“Me atrevería a decir que el sujeto político particular que transforma los espacios de circulación en espacios de libertad tiene un nombre específico: el bailarín”. En el texto que presentamos a continuación, André Lepecki se pregunta por la resolución de aquello que precondiciona nuestros movimientos, para lograr la libertad que necesita y orienta a lo político.

teatro


Por lo menos no todavía

En un fragmento publicado póstumamente, escrito en agosto de 1950 como un borrador preliminar para el que hubiera sido el primer capítulo de su inconclusa Introducción a la política, Hannah Arendt hace la siguiente observación: “[…] hemos llegado a una situación en la cual no sabemos —por lo menos no todavía— cómo movernos políticamente”.1

Sabemos que para Arendt la noción de una política verdadera (o rescatada) siempre ha estado unida, profundamente, incluso ontológicamente, a la noción de libertad. Como lo plantea en varios de sus ensayos, “Der Sinn von Politik ist Freiheit” —que en español se traduciría como “El sentido de la política es la libertad” (2005:108).2 Sin embargo, “Sinn” (sentido) no es exactamente lo mismo que “Bedeutung” (significado). De hecho, “sentido”, según su uso en el inglés antiguo contiene un significado doble que transmite con más precisión las dinámicas fundamentales del pensamiento de Arendt, puesto que “sentido” se refiere simultáneamente a la significación y a la dirección.3 De esta manera, la política en Arendt puede ser redefinida como una orientación general hacia la libertad. En consecuencia, la frase de Arendt puede ser reformulada como: el sentido de la política, que también es su fin o dirección, es la libertad.

Con esto en mente, el diagnóstico de Arendt de que “no sabemos —por lo menos no todavía— cómo movernos políticamente” puede también ser reescrito, sin perder precisión alguna, como: “no sabemos —por lo menos no todavía— cómo movernos libremente”.  Y es así como la frase de Arendt se  convierte en el diagnóstico de una doble pérdida, cinética y semántica, que surge del mismo evento: la pérdida del saber cómo moverse políticamente resulta, a la vez que produce, en la pérdida de la capacidad de encontrar sentido, significado y orientación (rumbo) en el moverse libremente.

Por supuesto podríamos descartar la frase de Arendt si la tomamos como una simple manifestación del desencanto y pesimismo de una filósofa con una era que transitaba de la biopolítica de los campos de concentración, hacia a la tanatopolítica4 de la Guerra fría, con su espectro de aniquilación total de la vida humana provocado por la invención y proliferación de la bomba atómica.

Quizás.

Y, a pesar de todo, en la práctica, el fragmento de Arendt se mantiene, resuena, perturba, conmueve. Desde el más allá expresa y atrae un reto y una provocación que son tanto políticos como cinéticos —en una palabra, coreopolíticos—, un reto que debemos atender. De ese esperanzador “no todavía” en la frase de Arendt se puede extraer un poder performativo. El “no todavía” abre la posibilidad de que podría ser de otra manera, afirma que algún día podríamos saber cómo movernos políticamente. Leída de esta forma, la frase de Arendt se vuelve un reto: “Si todavía no sabemos cómo movernos políticamente, entonces más nos vale averiguar cómo hacerlo”. Y cuanto antes mejor. Un par de líneas después en el mismo fragmento, Arendt nos dice por qué es urgente que aprendamos cómo movernos políticamente. La razón es que lo que está en juego no es solamente aprender cómo coreografiar o realizar una protesta, o cómo organizar procesos y procedimientos legislativos. Por supuesto, lo anterior no debe ser descuidado en el negocio de la política, pero Arendt se preocupa de otra cosa —de un tipo de movimiento más fundamental y mucho más precario. Para ella, lo que está en juego es nada menos que ese más extremo peligro: si no aprendemos cómo movernos políticamente, “el riesgo es que lo político desaparezca por completo el mundo”.5

Ahora podemos entender que el adjetival “político” en riesgo de desaparecer no es otro que el de libertad. Tenemos que recordar que, para Arendt, ni la libertad ni lo político son algo dado; no son algo dado al humano antropólogica, histórica o genéticamente. En otras palabras, este “político”, esta entidad o cosa que Arendt llama libertad, no está inscrito en lo que define, basa o fundamenta a la humanidad. El adjetival “político” definido como el movimiento de la libertad es un compromiso difícil,  en constante evolución. Está menos basado en un sujeto que en un movimiento (bewegung), definido por la acción intersubjetiva, que además debe ser aprendida, ensayada, alimentada y sobre todo experimentada y practicada. Una vez más y una vez más, y en cada repetición, mediante cada repetición, renovada. ¿Cuál es la práctica que necesita ser practicada para asegurar que lo político no desaparezca del mundo? Precisamente esa cosa que llamamos libertad. La desaparición de la cosa política del mundo es la desaparición de la experiencia y práctica del movimiento como libertad.

