El nombre de Rodin puede remitirnos a una serie de lugares comunes, tal es la fuerza con que su trabajo ha impregnado el imaginario colectivo. Sin embargo, una atenta mirada a su vida y obra, nos revela otra vez a este artista irrepetible, que hoy cumple un siglo de haber fallecido.

Con los artistas tendemos a la metonimia. Casi todos en algún lado nos hemos encontrado con un Rodin. Si pensamos en la cantidad de reproducciones que existen de su trabajo, multiplicadas por la fama de esculturas icónicas como El pensador (1903) o El beso (c. 1882), y a su vez multiplicadas por el número de sitios en los que se exhiben, millones de personas conocen a este escultor de una u otra manera. En la Ciudad de México, simplemente, la importante colección del Museo Soumaya ha permitido a muchísimo s mexicanos ver su obra en vivo y no en meras fotografías. Auguste Rodin murió en Meudon, Francia, cinco días después de cumplir 77 años. Meses antes, la que fuera su fiel compañera durante 53 años, Rose Beuret, había muerto de pulmonía y el escultor nunca se había sentido tan solo.


Máscara del hombre de la nariz rota, 1863. Colección del Museo Soumaya.

Hoy se cumplen cien años de su aniversario luctuoso. Las conmemoraciones desgajan la metonimia, son una excusa para volver a la persona, a pensarlo a través de su vida y del testimonio de quienes lo conocieron. Los detalles de esas interacciones sirven para evidenciar la dimensión humana y cotidiana de un artista al que, durante un siglo, le hemos colgado títulos como “el Zola de la escultura” o “el progenitor de la escultura moderna”. En siete décadas de vida y con el renombre que adquirió su taller, Rodin conoció y entabló amistad con muchas personalidades importantes de su época: desde artistas con quienes tenía afinidad como Renoir, hasta opuestos como Brancusi; grandes coleccionistas como Léon Gauchez y autores como Oscar Wilde y Georg Simmel, entre muchos otros. Relatar estos encuentros no es un ejercicio exento de aleatoriedad, y tan solo supone una invitación para rastrear muchos otros más. Sin embargo, son anécdotas que nos dan con qué imaginar cómo habría sido una interacción con el escultor y nos invitan a tomar prestados los ojos de alguien más para aislar los encuentros con su obra.

Auguste Rodin nació en una zona pobre de París el 12 de noviembre de 1840. Su padre Jean-Baptiste era policía; su madre Marie, costurera. A los ocho años lo mandaron a un internado en Beauvais. No fue un estudiante brillante en ningún sentido, por lo que bastaron cinco años para que la carga de la colegiatura provocara que su familia decidiera sacarlo. En 1854, Rodin comenzó su educación en la Petite École, que ofrecía una formación técnica en artes decorativas. Fue ahí que su profesor Horace Lecoq de Boisbaudran se dio cuenta que Rodin era miope. Muchos han asociado la tactilidad prodigiosa de su escultura con esta condición. Lecoq también lo mandó a largas sesiones de memorización en el Louvre y lo invitó a usar su tiempo libre para copiar las ilustraciones que encontrara en la Biblioteca Nacional. Para cuando cumplió los 16, Rodin ya contaba con un estilo identificable. Intentó en tres ocasiones entrar a la Grande École, la prestigiosa escuela de Bellas Artes en París, hasta que finalmente se dio por vencido.

Busto de George Bernard Shaw, 1906. Imagen cortesía de arnet.

Cuando tuvo que mantenerse, trabajó haciendo moldes para los motivos decorativos de edificios. Ahí reconoció la destreza de los artesanos y mejoró su propia técnica. Al mismo tiempo, estudió la anatomía humana en el museo médico de Dupuytren y las formas animales en el Jardin des Plantes en donde tomó clases de dibujo zoológico durante unos meses. Pasó mucho tiempo antes de que Rodin apreciara cuánto le enseñó su maestro Antoine Louis Barye sobre la observación y el movimiento. En la postura y la tensión del movimiento de las figuras humanas de Rodin se percibe una intensidad animal que probablemente aprendió a registrar en esos años.

En 1863, el escultor presentó un busto radical: El hombre de la nariz rota. No tenía dinero para contratar modelos profesionales, pero un trabajador griego, Bibi, aceptó posar para él por una cantidad mínima de dinero. Este fue el primer trabajo importante de Rodin y supuso un ataque radical a la tradición escultórica: era un rostro feo que no aspiraba a representar nada más que a sí mismo. Rodin lo había realizado en terracota y la crudeza del invierno lo agrietó. Después esculpió una máscara en vez del busto y quiso exponerla en el Salón de París, pero fue rechazado en los dos ocasiones. Para Rodin, la belleza radicaba en la verdad y no en la perfección de una forma sublime. La atención que le dio a las cicatrices y las arrugas de ese hombre marcaron la pauta del resto de su trabajo.

