I. El secreto y la mirada

Al contar a Fabienne Bradu la forma en que realizó una secuencia de imágenes en un cementerio en Dolores Hidalgo, en el estado de Guanajuato, Graciela Iturbide describió con propiedad uno de los componentes de su proceso creativo: la obsesión por la muerte que se transforma en afirmación de la vida; el sueño literario que se convierte en imagen real: el hombre cargando el ataúd de un angelito —un infante difunto—, al cual siguió para encontrar en el camino una epifanía: el cadáver de un hombre mitad carne mitad calavera, destazado por los pájaros que se observan volando en la última parte de la serie fotográfica: un conjunto de imágenes misterioso y trascendental, que da cuenta de la intensidad de aquellos momentos y de la fragilidad de la vida.


Mujer ángel, desierto de Sonora, 1979.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

De manera similar a José Trigo, el personaje inventado por Fernando del Paso para su novela del mismo nombre (el cual tuvo su origen en la visión de un hombre cargando un pequeño ataúd en las cercanías de la antigua estación de los ferrocarriles en la ciudad de México), la situación del individuo captado en el cementerio por Graciela Iturbide, lo llevan a convertirse en símbolo de una cultura y por tanto de una forma de integrar, en un tiempo, los diversos tiempos de una historia común: otra de las características de la obra de Graciela Iturbide.

La conversación entre Graciela Iturbide y Fabienne Bradu nos abre diversas claves de una trayectoria imposible de pensar en términos de un proceso sincrónico, que podría ir de una serie a otra, de una etapa a otra. No es el caso, ya que más que un proceso lineal, la obra de Graciela Iturbide se caracteriza por un continuo diálogo entre imágenes, tiempos y símbolos; en un despliegue poético donde el sueño, el ritual, la religión, el viaje y la comunidad se conjugan.

Durante mucho tiempo, la fotografía del cadáver en el cementerio fue para Graciela Iturbide una referencia íntima, un secreto al que solo tuvo acceso su memoria, que tenía en dicha imagen una sombra del encuentro con la soledad absoluta, con un espectro cuyo negativo no había impreso. De la misma manera que Roland Barthes al escribir La cámara lúcida guardó para sí el retrato de su madre en el jardín de invierno —describiendo su valor sin mostrar la imagen—, la condición oculta en que había permanecido la alegoría de la muerte encontrada por Graciela Iturbide, hace de esta imagen una pieza singular en el conjunto de su trabajo, y una demostración de la forma en que su obra desplaza el sentido de lo propio hacia lo universal. El aislamiento del acto fotográfico como medio de conocimiento de sí y de lo otro. Como un viaje para revelar, paradójica y finalmente, el sentido comunitario y etéreo de la experiencia, cuya fugacidad  solo es posible contener y derivar en una poderosa fuente de significados, cuando estos son captados por una mirada atenta a descubrirlos, a hacerlos visibles a los demás.


Rosario, Cristina, Ester, White Fence Gang, East Los Angeles, 1986.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

Dos claves más, relacionadas con la forma en que opera dicha mirada son mencionadas por Graciela Iturbide en la entrevista de Fabienne Bradu: su condición de invisibilidad en el momento de fotografiar y su aplicación hacia la sorpresa, a la acción inesperada, captada incluso de manera automática y sujeta a la posterior valoración al revisar la hoja de contactos: la fotografía como un acto transitorio, dominado más por la perspicacia y la apertura a lo desconocido que por la razón y la seguridad de la experiencia, como atinadamente escribió Alfredo Joscowitz al referirse tempranamente a las fotografías de Graciela Iturbide: “Intuitivo y sin ‘conclusiones’, su sentido de la imagen obedece tan solo al asombro: compromiso constante con lo singular, auge de lo intransferible”.1

II. Tiempo mexicano

Uno de los aspectos que Graciela Iturbide refiere como parte del aprendizaje que obtuvo al convivir con Manuel Álvarez Bravo en sus años de formación como fotógrafa, es su reconocimiento del tiempo mexicano, una noción que nos remonta a la obra literaria de Octavio Paz, Carlos Fuentes, Juan Rulfo o José Revueltas, pero sobre todo al don que tuvo el fotógrafo para aprehender una compleja realidad formada por las revelaciones y penumbras de un vasto continente denominado cultura mexicana, cuya esencia se encuentra en el sentido que cobran los acontecimientos a la luz de recuerdos y percepciones que mezclan la concepción occidental de la cultura con las antiguas tradiciones indígenas de los pueblos prehispánicos.

