La fama que Anthony Burgess alcanzó después de que Stanley Kubrick hiciera una adaptación cinematográfica de Naranja mecánica, fue equivalente a la que habría disfrutado de ganar el Premio Nobel.

Entre la aparición de la primera edición, en 1962, y el estreno de la película, en 1973, se habían vendido 3,872 ejemplares. Un año después, tan sólo en los Estados Unidos, la venta rebasó el millón de libros. Luego se traduciría a todas las lenguas europeas y a casi todas las asiáticas. Hoy el número de ediciones internacionales es virtualmente incontable.

Como lo sabe cualquiera que haya leído el libro, o visto la película, las referencias a compositores de música culta son abundantes (Alex, el violento protagonista, tiene una especial devoción por Beethoven). Blake Morrison señala en su prólogo a la edición de Penguin de 1996 que, en parte, Burgess usa la música para referirse a una cuestión que George Steiner y otros humanistas solían plantearse mucho en esa época, tan cercana todavía a la Segunda Guerra mundial: si la música y otras artes hacían del hombre un ser más civilizado.

anthony-burgess-1

Pero en Naranja mecánica Burgess no sólo se vale del gusto que tal personaje tiene por cierta música  para expresar con ironía su respuesta sobre un punto específico; la música juega un papel infinitamente más importante: la música es parte de la novela, que Burgess concibió dándole una estructura similar a la de una sinfonía, como lo ha visto la joven crítica húngara Zsuzsanna Starecz —especialista en letras inglesas y ella misma una tenaz ejecutante de música desde la niñez— en The Role of Music in Burgess’s Novels: Musico-literary Analysis of A Clockwork Orange and Napoleon Symphony (Grupo Editorial VDM, 2008).

Dueño de una enorme cultura musical, Burgess pensaba en sí mismo como un compositor devenido novelista por azar. En 1970, en una entrevista con Walter Clemons para The New York Times Book Review, dijo: “Quisiera que la gente pensara en mí como un músico que escribe novelas, en vez de un novelista que escribe música de manera colateral”, idea que queda claramente desarrollada en el siguiente breve ensayo.

Y lo más probable es que su gran oído para la música le haya dado también ese impresionante oído para el idioma. Su capacidad de creatividad en términos lingüísticos es casi misteriosa.

Burgess era un hombre de dos teclados que se empeñó en convertir en uno solo.

[Rafael Vargas]


Cómo escribí mi tercera sinfonía

Anthony Burgess

Tenía una invitación desde hace mucho tiempo para visitar la Universidad de Iowa, famosa internacionalmente, entre otras cosas, por su Taller de Escritores, pero siempre surgía alguna cosa que me impedía aceptarla. Entonces recibí una carta de Jim Dixon —no el héroe de “Lucky Jim” de Kingsley Amis, sino el director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Iowa—, preguntándome si tenía algo en mis archivos —algo musical, naturalmente, no literario— que la orquesta pudiese interpretar cuando —si alguna vez— yo fuese a Iowa.

Parecía demasiado bueno para ser verdad. La falta de atención hacia mi música por parte de las orquestas del Viejo Mundo fue la principal razón por la que me convertí en novelista, pero ahora la mayor parte de esa música se había perdido con los bombardeos en la guerra, y no tenía nada que ofrecerles. Así que, poco antes de esta pasada Navidad, me compré un centenar de pliegos de papel pautado y empecé a escribir una sinfonía —mi tercera. Escribí la primera poco antes de cumplir los veinte años y temblaba de recordar su tono de canción popular à la Vaughan Williams. Titulé la segunda como “Sinfoni Merdeka”, pues fue concebida para celebrar la independencia de Malasia en 1957 —y cuanto menos se diga sobre ella, mejor. La tercera representaba un nuevo comienzo, un intento de ver si —luego de 20 años dedicados al extenuante manejo de las palabras— podía componer algo de gran potencia a una escala mayor que no fuera un absoluto disparate musical.

Empecé el trabajo en Roma y luego me lo llevé a Siena. Evidentemente, parte del primer movimiento lo compuse borracho, tal vez el día de Navidad, ya que hay obscenidades escritas en árabe entre la parte del arpa y los primeros violines —aunque la música parece bastante sobria. Luego, a finales de febrero, emprendí una gira de conferencias por Estados Unidos, y continué el trabajo en habitaciones de Holiday Inn o bien traté de continuarlo en los aeropuertos mientras esperaba un avión.

Los aeropuertos, sin embargo, están infestados de musicucha ambiental, al igual que la mayoría de los lugares públicos en Estados Unidos. ¿Acaso la gente responsable de esta anodina abominación no se da cuenta de que hay gente a su alrededor que trata de componer música propia? Lo que en un nivel es una mera contaminación auditiva es, en otro, un brutal, inconstitucional e ilegal sabotaje contra el acto de creación, que es una forma de búsqueda de la felicidad. En fin.

No obstante, durante el breve periodo en que trabajé como libretista y letrista de un musical de Broadway, me di cuenta de que los orquestadores profesionales nunca estaban muy seguros de lo que habían escrito hasta que lo escuchaban, y siempre estaban haciendo cambios hasta que llamaban a otro orquestador, y luego a otro. Yo estaba seguro de que lo que había escrito sonaría por lo menos como el producto de alguien educado, pero siempre hay imponderables. Cuando la partitura llegó sana y salva a la capital de Iowa, Jim Dixon me dijo que costaría mil doscientos dólares copiar las diferentes partes. Ya me lo esperaba. Supongo que el convertirme en novelista había sido una manera de ganar suficiente dinero para pagar la ejecución de mi música.