Para asimilar cómo trabajar la figura humana, Rodin viajó a Italia, en donde estudió la obra de Miguel Ángel. Cuando regresó, trabajó obsesivamente en La edad de bronce (1877) a partir de un soldado belga. Observó a su modelo desde todos los ángulos posibles, lo que derivó en una escultura insólitamente realista. El Salón de París aceptó exponerla pero su recepción fue mixta: mientras el Gobierno francés quería comprarla para la ciudad, algunos críticos acusaron a Rodin de que tal exactitud solo podía ser producto de un molde realizado directamente sobre el cuerpo del modelo. Pasaron tres años hasta que se resolvió la controversia, su valor fue reconocido y el gobierno solicitó una versión de la escultura en bronce. Al mismo tiempo, el artista recibió la comisión para decorar la entrada de un nuevo museo de artes decorativo. Esto marcaría el nacimiento de La puerta del infierno, proyecto al que le dedicó la vida entera. Con ello también inauguró una carrera artística con un reconocimiento público lo bastante sólido para convocar a muchos artistas a querer aprender con él.


lvin Langdon Coburn, George Bernanrd Shaw en la pose de “El pensador”, 1906. Cortesía de la página del Museo Rodin.

Rodin ya estaba en el apogeo de su carrera cuando el poeta Rainer Maria Rilke viajó a Paris en 1902 para escribir una monografía de su héroe. Rachel Corbett escribió un libro dedicado a esta relación, You Must Change Your Life(2016). En este propone que las Cartas a un joven poeta están impregnadas de las ideas que Rodin le transmitió a Rilke en las largas horas que conversaron sobre la vida y lo que implicaba ser un artista. Rilke fue secretario de Rodin por unos meses y vivió en la misma casa que el escultor. A este le aprendió una observación paciente, meticulosa y tan intensa que casi suponía que uno mismo se convertía en el objeto de estudio y miraba desde adentro. Rodin mandó al poeta a contemplar a los animales en el zoológico un día que Rilke se quejaba de falta de inspiración. Durante meses, Rilke observó a la pantera.

La devoción que Rilke le tuvo a Rodin y la influencia que ejerció sobre su estética se encarnan en el libro que escribió el poeta sobre él.1 En su primer encuentro, Rilke tenía tan sólo 26 años, frente a los 62 del artista. El checo tomó al pie de la letra al escultor cuando le aconsejó que tenía que “trabajar, siempre trabajar” para convertirse en artista. Con sus altibajos, la amistad de Rilke y Rodin duraría el resto de la vida de ambos. Años más tarde, hacia el final de la vida del escultor, los dos vivieron un tiempo en el mismo edificio, el Hôtel Biron, que en 1919 se convirtió en el Museo de Rodin.

Durante los meses en los que Rilke fue su secretario, Rodin se encontró con otro escritor que lo admiraba específicamente por sus capacidades artísticas. A los 49 años, George Bernard Shaw contrató al francés para que esculpiera su busto. Rodin no hablaba inglés y no sabía mucho sobre el trabajo de Shaw cuando se conocieron. Nada preparó al dramaturgo para lo difícil que era modelar para Rodin. Este midió su cabeza con un gran compás y modeló 16 perfiles distintos. Lo recostó durante horas para mirarlo desde arriba de la coronilla y desde abajo del mentón. En 1912, Shaw escribió un ensayo sobre Rodin y este proceso. Cuenta que a los quince minutos de que Rodin empezara a manipular el barro, ya tenía un busto perfecto de él. Su representación pasó por muchos estilos, todos perfectamente ejecutados. Decía que “era un proceso que el embriólogo debía estudiar, no el esteta”, y que las manos de Rodin no trabajaban como las de un escultor, sino como “la fuerza de la vida misma”.2 Cuando Shaw vio el busto terminado en yeso, bronce y mármol, se convenció de que Rodin era la única persona que realmente lo había mirado.

Modelar para Rodin podía ser muy difícil. En el taller prefería que sus modelos deambularan y comieran libremente, hasta que de pronto él identificaba un movimiento y les pedía que lo congelaran. Los ejercicios de memoria que hizo en la Petite École le sirvieron con sujetos como Víctor Hugo y el Papa Benedicto XV, que se negaron a posar para él. En muchas ocasiones Rodin trabajaba una escultura de cuerpo completo en fragmentos. Sin ninguna dubitación, amputaba una pierna para llevársela a trabajar aparte durante días. Las manos fueron su obsesión.

