La historia siempre a destiempo.
Walid Raad en el Museo Jumex

La historia siempre va a destiempo.  A veces va un par de pasos detrás, ocupada en alinear los hechos a la narrativa oficial, pero otras se adelanta, juega a ser oráculo y apuesta por un caballo cualquiera. A veces acierta, pero invariablemente, la historia existe en un mundo paralelo al del presente. En el momento de ser contada, en el instante en que se hilan eventos en una cronología, éstos se encuentran ya lejos. Para salvar esa distancia es necesario saber narrar el vacío. Puede ser con fotografías, collage, video, escultura y performance, pero también con ficciones y recuerdos como lo hace Walid Raad en el Museo Jumex.

La exposición está compuesta por dos secciones: de un lado se encuentran los archivos del Atlas Group, una organización ficticia constituida por el artista para documentar el periodo de las guerras de Líbano entre 1975 y 1991 y, del otro, el performance titulado “Scratching on things I could disavow: Walkthrough”,  (Rascar sobre cosas de las que podría renegar: Recorrido) (2007 -).

Según informa el vinil de la entrada, The Atlas Group estuvo activo entre 1989 y 2004. En su trabajo se especializaron en borrar la línea entre realidad y ficción, con una investigación que combinaba deliberadamente imágenes de periódicos y archivos preexistentes con narrativas que rayan en la manía. Pero eso no puede considerarse una verdad absoluta; Raad ha dicho en diferentes instancias que se trata de una fundación establecida en 1976, una organización sin fines de lucro formada en 1967 en Beirut, y una fundación imaginaria creada por el artista en 1999. 

Esta incertidumbre continúa en las obras, fotografías y videos salidos del archivo, todas perfectamente enmarcadas y con sus respectivas fichas museográficas en orden.   Las piezas resultan tan convincentes que, aun después de la advertencia inicial, es muy difícil creer que no sean parte de  una investigación verídica y contundente. Estos recursos museográficos, supuestos portadores de la versión oficial –redactada por un curador, experto indiscutible de la obra en cuestión–, ponen en jaque la confianza depositada en el museo. El diseño de las fichas museográficas corre a cargo de Raad, quien configura meticulosamente el título, categoría, soporte, número de placa, fecha y atribución de cada archivo, además de incluir un resumen puntual de su contenido. Estos textos secundarios en realidad forman parte fundamental de las piezas, en las que se incorporan una multiplicidad de historias, experiencias y descubrimientos que dan sustancia al material. Lo que queda al descubierto es la relación entre autoridad y autenticidad, y la manera en que éstas se construyen sobre una serie de formatos de presentación validados, como son la conferencia, la exhibición en un museo o galería, el marco y el texto de sala.

Según los últimos, una de las fuentes clave del archivo del Atlas Group es el Dr. Fadl Fakhouri, un renombrado historiador libanés al que se le atribuyen una gran número de cuadernos, notas y fotografías. Su trabajo hace un minucioso análisis de los atentados con coches bomba, pero también nos entrega fragmentos de historia completamente subjetivos, como las reuniones entre sus colegas historiadores en la carreras de caballos, un registro de los letreros de dentista en Beirut, o la captura de cada instante en que el mismo Dr. Fakhouri creía intuir el fin de la guerra en turno.

A los documentos del Dr. Fakhouri se suman las imágenes e investigaciones del propio artista, que creció en Líbano y hasta 1983 fue testigo de los conflictos que narra. Raad donó sus  fotografías de la invasión israelí a Líbano, tomadas cuando era apenas un adolescente, y los estudios de balística realizados en las fachadas de la ciudad a partir de los casquillos que recogía con sus amigos, o al menos eso aseguran las fichas técnicas. Pero independientemente de la veracidad de ese dato, el espectador se ve reflejado en la figura de Fakhouri y en la del artista, quienes proveen al Atlas Group de archivos abiertamente caseros. Su contribución a la historia de Líbano parte de una perspectiva individual, de haberse visto envuelto en un evento y haberlo registrado casi por inercia o por accidente.

En este sentido, el rol de la memoria juega un papel clave en el trabajo de Walid Raad; sirve para validar los testimonios de autoridades como el Dr. Fakhouri o el mismo Raad, y le dan un valor agregado a la evidencia de la exposición. La memoria tiene un componente emotivo e imaginario que trabaja a través de anécdotas y microhistorias, pero que resulta volátil e impredecible. El mejor ejemplo de esta premisa es la segunda parte de la exposición, el performance “Scratching on things I could disavow: Walkthrough”, en donde conviven hechos reales y eventos de la vida imaginada del artista. Ante la imposibilidad de medir cómo afecta la guerra a los cuerpos, mentes y culturas que invade, Raad recurre a la memoria y a la narrativa para aproximarse a lo que se escapa de la historia, lo que no entra en los reportes forenses ni en las estadísticas de las agencias noticiosas.

La actuación de Raad es medida, convincente, y ejerce una atracción que enreda en el monólogo del Recorrido. Narrada en primera persona ante una audiencia de menos de cuarenta personas, esta obra discute la creación vertiginosa de nuevas fundaciones culturales, galerías, ferias de arte, bienales, revistas y premios, así como la exportación de importantes museos occidentales a ciudades como Abu Dabi, Dubái, Beirut, El Cairo y Doha, entre otras. La pieza cuestiona en voz alta el desarrollo desenfrenado del sector cultural en el contexto de las guerras y conflictos que han azotado el mundo árabe en las ultimas décadas. En un punto clave del performance: explica que las sombras, colores, líneas y formas presienten la destrucción que se avecina con la guerra y, movidos por un instinto casi animal de supervivencia, huyen de las obras y las paredes de las galerías para buscar refugio donde nadie los pueda ver.¹ Se esconden para poder hibernar en lugares insospechados, como las portadas, índices y títulos de libros, posters, invitaciones, cartas, listas de precios y logos, no dentro de las obras de arte sino en los documentos que las rodean.

A la mitad de la sala se encuentra una maqueta de la galería Sfeir-Semler en Beirut, en la que cuelgan obras encogidas a un centésimo del original. Es fácil maravillarse ante la versión miniatura de piezas que se encuentran en la misma sala de exposición; compararlas y admirar el nivel de detalle con que fueron realizadas. Pero cierto escepticismo no deja de existir, un malestar que acompaña al tono despreocupado e impasible del texto de sala que nos asegura que las obras de arte que vemos “son las originales, simplemente se encogieron”. Como respuesta a esta situación, el artista decidió lógicamente construirles una galería de dimensiones acordes. Una confusión similar se extiende a Index XXXVI: Red, una pieza en la que Raad afirma haber recibido los nombres de pintores y escultores que trabajaron en Líbano en el siglo pasado… vía telepática, desde el futuro.

Al salir de la exposición, un niño de unos 10 años acompañado de su madre, me explica tranquilo que “todo es mentira”. Sin duda esa es una forma de verlo, cuando los parámetros los dictan la academia y las ciencias exactas. Pero la exposición de Raad nos propone una distinción más sutil: reconsiderar la mentira como una posible verdad, y en ese espacio, cuestionar la manera en que experimentamos y escribimos nuestra historia –aunque siempre sea a destiempo.

¹ Para ahondar en este tema, Raad retoma un concepto de Jalal Toufic, artista y cineasta libanés que habla de “la retracción de la tradición después de un desastre inconmensurable”.