De la misma manera en que sucede con la obra de Álvarez Bravo, para conocer el imaginario de Graciela Iturbide se requiere un ejercicio combinado de abstracción y emoción que identifique la manera mediante la cual un proyecto de vida se convirtió en un proceso de afirmación personal y social; en el caso de la fotógrafa trascendiendo el vínculo con su maestro para asumir un destino propio, cercano y a la vez distante de las convenciones de la obra de Álvarez Bravo, cuya base se encuentra en el sueño y el mito. Sin la percepción de la realidad como parte de un mundo intangible no sería posible comprender las imágenes de Manuel Álvarez Bravo, precursor, o más bien seguidor de una mirada fiel a un sentido comunitario presente en los artistas mexicanos que han fundamentado los sentidos de su obra a partir de su interrelación con el contexto en el cual se produce.


Nuestra Señora de las Iguanas, Juchitán, 1979.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

Una imagen resultante de uno de los primeros acercamientos de Graciela Iturbide al México indio, la Mujer ángel (Desierto de Sonora, 1979) realizada cuando documentó la vida de los Seris (vocablo yaqui con el que se denomina una de las etnias que viven en el noroeste de México), es un elocuente testimonio de dicho fenómeno, no solo por la manera en que sintetiza un momento extraordinario, sino también por la circulación que ha merecido, convirtiéndose en un emblema, tanto de la obra de Iturbide, como de la fotografía latinoamericana contemporánea. La seducción que ejerce la Mujer ángel, parte de la síntesis con la que expresa la identidad actual de los Seris, así como del reconocimiento de que todas las culturas, de un modo o de otro, se encuentran en una posición de frontera: la figura femenina en medio de un paisaje desolado, comunicada con el mundo por intermedio de una radiograbadora portátil, refleja la paradójica convivencia entre tiempos y espacios culturales disímiles y la apertura de antiguas formas de vida hacia nuevos sistemas de pensamiento religioso y económico.

Por ello, cuando Graciela Iturbide fue invitada en 1986 a colaborar en el libro Un día en la vida de los Estados Unidos, decidió concentrar su atención en una pequeña comunidad mexicana del este de Los Ángeles: la banda White Fence, un grupo que le permitió explorar una perspectiva diferente de la identidad mexicana, no tan vinculada a su origen indígena, sino a una asociación cada vez más estrecha con la cultura anglosajona prevaleciente en los Estados Unidos. Así, los márgenes de la experiencia de la situación transmigrante ha sido la perspectiva desde la cual Graciela Iturbide ha encontrado, tanto la manera de reconocer la compleja identidad de la que forma parte, como las nuevas convergencias y divergencias en que el tiempo mexicano se expresa.

Es significativo observar como esta situación de extrañamiento atañe, también, a la sensibilidad y motivaciones personales de la fotógrafa, para quien la literatura es un referente constante. Ya sea consciente o inconscientemente, las temáticas de sus imágenes se cruzan con las obras de los autores que le atraen, como sucede con la escritora norteamericana Carson McCullers, cuya novela El corazón es un cazador solitario, se despliega en torno a la vida de  John Singer, cuya relación con el mundo es mediada por su condición como sordomudo, tal y como sucedió con la banda White Fence, cuyos miembros vivían bajo la misma circunstancia.

III. La tona y el nahual

De acuerdo a las creencias de los antiguos habitantes de Mesoamérica, el destino humano se podía perfilar a través de su relación con los animales, definida por dos figuras: la tona y el nahual. La cualidad de ángel guardián de un animal vinculado desde el nacimiento de una persona (la tona), y la capacidad de convertirse en animal de un brujo (el nahual), señalan la forma en que los poderes de la predestinación se encuentran vinculados al mundo del otro; ese otro que soy yo encarnado en un ser vivo diferente y a la vez similar. Siguiendo estas ideas en su libro Relatos de poder (México, Fondo de Cultura Económica, 1976), Carlos Castaneda refiere el tonal como la relación entre el mundo cotidiano y la situación personal dentro del mismo, mientras el nahual implica la capacidad de adentrarse en una realidad otra. De esta manera, ambas entidades se complementan, generando la posibilidad de conocimiento del individuo.


El sacrificio, La Mixteca, Oaxaca, 1992.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

Dos animales se asocian indefectiblemente a la obra de Graciela Iturbide: el pájaro y la iguana. Ambos le han funcionado como los seres de la mitología señalada, iluminando su propio recorrido vital. Así, la tona de Graciela Iturbide podría ser un pájaro, ser de soledades y visiones de largo alcance que le ha brindado numerosas imágenes inspirada en el pájaro solitario de San Juan de la Cruz. A su vez, su nahual se encontraría en Nuestra señora de las iguanas (Juchitán, 1979), imagen que, como sucede con la Mujer ángel, ha cobrado un valor particular en el conjunto de su trabajo, así como un sentido propio a partir de las diversas interpretaciones que se han sucedido sobre ella, pero que refiere, sobre todo, la capacidad de la fotógrafa para imbuirse en una realidad otra, como es la del pueblo zapoteco y en particular la de sus mujeres.