En este ensayo, ligo lo político (como lo opuesto al negocio de la política, los políticos y los hacedores de políticas), el movimiento (a veces bailado, a veces no) y la libertad (como aquello sobre lo cual debemos adquirir un conocimiento cinético) para proponer los conceptos de coreopolítica y coreopolicía. Uso estos conceptos para interpretar tres obras: El Susurro de Tatlin #5 de Tania Bruguera (2008); Bailando bajo la lluvia en Oakland Street de YAK Films (2009); y Estudio de devoción # 1—El bailarín americano de Sarah Michelson (2012). Cada una de estas obras de arte muy diferentes (la primera un performance; la segunda un video de baile de hip hop callejero; y la tercera una coreografía) revelan que la tarea del bailarín es particularmente urgente en el momento actual, cuando la abrumadora y omnipresente implementación del “control” (Deleuze 1995) ha redefinido todo el campo socio-político en lo que respecta a la cuestión de moverse libremente y de imaginar y representar una política del movimiento como una corepolítica de la libertad.

Nada es dejado a solas por mucho tiempo

Entender a la libertad como la orientación y el sentido de lo político, verla constitutivamente ligada a la figura del bailarín, es apremiante ahora por dos razones fundamentales. La primera, deriva de la necesidad de considerar cuáles podrían ser las condiciones para que una promulgación de la libertad pueda surgir en las “sociedades de control” de hoy en día —en las cuales, como planteó Gilles Deleuze (1995: 169-180), el peligro de los afectos antipolíticos y las relaciones antipolíticas están siendo permanentemente escritas y reescritas dentro de la subjetividad misma, y reificadas como la nueva norma consensual. A diferencia de las sociedades disciplinarias —en las cuales las fuentes de imposición hegemónica están específicamente localizadas y son localizables (guardias, maestros, sacerdotes, médicos) y los mecanismos de confinamiento prevalecen (escuelas, cárceles, asilos, cuarteles militares)— las sociedades de control “ya no operan confinando a las personas sino a través del control continuo y la comunicación instantánea”. En un “sistema basado en el control, nada es dejado a solas por mucho tiempo” (1995:174, 175). Deleuze, que escribió esta peculiar premonición en 1990, previó nuestra situación actual: la proliferación de cámaras de vigilancia en todas las grandes ciudades del mundo entero y la transformación de los teléfonos celulares y computadoras personales conectadas a través de internet, en sistemas de seguimiento y localización que siguen continuamente nuestros movimientos. Esta condición, en donde nadie es dejado a solas por mucho tiempo, revela cómo la aparente “libertad de movimiento” está bajo estricto control gracias a una vigilancia constante. Sin embargo, también es importante entender cómo el control no solamente rastrea, sino—y este es el punto de Deleuze— precondiciona la libertad desde dentro al proporcionar sutilmente caminos para la circulación que son introyectados como los únicos imaginables, los únicos considerados apropiados.

Siguiendo a Arendt y Deleuze, propongo que el peligro de que lo político desaparezca del mundo se basa en un movimiento doble: (1) la implementación de un espectáculo global del movimiento no mueve nada más allá de todo aquello que disminuye, bloquea o desvía el movimiento político actual; y (2) el confundir la política con la emisión de decretos ejecutivos y/o la expedición de leyes y/o políticas.6 Es por esto que creo que las frases de Arendt siguen siendo especialmente vigentes y alarmantes incluso medio siglo después de haber sido escritas” […] hemos llegado a una situación en la cual no sabemos —por lo menos no todavíacómo movernos políticamente. […] El peligro es que lo político desaparezca del mundo”. Son más un llamado a la acción que una advertencia.