El otoño pasado, cuando por fin llegué a Iowa, empecé a dar una serie de conferencias, con bastante confianza, acerca de la novela contemporánea. El temor, la duda, la humildad y el estremecimiento, los reservaba para el otro arte. Asistí al primer ensayo y me asombró la gran competencia mostrada por todos esos muchachitos con pantalones de mezclilla. Algunas cosas salieron mal, por supuesto. Los jóvenes no aceptan de buen grado las indicaciones de pianissimo: les gustan las explosiones y la estridencia. Los instrumentos de aliento madera casi se ahogaban y tuve que rescatarlos. Los copistas habían ignorado un importante solo de violín. La arpista se quejó de que no se había especificado la intensidad de su glissando. Y así por el estilo.

Pero funcionó. La obra funcionó. Me sentía —y aún me siento— azorado. Yo había escrito esos ruidos. Eso era yo, esa gran red de sonoridades en la que dialogaba aquel centenar de apuestos jóvenes conducidos por ese enorme personaje en el estrado. Yo había escrito más de treinta libros, pero ése fue para mí un momento artístico verdaderamente grandioso. Fugaz, por supuesto.

La composición se grabó en una cinta que perdería calidad gracias al aparato magnético utilizado en los controles de seguridad del aeropuerto, y que andando el tiempo habría de enmarañarse, de desgastarse o de borrarse accidentalmente, mientras que los treinta estrambóticos libros dormirían sólidamente resguardados en sus estantes. Pero cuán dichosa es la oportunidad, por efímera que sea, de comunicar sin predicar, sin que se nos reproche por no dar un mensaje o por dar uno equivocado. De comunicarse mediante puro sonido, forma y patrón. E incluso en términos del arte por el que intento ganarme la vida, la experiencia fue abrumadoramente saludable.

La música, aunque no transmite nada más que a sí misma, tiene una precisión que yo, el hombre de palabras, había olvidado que existía. En la música uno no puede salir con una frase descuidada o un sintagma ambiguo. Si uno indica sforzando es sforzando. Uno puede garrapatear en un mecanuscrito, pero una curva o un punto o una línea o un vello en una hoja de la música es un signo suprasegmental.

Richard Strauss, supremo tejedor de sonidos, nocivamente influido por la vaguedad literaria, pensó que podría permitirse usar un  fondo borroso e impreciso, pero descubrió que los nuevos y precisos técnicos de las nuevas orquestas estaban todos a favor de puntear las íes y de cruzar las tés. Uno puede escribir un párrafo y desear que el lector se lo salte, pero en una ejecución musical no hay manera de saltar nada. Y en cuanto a la forma y la duración, uno puede llevarle diez mil páginas de partitura a una especie de Max Perkins musical y esperar que él le dé su tamaño preciso. En música no hay lugar para un Thomas Wolfe. Los errores son dolorosamente evidentes en una sala de conciertos. En un libro pueden ser disculpados como un mero lapsus cálami. Un error atribuible a la pluma. Pero si nuestra pluma se tropieza mientras escribimos una partitura, estamos en problemas.

Se deduce que todos los novelistas también deberían ser sinfonistas y que sus obras deberían tocarse en Iowa. Algo que sería tan bueno para sus almas como para su principal oficio. Y también podría darles la oportunidad de escribir con gratitud sobre personas como Jim Dixon y orquestas como la que él prepara y conduce en aquella ciudad. No hace mucho tiempo presentaron completo el “Prometeo” de Scriabin, con un espectáculo de láser en color, como se indica en la partitura, pero que en los hechos sólo se había realizado una vez. Ese tipo de cosas no ocurren en Nueva York.

Antes, la agricultura era el campo en el que un novelista británico de mediana edad solía encontrar la posibilidad de una nueva vida, no en la insomne Manhattan. Ahora tengo dos opciones: puedo tratar de seguir ganándome la vida con novelas y subsidiar la ejecución de las obras musicales más raras a través de la orquesta de Iowa, o puedo escribir las novelas más raras, subvencionado por la música. ¿Habrá alguien que me dé trabajo como compositor de música para películas, o es un negocio cerrado para mí?

Cerrado o no, algunos de nosotros estamos más cansados del espíritu compartimental que hoy en día duda de la capacidad del artista para hacer más de una cosa. No era así en el Renacimiento. Las biografías de los artistas parecen demostrar que nadie nace para ser novelista (a menos que sea Flaubert o Henry James) o arquitecto o compositor; más bien, es cuestión de impulso creativo el intentarlo todo, o muchas cosas, o tantas como sea posible, y luego asentarse, porque la vida es corta para ser una sola. Pero si el músico escribe novelas o el novelista hace música, ¿se le tiene que gruñir por morder demasiado? En Iowa puede haber habido reservas respecto de mi sinfonía, pero no advertí demasiado gruñidos.

 

Anthony Burgess
Escritor y compositor. Entre sus múltiples libros están: La naranja mecánica, Vacilación y Sinfonía napoleónica. Una novela en cuatro movimientos.

Traducción de Rafael Vargas