Invitada por el pintor Francisco Toledo —con quien a partir de entonces ha tenido un diálogo creativo constante—,  para fotografiar en la ciudad de Juchitán en 1979, la fotógrafa quedó profundamente atraída por aquella comunidad de raíces zapotecas, lo que le llevó a dedicarle varios años de trabajo, hasta conseguir un elocuente testimonio sobre su vida, editado en Juchitán de las mujeres (México, Ed. Toledo, 1989) libro que constituye una referencia imprescindible de la fotografía contemporánea en México y gracias al que este trabajo alcanzó mayor difusión, llevándola a ser acreedora de reconocimientos internacionales como el Premio W. Eugene Smith de Fotografía Humanista (1987), así como una Beca Guggenheim (1988) y el Gran Premio del Mes de la Fotografía de París (1988).

Si la iguana implica la mirada de Graciela Iturbide hacia el otro, los pájaros han sido para ella portadores de la posibilidad opuesta, ya que le han indicado el camino para adentrarse en sí misma, tal y como sucede en el cuento de Jorge Luis Borges sobre el Simurg (cuyo origen se encuentra en la antigua narración La conferencia de los pájaros del poeta iraní de los siglos XII y XIII Farid ad-Din Attar), el dios de los pájaros al que busca un grupo de aves, quienes luego de un largo y penoso viaje para conocerlo, se encuentran con que ellas mismas son el propio dios. Dirigir su mirada hacia el interior luego de pasar por diversas oportunidades de mirar hacia el otro le ha permitido a la fotógrafa enriquecer su imaginario desde una perspectiva acaso más poética, menos apegada a una tradición local o regional, y por consecuencia abierta a un sentido universal.


El Señor de los pájaros, Nayarit, 1985.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

Dos de los autorretratos de Graciela Iturbide dan cuenta de este viaje hacia sí misma pasando por el encuentro con el otro: su representación como indígena Seri y Ojos para volar, imagen que revela su afirmación personal luego de una etapa de crisis, que coincide, justamente, con el giro que tomaron sus imágenes luego de concentrarse, sobre todo, en la temática indígena. “En mi tierra sembraré pájaros”, fue la frase premonitoria que soñó antes de fotografiar al Señor de los pájaros (Nayarit, 1984), otra de sus imágenes emblemáticas que revela la forma en que la complicidad con el otro al momento de realizar su imagen conlleva la posibilidad de que su efigie pueda ser vista como parte de la experiencia humana, incluso más allá del reconocimiento público que tenga, tal y como sucede con retratos como los del general Omar Torrijos (Panamá, 1974), Carlos Monsiváis (Guanajuato, 1991), Magnolia (Juchitán, 1986), el Maestro de geometría (Madagascar, 1991), el Pachuco (Ciudad de México, 1974), y el Revolucionario villista (Norte de México, 1982).

IV. El sacrificio

En la presentación que escribió la poeta Verónica Volkow para el libro Sueños de papel, de Graciela Iturbide (México, Fondo de Cultura Económica, 1985), recuerda como, mientras editaban el conjunto de imágenes que conformarían el volumen, un par de ellas quedaron juntas, estableciendo una correspondencia tan directa con la muerte que motivaron una discusión en el grupo que estaba colaborando en el proyecto. Una fotografía era la de un hombre que acababa de morir a quien unas manos de mujer se aprestan a cerrar sus ojos y cubrirle el rostro (Día de los muertos, Puebla, 1979); la otra era la de una niña con una máscara de calavera a las puertas de un cementerio (Primera comunión, Chalma, 1984). Era tan penetrante el sentido que cobraban juntas que Volkow describe como “la mirada pasaba como un cuchillo de la máscara de la muerte al rostro del muerto, y regresaba […] Era la acción de la muerte sobre el rostro, sí, era la muerte. La muerte llegaba en la imagen, se aparecía en la imagen, era la imagen y en cualquier momento podía tocarnos. La muerte no tiene rostro, no tiene realidad, es imagen […] La muerte en esas imágenes nos amenazaba a nosotros con la misma acción. Era directa. La muerte es y no es, como la fotografía.”