La segunda razón para tratar la cuestión de la libertad tomando en cuenta la tarea del bailarín proviene del hecho de que, histórica y disciplinariamente, el concepto y la práctica de la coreografía implementa, necesita, produce y reproduce lo que William  Forsythe ha denominado el “arte del mando” (en Franko 2007:17). Esa  interpretación de la coreografía obviamente implica que, como en cualquier sistema de mando, la coreografía también implementa, necesita, produce y reproduce sistemas de obediencia enteros. Ahora, es importante recordar que para Arendt, el mandar y el obedecer son esencialmente relaciones no políticas o antipolíticas. Como escribe en uno de los fragmentos que comprenden la Introducción a la política: “El hablar en forma de mando y el escuchar en forma de obediencia” no pueden ser “considerados un habla y una escucha real” (2005:118). Uno puede emitir órdenes; uno puede escuchar y obedecer esas órdenes. Pero ese intercambio no puede ser considerado ni la función política del discurso ni la función política de la escucha. El habla política y la escucha política deben mantenerse siempre como un movimiento abierto, no de órdenes y su implementación (como en las políticas), sino un movimiento de lo político mismo —que atraviese a la multitud, convergiendo divergencias, destinado a la libertad.

Coreopolicía

Los primeros borradores de este ensayo tomaron la forma de conferencias dadas en Lisboa (2011), Estocolmo (2011 y 2012) y Florianópolis (2012). Éste fue un periodo en el que muchos de nosotros atestiguamos (directamente o a través de los medios), o participamos activamente en movimientos de protesta social y política cada vez mayores en ciudades de todo el mundo. Cairo y Lisboa; Atenas y Nueva York; Argel y Londres; Madrid y Bahrein; Barcelona y Oakland; y muchas, muchas más. En las representaciones mediáticas de estas protestas, marchas y ocupaciones, así como en la experiencia corporal de participar en algunas de ellas, una constante capturó mi atención: una presencia coreografiada de la policía casi invariable y altamente cualificada.

Más o menos persistentemente, más o menos violentamente, en donde sea que la protesta política se ponga en marcha, la policía aparece para romper la iniciativa y para determinar caminos “adecuados” para los manifestantes. Ante una manifestación, la policía funciona primero que nada como un controlador del movimiento. Impone bloqueos, contiene o canaliza a los manifestantes, dispersa a las masas y a veces literalmente levanta y arrastra cuerpos. Tanto coreográfica como conceptualmente, la policía puede ser entonces definida como aquello que, mediante sus habilidades y presencia física, determina el espacio de circulación para los manifestantes y asegura que “todo el mundo esté en un lugar permitido” (Deleuze 1995:183).

El obvio dominio coreográfico existente en el despliegue de la policía suscita la pregunta: ¿cuáles son las relaciones entre las manifestaciones políticas como expresiones de la libertad y los contramovimientos de la policía como implementaciones de obediencia? En otras palabras: ¿cuáles son las relaciones entre la coreopolítica y el coreopoliciamiento? En nuestro camino hacia la libertad, en nuestro camino hacia la cinética de lo político, nuestro primer paso será hacia el concepto de coreopolicía.

En junio del 2008, en la Tate Modern en Londres, la artista cubana Tania Bruguera presentó un performance en el Turbine Hall, en el contexto de la exposición The Living Currency. El performance de Brugera, titulado El Susurro de Tatlin #5, es una investigación extraordinaria sobre las dinámicas coreográficas entre la policía y el público en una sociedad del control.

El Susurro de Tatlin #5 es simple en su composición. Dos oficiales reales de la policía montada antidisturbios ejecutan sus habilidades de control de masas sobre el público mientras circulan en la espaciosa Turbine Hall del Tate. Montados en sus caballos, los policías dan vueltas por el espacio dividiendo grupos, moviendo gente de un lugar hacia otro, acorralando a unos pocos en una esquina u ordenándole a un individuo que vaya a otro lugar inmediatamente. En una entrevista filmada por la Tate, Bruguera narra lo que sucede: “tenemos a dos policías a caballo acercándose a ti para decirte qué hacer, a dónde moverte, en dónde pararte, si tienes que pararte o si te tienes que ir a algún otro lugar […] como lo hacen en su trabajo de todos los días (Tate 2008). En la descripción de Bruguera, así como en un breve documental sobre la pieza producido por la Tate Modern, lo que más me llamó la atención es cómo las órdenes de la policía son esencialmente coreográficas. Tal como el coreógrafo en el estudio le pide al bailarín que vaya a un lugar, que se quede ahí por unos minutos o que se mueva de maneras específicas, la policía hace exactamente lo mismo. Lo que encuentro interesante y perturbador al mismo tiempo es que la policía siempre tiene éxito.