Un poco antes que estos dos hombres, Isadora Duncan tuvo un encuentro breve con Rodin en 1900. Dos años después entablaron una amistad más estable y duradera. No fue como Rilke una observadora incansable del artista, ni fue sujeta a una observación tan meticulosa como en el caso de Shaw. Pero la intensidad de conocerlo por primera vez quedó registrada por escrito en sus memorias.3 Había quedado fascinada con las esculturas que vio del parisino en el Grand Palais, tanto que lo fue a buscar a su estudio. Rodin le dio un tour privado y ella recuerda cómo acariciaba las esculturas mientras se las enseñaba para después manipular frente a sus ojos el barro entre sus dedos y formar el seno de una mujer. Duncan invitó a Rodin a su estudio para verla bailar. A Rodin le impresionó mucho. Mientras ella le explicaba su teoría sobre la danza, él dejó de escucharla y comenzó a tocarla, a recorrer y a presionar su cuerpo cual si fuera arcilla. En sus memorias, Duncan recuerda que con frecuencia se arrepintió de no aprovechar esa oportunidad sexual con Rodin.

Bailarina de Camboya. Imagen tomada de Musée Rodin.

La anécdota de la bailarina estadounidense empata con todos los rumores y las acusaciones que circulaban sobre el trato que le daba Rodin a sus modelos y lo fácil que cruzaba los límites de la relación estipulada. Sus dibujos de mujeres desnudas constatan un fuerte interés por la sexualidad, cuya mirada se puede percibir como agresiva y predatoria. Quizá la relación con consecuencias más devastadoras fue la que sostuvo con la escultora Camille Claudel, quien empezó a trabajar en el taller de Rodin en 1884. El escultor, 24 años mayor que ella, la convirtió en su musa, colaboradora, confidente y amante. Aunque se refería a ella como la mujer de su vida, Rodin nunca dejó a Rose Beuret.

Más allá de la interacción física con Isadora Duncan, el encuentro también trató de un intercambio de disciplinas. A Rodin le intrigaba el movimiento del cuerpo en la danza y cómo el acto era natural y fluido, pero ejecutado en un más allá expresivo. Isadora Duncan, la bailarina acrobática Alda Moreno y las bailarinas de Camboya, le dieron a Rodin mucho material para registrar con dibujos y esculturas la energía de la danza. No le interesaba el escenario o la dimensión biográfica de las bailarinas, sino la musculatura y la expresividad del cuerpo que exploraba límites.

Cuando mencionamos a Rodin, algunas de sus esculturas más famosas vienen a la cabeza en cuestión de segundos. La inmediatez de la referencia provoca que a veces nos cueste trabajo aproximarnos a su obra con ojos frescos, inmiscuir extrañamiento en el encuentro que tengamos con él. Aunque el tema de la escultura o su estilo no sea el que buscamos en un momento determinado, con la atención dispuesta es imposible no reconocer la manera en que lograba pensar con las manos y describir un instante.

Basta encontrar una pieza aislada, o un contexto que la encuadre de otra manera, para quitarle lo desgastado al imaginario. Basta con ver esas dos manos derechas que se acercan, apenas se tocan, pero que abrazan con delicadeza el aire que tienen en medio. Leer que tienen como título La catedral (1908), y relacionar ese gesto con el silencio, con la arquitectura gótica y con su verticalidad.4 Pensar en lo fundacional que puede ser ese toque para una relación de pareja, por ejemplo. Basta mirarlas para pensar en las decenas de manos de Rodin, quien prácticamente vivió con la concepción de que esta parte del cuerpo lo podía ser todo.

 

Paulina Morales
Maestra en museología por la Universidad de Leicester.


1 El libro en inglés se puede leer aquí. Las conversaciones entre Rodin y Paul Gsell también son una fuente importante sobre las ideas estéticas del escultor. Se puede leer completo aquí.

2 Un fragmento largo de este ensayo de George Bernard Shaw se puede en la página 125-128 de un catálogo del MoMA editado en 1963. Se puede consultar aquí.

3 El pasaje se puede leer aquí.

4 Las catedrales tuvieron una enorme influencia en el escultor. Su importancia simbólica personal se desarrolla en el libro que Rodin escribió sobre las catedrales francesas en 1914, cuando tenía 74 años.