No es casual que haya tantas imágenes relacionadas con la muerte en la obra de Graciela Iturbide: “La obsesión inconsciente que tenemos los fotógrafos hace que nos encontremos por doquier el tema que traemos dentro”, le dice a Fabienne Bradu. Si bien por una parte su obra ratifica la tradición del culto a los difuntos propio del imaginario mexicano, por la otra muestra el sufrimiento que le produjo el fallecimiento de su hija Claudia, que se constituyó en una dolorosa motivación para tratar de encontrarle sentido a su desaparición a través de imágenes de angelitos, hasta que la muerte se le apareció tan directamente en el cadáver del cementerio de Dolores Hidalgo que le llevó a concluir su duelo, más no el de su interés por la relación entre el ritual y el sacrificio, presente en otro de sus trabajos más significativos: En el nombre del padre (México, Ediciones Toledo, 1993),  un libro sobre la matanza de cabras que realizan anualmente indígenas mixtecos en los estados de Oaxaca y Puebla. El origen de esta costumbre se remonta a la época colonial de México, cuando la mezcla de prácticas indígenas e hispanas dio lugar a una equívoca interacción de sentimientos encontrados, como la crueldad y el arrepentimiento que llevan a justificar una matanza de animales, como la que se observa en las fotografías de Graciela Iturbide, a partir de un ritual que asume el holocausto como un mal necesario en el nombre del padre, frase que acostumbran rezar los indígenas mientras sacrifican a los animales.


Autorretrato en casa de Trotsky, Coyoacán, 2006.
Colección y archivo de Fundación Televisa.

 

“La vida no puede ser captada ni por el realismo ni por el naturalismo, sino solamente por el sueño, el símbolo ó la imaginación”, dijo alguna vez Brassai, como bien lo recuerda Graciela Iturbide en la entrevista de Fabienne Bradu. Haciendo uso de esta premisa el tránsito que supone toda desaparición convierte a sus imágenes mortuorias y de sacrificio en una metáfora de la necesidad del mito para asumir la tragedia y el dolor, y aún la paz y la quietud: “La fotografía es la única manera de matar a la muerte”, recuerda también Graciela Iturbide que dijo Cocteau. Por ello imágenes como Novia muerte (Chalma, 1984), El rapto (Juchitán, 1986), y La casa de la muerte (Benarés), guardan una sutil y paradójica relación: nos hablan de la pérdida, pero también del erotismo y la pasión, de la presencia y ausencia combinadas que conforman el aliento vital.

V. Interpretación y conjuro

La forma como Graciela Iturbide ha desarrollado su obra al paso del tiempo ha demostrado las cualidades intrínsecas de su mirada, más allá de su identificación con el universo indígena o con el tiempo mexicano, estableciendo las pautas para mirar sus fotografías como propias de un lenguaje personal. “Lo que el ojo ve es la síntesis de lo que tu eres o lo que has aprendido a hacer”, afirma en la conversación con Fabienne Bradu, asumiendo su mayor virtud, que ha sido trascender los esquemas ideológicos para presentar sus imágenes como parte de un mundo propio, original en la medida en que es capaz de compenetrarse con el otro o con los elementos que lo simbolizan en una forma peculiar, sean objetos, animales, plantas o paisajes en México, en América Latina, Estados Unidos o la India.

En este sentido, la aportación más clara y poderosa de Graciela Iturbide a la fotografía mexicana ha sido su confianza en la interpretación, en la identificación entre el fotógrafo y sus imágenes como parte de un proceso creativo que hace de la selección —del encuadre, de la imagen dentro del conjunto de tomas del mismo motivo—, una forma de conocimiento. Sin estridencias ni disonancias, Graciela Iturbide ha traspasado las barreras de la identidad y la nacionalidad para mostrar los detalles donde los sucesos cotidianos se convierten en motivos poéticos.

El canto suave del pájaro solitario de San Juan de la Cruz, coincide plenamente con la manera en que Graciela Iturbide despliega su obra: un canto que no le impide ir a lo más alto, en soledad y sin ataduras para poner “el pico al aire”, es decir, orientado hacia el sitio donde la fortaleza del espíritu se corresponde con la mirada: “Conociendo a Graciela, resulta extraño cómo logra colocarse dentro, en el ángulo preciso, a favor de quien quiere ser mirado —es decir, representado, vindicado, seducido— a su propia manera, y aparecer retratado con dominio de en sus propias perspectivas”,2 ha escrito Osvaldo Sánchez. Así, las imágenes de Graciela Iturbide son un conjuro contra la visibilidad como espectáculo y la mirada como prejuicio hacia el otro.

 

Alejandro Castellanos
Investigador del Cenidiap-INBA.

Este texto, inédito en español, pertenece al libro Graciela Iturbide, Eyes yo Fly With. Portraits, Self Portraits and Other Photographs, University of Texas Press, Austin.


1 Alfredo Joscowitz, “La fotografía de Graciela Iturbide”, en Artes Visuales, núm. 5, enero-marzo de 1975.

2 Osvaldo Sánchez, “La mirada del paria, Reforma, 15 de mayo de 1996, pág. 16 C.