En El Susurro de Tatlin #5 las expresiones de la policía montada son en su mayoría corteses, a pesar de que son insistentes, imperativas e inquebrantables. En un video que documenta el evento, mostrado como parte del archivo sobre danza y artes visuales de la exposición Move: Choreographing You en la Hayward Gallery en 2010, podemos ver a un espectador claramente irritado, un hombre discapacitado en su silla de ruedas eléctrica, resistiendo a las órdenes de moverse a otro lugar. Uno de los policías se acerca a él y le pregunta: “¿Se puede mover hacia allá, por favor?”. Al no obtener cooperación del hombre, el oficial insiste, cada vez más asertivamente. Gesticula más enérgicamente, señalando a dónde debe ir el hombre: “¿Puede moverse hacia allá?”. “Muévase hacia allá”. “Muévase hacia allá”. “Muévase hacia allá”. La orden es repetida nueve veces y cada vez el policía y su caballo lenta pero seguramente se acercan un poco más al hombre en silla de ruedas. Finalmente, el hombre se rinde y acaba dirigiéndose hacia donde el policía le ordena.

A pesar de las afirmaciones de Brugera de que en este evento “no hay representación”, es más preciso decir que no hay no-representación. De hecho, la estructura del museo ofrece una zona de contención entre la implementación real y contundente del control por parte de la policía y una posible resistencia por parte de la audiencia. Lo que es interesante es cómo, dentro de la representación, la policía es capaz de atravesar lo que sería un ejemplo de performatividades “infortunadas”, mantenerse capaz de emitir órdenes que son, al fin y al cabo, obedecidas.

La emisión de órdenes e imperativos, que J.L. Austin ve como uno de los más claros ejemplos de los actos de habla performativos, supuestamente resultarían “infortunados” en este contexto —ya que a pesar de los agentes adecuados (policías verdaderos), el contexto sigue siendo “teatral” en el sentido de que todo el mundo sabe que en el museo, a pesar de las ilusiones de Bruguera de que “no haya representación”, las elocuciones de la policía de alguna manera pertenecen a algo llamado “arte”. Sin embargo, hay una eficiencia en las órdenes de la policía que complica esta dinámica; uno se pregunta si en El Susurro de Tatlin #5 las fuerzas ilocucionarias y perlocutivas están siendo verdaderamente infortunadas.

El Susurro de Tatlin #5 es parte de una serie de performances y acciones que Bruguera empezó a principios de los 2000s, una serie que ella llama Arte de Conducta.7 Las piezas de esta serie exploran las formas en las cuales el comportamiento, o la conducta, oscila entre el hábito y la conformidad, la rebelión y la libertad. En la entrevista realizada por el Tate sobre El Susurro de Tatlin #5, Bruguera declara que, en esta obra en particular, estaba interesada en “una pequeña pieza de experiencia con el poder”. Nos recuerda que la policía montada antidisturbios es una “imagen de poder recurrente históricamente” a lo largo de todo el siglo XX y dice que está interesada en activar esta imagen, por medio del performance, usando policía montada real, para determinar cómo el contexto del museo puede afectar o no la reacción del público.

Entre las posibles reacciones del público ante esta “pequeña experiencia con el poder” cabe la posibilidad de que alguien también podría haber querido experimentar con otra imagen “históricamente recurrente”: la imagen de la revuelta pública contra la policía antidisturbios. Cabe la posibilidad de que alguien podría haber querido usar el inofensivo contexto del arte, la seguridad del museo, del Tate Modern, de la representación, para experimentar con la rebelión o protestar contra la policía montada. Cabe la posibilidad de que alguien podría haber querido jugar con la policía. El hecho de que esto no haya ocurrido en lo absoluto y que en vez, a pesar de las sonrisas nerviosas que uno ve en las imágenes documentales de El Susurro de Tatlin #5, todos acabaron por seguir las órdenes de la policía —obedecieron—, debe ser considerado un aspecto importante del trabajo de Bruguera. Al comentar sobre la conformidad generalizada, Bruguera dice: “El hecho de que [la gente] tenga la misma reacción que tendría en la vida real cuando ven a la policía controlándolos para mí es realmente importante”. Pero el hecho es que en la “vida real” la gente tiene muchas reacciones diferentes a la policía montada, incluyendo actos de violencia, resistencia y ataque. Quizás lo que la obra verdaderamente revela no es el arte de controlar el comportamiento por la policía, sino el comportamiento ya controlado del público —la introyección del control diagnosticada por Deleuze.

