaya en Plaza Carso, y el Grupo Sanborns, que también le pertenece. El subtítulo de la obra es: nueva colección de pintura para conocido museo privado Al presentar pinturas de pasteles, un producto dirigido a la clase media, junto a esculturas que hacen referencia a la obra de artistas como Andy Warhol que consumen las élites globales a través del mercado del arte, Huízar pone en evidencia los mecanismos que asignan valor a la producción artística, y que promueven los estándares del buen o el mal gusto en relación a las clases sociales que la consumen.


Vista de instalación, Aquí va a una fiesta un pastel Sanborns (nueva colección de pintura para conocido museo privado), 2015-2016, y Aquí va a una fiesta una colección de pintura, 2017, de Carmen Huízar.

Vista de instalación, Estirpe, Natalia Millán, 2014–2017.

Como parte de una reflexión similar, el tema de la mercancía vuelta regalo y la serie de vínculos afectivos, ataduras y obligaciones que este acarrea consigo, es el foco de la investigación  llevada a cabo por Natalia Millán (Ciudad de México, 1986). La protagonista de su obra es una máquina para hacer moños utilizada en el negocio familiar hasta su cierre en noviembre de 2012. Esta reliquia industrial de hace no tantos años habla del declive de las tantas pequeñas empresas que se establecieron durante la modernización mexicana pero no sobrevivieron la brutal competencia del neoliberalismo y la llegada de las compañías transnacionales. Un monitor en el piso muestra un video de su abuela, quien, con la ayuda de la máquina, sigue una complicada serie de pasos, dobleces y cortes para formar un moño rojo. Es inevitable sentir un golpe de nostalgia ante una producción tan manual y especializada, que algún momento tuvo un papel clave en la economía afectiva que rodea los cumpleaños, celebraciones navideñas y demás festejos.

En una revisión a la economía del mundo actual, las telecomunicaciones no podían faltar. Israel Urmeer (Ciudad de México, 1993) se encarga de cuestionar las transacciones afectivas que promueven estas compañías. En México en particular se ha reciclado la tradición paisajista de pintores del siglo XIX como José María Velasco para vender la fantasía de un mundo globalizado y sin fronteras. Pareciera que se puede adquirir el afecto y la anhelada cercanía con otros por un módico precio; se encuentran a tan solo una llamada de distancia. La videoinstalación subvierte los materiales y las imágenes que asociamos con el monopolio de Telmex: cables, cabinas de teléfono obsoletas, celulares, cargadores piratas y pantallas rotas. En ellas vemos videos nostálgicos y entrecortados que parecen provenir del futuro, con paisajes en ruinas y globos aerostáticos azules encallados en la playa. Urmeer explora la estética de la interconexión, y cómo la economía pone un precio a nuestros deseos y aspiraciones.

Vista de instalación, La velocidad de comunicación es igual a la masa de aire condensada sobre la tierra. A mayor condensación de partículas en el aire, se acelera equitativamente la velocidad de comunicación y, por consiguiente, la cantidad de datos. A mayor aire condensado resulta mayor la distancia de recorrido de datos sobre la tierra y, por consiguiente, se reduce el tiempo de recepción”, Israel Urmeer, 2017.

Las obras de la exposición dialogan entre sí, en gran medida gracias al discurso del curador de la muestra, Julio García Murillo, que las acompaña. Cada ficha en la exposición se divide en dos partes, la primera hace referencia a la pieza y las reflexiones del artista, y la segunda sección nos instruye acerca de la economía contemporánea, con observaciones sobre la Bolsa Mexicana de Valores, el turismo en el Valle Central de Oaxaca, o la historia de Teléfonos de México y su rama de telefonía celular, Telcel.

La relación entre estos datos informativos y la pieza no siempre es evidente, pero la curaduría de la muestra apuesta por este tipo de conexiones menos prescriptivas. García Murillo comparte el punto de vista de un educador comprometido con el aprendizaje de sus alumnos: es el público quien debe sacar sus propias conclusiones y plantearse una re-educación (económica-)sentimental.

 

Hasta el 18 de marzo de 2018.
Museo Universitario del Chopo.
Doctor Enrique González Martínez 10, Col. Santa María la Ribera.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 ‘The labour that produces the informational, cultural, or affective element of the commodity’. Hardt, Michael y Paolo Virno. Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis: Univeristy of Minnesota Press, 1996, p 261-262

2 Rolnik, Suely. The Body’s Contagious Memory. Publicado por primera vez en 1992, disponible online a través del Instituto europeo para políticas culturales progresivas.