Claire Bishop describe el Arte de Conducta de Bruguera como “un arte que se involucra con la realidad, particularmente en la interfaz de la utilidad y la ilegalidad —ya que la ética y la ley son, para Bruguera, dominios que necesitan ser continuamente puestos a prueba”. (2012: 247). El Susurro de Tatlin #5 pone a prueba esos límites revelando la relación intima entre las órdenes coreográficas, el trabajo policiaco y la transición de un paradigma disciplinario a un paradigma de control. La obra, planteada como un experimento en coreografía social, revela cómo la cuestión de la libertad, incluso en las llamadas “democracias abiertas”, sigue siendo una cuestión no solamente de coreovigilancia sino, sobre todo, de auto-vigilancia. Lo que significa que, en nuestro camino hacia la libertad, antes que nada debemos atajar lo que bloquea, dirige, desvía y (pre)condiciona nuestros movimientos, incluso en el más “experimental” de los ambientes, el museo de arte contemporáneo. Bruguera le dio nombre y cuerpo a esta fuerza de bloqueo, y ese nombre es el mismo que le dio el filósofo político Jacques Rancière: la policía. Lo que revela El Susurro de Tatlin #5 es que la policía no está confinada a los cuerpos y tareas de los oficiales de policía y sus caballos, sino que es una función generalizada de poder, una máquina abstracta que mantiene en su lugar al orden social, en realidad definiendo el orden social como nada menos que una cosa vigilada. En otras palabras, la policía es una función del poder que es lo totalmente opuesto a lo político. Ésta es exactamente la definición de Rancière de la policía.

Circulando en la conformidad

Debemos a Michel Foucault y Jacques Rancière la formulación de dos conceptos teoréticos y críticos distintos, aunque complementarios, de “policía”. En 1977, cuando se le preguntó “¿Qué es un Juez?”, Foucault contestó con lo que él llamó “une réponse méchante” (una respuesta traviesa): “un Juez es un sirviente, e incluso, está subordinado a la policía” (1977).

Completamente a la inversa del racionalismo republicano de Montesquieu según el cual, en la fisiología del cuerpo político moderno, el Juez funciona como “la boca de la ley”, Foucault denomina lo que él considera uno de los grandes inventos políticos del siglo XVIII, una invención absolutamente fundamental, si no onto-históricamente fundamental para el fluido funcionamiento de las sociedades de control contemporáneas: la policía. Y, ¿cuál es la función de la policía según Foucault? ¿Qué es lo que hace? “Su función no es la aplicación de la ley, sino la obtención de un comportamiento normal; conformidad. Esto es lo que la policía ha hecho” (Foucault 1977).8

Esto es lo que la policía ha hecho y sigue haciendo: crear conformidad, asegurar la conformidad gracias a la reificación y la implementación de una conformación conductual generalizada. El objetivo de la policía es lograr una conformidad basada en una imagen preformada de lo que es considerado no sólo la norma, sino “lo normal”. Y, si éste es de hecho el caso, entonces la función de la policía puede separarse de sus actores específicos, ya sean policías de la calle o policía montada antidisturbios, y ganar una expansión crítica-teorética. Esta expansión (de la policía-como-agente a una función-policiaca generalizada) es lo que Rancière hace con su concepto de “policía”.

Una teoría cinética de la policía: esto es lo que hace a la política/policía de la antinomia de Rancière tan útil para la danza y las prácticas de performance. Rescatemos del enfoque de Rancière la manera en la que su definición de la función de la policía se parece a la noción de “conformidad” de Foucault, mientras que al mismo tiempo difiere, conceptual y performativamente, del pequeño teatro de interpelación policiaca descrita por Louis Althusser en su famoso ensayo de 1970, “Ideología y aparatos ideológicos de Estado” (en Althusser [1970] 2012).

Como Rancière escribe en “Diez tesis sobre la política”:

“La policía no es la ley que interpela al individuo (el “¡hey! usted, allá” de Althusser) […] Es el llamado a la evidencia de que lo que hay, o más bien, de lo que no hay: “¡Circulen! No hay nada que mirar”. La policía dice que no hay nada que mirar en una calzada, nada que hacer salvo circular. Dice que el espacio de la circulación sólo es el espacio de circulación. (2010:37, énfasis añadido)”

La policía, entonces, no necesita estar encarnada en el policía. Como concepto político-teorético, la policía es aquello que está pre-dado en la organización circulatoria de la polis como aquello que predetermina caminos, establece rutas para la circulación y adapta a ambas a un único modo de ser. En este sentido, no recluta. En vez, coreografía. Y al hacer esto la policía garantiza que mientras todos se muevan y circulen de acuerdo con una conformidad general del ser-en-circulación, este movimiento producirá nada más que un simple espectáculo de su propia movilidad consensual. En este sentido, la noción de Rancière de la policía ya es una noción de coreopolicía: su principal interés es el movimiento pero su fin es promover un movimiento que, mientras se mueve, se aleja de la libertad.

El propósito del coreopoliciamiento, entonces, es des-mobilizar la acción política por medio de la implementación de un tipo de movimiento que previene cualquier formación y  expresión de lo político. El movimiento coreopoliciado puede ser entonces definido como cualquier movimiento incapaz de romper la interminable reproducción de una circulación de subjetividad consensual impuesta en donde ser es encajar en un patrón precoreografiado de circulación, corporealidad y pertenencia. Como Rancière explica:

La esencia de la policía es ser un reparto de lo sensible caracterizado por la ausencia de vacío y de suplemento: la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer específicos, en lugares donde esas ocupaciones se ejercen, en modos de ser correspondientes a esas ocupaciones y a esos lugares. En esta adecuación de funciones, de lugares y de maneras de ser, no hay lugar para ningún vacío. (2010:36, énfasis añadido)

Es mediante tales dinámicas que, incluso sin un policía a la vista, emerge una coreografía de conformidad diaria, incluso en esas tan llamadas sociedades libres o abiertas. Porque, incluso en esas sociedades, la posibilidad de imaginar un movimiento hacia la libertad está obstaculizada desde el principio por una especie de empobrecimiento de la imaginación coreográfica; los movimientos sólo pueden ocurrir en los espacios preasignados “propios” para la circulación. La coreografía es introjectada como un baile policiado de consenso cotidiano.

Coreografía policial, dinámica policial, cinética policial. Profundizando en el pensamiento de Rancière, podemos decir que el acto de coreopoliciar impone un ajuste ontológico impuesto entre movimientos preestablecidos, cuerpos en la conformidad, y lugares preasignados para la circulación. En contraposición, podemos decir que la coreopolítica requiere una redistribución y reinvención de cuerpos, afectos y sentidos mediantes los cuales uno puede aprender cómo moverse políticamente, cómo inventar, activar, buscar o experimentar con un movimiento cuyo único sentido (significado y dirección) es el ejercicio experimental de la libertad. Como aclara Rancière: “La política, en contraste con la policía, consiste en la transformación de este espacio de circulación, en el espacio para la aparición de un sujeto” (37, énfasis añadido).

Me gustaría clasificar a este sujeto, que aparece lejos de los modos y espacios de circulación preasignados, como el sujeto político. Su aparición resulta de su carácter excesivo y de su imprevisible forma de reclamar espacios para la movilidad. Me atrevería a decir que el sujeto político particular que transforma los espacios de circulación en espacios de libertad tiene un nombre específico: el bailarín.

Es el bailarín quien, en los espacios más policiados, más controlados, incluso en las composiciones coreográficas más estrictas, tiene el potencial para activar la aparición de una cosa política sumamente móvil, no necesariamente de un sujeto. La tarea coreopolítica del bailarín responde simultáneamente al llamado de Hannah Arendt de reivindicar el conocimiento cinético sobre cómo movernos hacia la libertad, pero también demuestra, quizás contra Arendt que, de alguna manera, en algún lugar, alguien siempre encuentra la manera de moverse políticamente.

Coreopolítica

Un año después de que Tania Bruguera presentara El Susurro de Tatlin #5 en la Tate Modern, un video producido por Tak Films –un grupo establecido en Oakland, California— se volvió viral en internet con un estilo de hip hop llamado TURF. El video, dirigido y editado por Yoram Savion, presenta al equipo de baile Turf Feins y muestra a cuatro jóvenes (No Noize, Man, BJ, y Dreal) bailando bajo la lluvia en la esquina de MacArthur Boulevard y 90th Avenue, en Oakland (Yak Films 2009).

Desde la toma inicial, nos encontramos en un escenario rancièriano de circulación policiada. Bajo la lluvia, parada en la esquina mientras los autos pasan, la polis contemporánea es presentada como constituida básicamente por dos principales distribuciones del movimiento: la calle, en donde los autos circulan según las reglas y regulaciones establecidas; y la banqueta en donde los peatones, y particularmente los jóvenes negros, deben sobre todo seguir circulando sin holgazanear, bailar o “hacer nada”.

Conforme se desarrollan los primeros segundos de la película, un auto del Departamento de Policía de Oakland se detiene justo a un lado de dos de los bailarines, No Noize y Man. La patrulla y los bailarines se mantienen inmóviles por unos momentos. Hasta que finalmente la patrulla da vuelta lentamente en la esquina y desaparece de la toma. Los dos jóvenes esperan unos cuantos segundos y, entonces, No Noize comienza a bailar. Es importante notar que la cámara, que captura todo desde lejos, funciona como un dispositivo documental: los movimientos de los autos no son una puesta en escena y los bailarines están en la esquina sin ningún permiso de las autoridades. La película, a pesar de ser un documental en esencia, está robustamente editada en la postproducción.

En esta película de TURF dancing, la edición se convierte en una extensión de la coreografía. Tomar al cuerpo bailando como un tipo de imagen es parte de la estética del TURF. Muchos de los movimientos, gestos y pasos en el TURF están coreografiados de tal manera que el bailarín pueda llevarlos a cabo como si estuviera en “cámara rápida” o en “cámara lenta” o incluso como si sus movimientos estuvieran sobrepuestos ya que el bailarín cambia abruptamente de un movimiento al otro.

Los primeros acordes del soundtrack comienzan a escucharse cuando la policía se va. Un ritmo sincopado en el soundtrack inicia cuando empieza el baile. Los primeros movimientos de No Noize son una mezcla de gestos simbólicos y abstractos de brazos y manos. El juego de sus piernas es tan liviano como barroco, tan fluido como entrecortado. Después de dar piruetas, saltar, girar, hacer locking y deslizarse en la banqueta mojada, No Noize se traslada decididamente hacia un carril de la calle y adopta una pose elegante: la pierna derecha estirada, la pierna izquierda flexionada, la cabeza inclinada hacia abajo, el brazo derecho estirado en diagonal hacia el cielo, la mano izquierda en la rodilla izquierda. Mitad noble deferente, mitad torero esquivando una embestida directa, se coloca a sí mismo a la mitad de la calle y mientras mantiene su pose y permanece fijo obliga a un auto a desviarse de su camino para rodearlo. Al regresar a la banqueta, No Noize comienza a hacer un pas-de-deux con Man. De repente, No Noize deja de bailar. Es como si le hubiera pasado a Man el movimiento que él había empezado. Durante su turno de bailar, Man también sale del espacio designado para la circulación peatonal e invade la calle, bailando en la lluvia, jugando con el carril de tránsito. El baile sigue. Man encadena una serie de virtuosos “glide and slides”, colapsando de repente en virtuosos splits para después saltar de nuevo y pararse. Regresa a la banqueta. Deja de bailar mientras del otro lado de la calle, en la esquina contraria, BJ retoma el movimiento. Es como si el movimiento se hubiera transmitido de una esquina de la calle a la siguiente, de un bailarín al otro. A lo largo de todo el video, cada vez que uno de los bailarines se detiene otro retoma el movimiento. El movimiento se convierte en una fuerza invisible que se avienta de un lado a otro, moviéndose de cuerpo en cuerpo, un tipo de transmisión afectiva que anima uno por uno a los bailarines. Un movimiento, múltiples modos singulares de expresarlo. Y porque esta circulación tiene lugar a pesar de ir en contra de la propia predisposición de las regulaciones de la ciudad para circular, porque va en contra de las leyes de “no holgazanear” y de la “hora de llegada para menores” diseñadas para los tantos barrios afroamericanos y latinos, porque estalla literalmente contra la presencia de la policía en el barrio, porque es una circulación en disenso debemos llamar a este movimiento en particular: político. Es político porque va doblemente en contra de la policía: como institución y como función introyectada del poder predicada en la conformidad. En este baile bajo la lluvia contra el tráfico y contra todo tipo vigilancia policial, en la esquina de MacArthur Boulevard y la 90th Avenue, podemos ver la emergencia, transmisión y activación de un movimiento coreopolítico.

Es crucial aquí separar desde el principio la identificación de este baile y este video de cualquier noción relacionada con la “espontaneidad”. El congregarse, la secuencia coreográfica, el rodaje y el trabajo de postproducción de edición, doblaje e incorporación de efectos especiales; pero también la persistencia, el atrevimiento y la técnica de los bailarines, sugieren no tanto espontaneidad sino planeación, o la preexistencia de una (tersa) coreografía. La planeación coreográfica es crucial ya que, como mencioné antes, lo político no está dado al sujeto, ni siquiera está dado a la especie humana. Más bien, es una fuerza social y personal y una promesa que debe construirse con otros, debe entrar en relación con los demás para que, colectivamente, logre existir. Una vez que exista, tiene que ser aprendida, mantenida y experimentada. Una y otra vez. Para que no desaparezca del mundo.

Por consiguiente, si lo político no está dado, si necesita ser (re)descubierto y (re)producido, entonces lo político es siempre un tipo de experimentación. Llega al mundo por medio de la experiencia de experimentar. Es por ello que lo político necesita algún tipo de plan preestablecido, o un programa –que Deleuze y Guattari definen como “el motor de la experimentación” (1987:151). Entonces la planeación, programación y experimentación (siempre corpórea, siempre social, como insisten Deleuze y Guattari, se convierten en sinónimos de coreografía, la cual ahora puede ser definida como la condición mínima necesaria de sociabilidad para que (1) lo político pueda aparecer en el mundo; (2) lo político se pueda mover a través de los agentes; y (3) lo político pueda emerger, persistir y ser ejecutado gracias a la planeación (coreográfica).

Lo que el TURF revela, y particularmente el baile de No Noize, Man, BJ y Dreal, es que una cierta no autoritaria/autoritativa, y quizás no autoral, noción de la coreografía es lo que ocasiona que una cosa política pueda llegar al mundo como movimiento y circular a través de sujetos. Este vínculo entre la coreografía y la práctica de la libertad es contraintuitivo gracias al persistente malentendido que relaciona a la coreografía con imperativos y órdenes. En su extraordinario libro I Want To Be Ready, Danielle Goldman sostiene convincentemente que “la improvisación es una práctica de la libertad” (2010). Sin embargo, Goldman es cuidadosa y no relaciona la improvisación con las nociones “naturales” de espontaneidad, y en cambio liga la espontaneidad a la invención crítica y a las transmisión de técnicas corpóreas, estructuras y conocimientos del cuerpo que ejercen resistencia (como en su estudio de improvisación del contacto y “técnicas de protesta no violenta”).

Abonando a la visión de Goldman, propongo que las técnicas de libertad bailadas muestran a la coreografía como tecnología para inventar movimientos de libertad. La coreografía como una disposición de movimientos y cuerpos planeada, disensual y no policiada se convierte en la condición de posibilidad para que lo político emerja. Siguiendo la noción de Fred Moten y Stefano Harney de “plan” (la cual diferencian de política, la cual definen como “una operación correctiva desde arriba diseñada para hacer a la multitud productiva para el capital” [2010]), yo propongo la noción de coreopolítico como la formación de planes colectivos que emergen en los límites de la creatividad abierta, la iniciativa atrevida y una persistente –incluso obstinada– iteración del deseo de vivir lejos de la conformidad policiada.

Insistencia, persistencia, devoción

Concluyo invocando a una obra reciente en la que la tarea del bailarín demuestra la capacidad de una ruptura política no mediante el desmantelamiento de la coreografía, sino mediante la insistencia de permanecer en la coreografía, mediante la persistencia de resistir la realización de su plan. Me refiero al reciente trabajo de Sarah Michelson para la Bienal del Whitney, Estudio de devoción # 1—El bailarín americano (2012). Con esta obra, regresamos a la teoría política sobre la libertad de Arendt.

¿Qué pasa en Estudio de devoción # 1—El bailarín americano? Todo el cuarto piso del Whitney de Nueva York (un espacio rectangular de aproximadamente 35 por 10 metros) es ocupado por una coreografía de una hora y media bailada por Nicole Mannarino, la protagonista principal (una protagonista sin ser un personaje), Eleanor Hullihan, Moriah Evans, Maggie Cloud, y James Tyson. La pieza comienza con Michelson sentada entre la audiencia leyendo un texto de Richard Maxwell, en el que problemas mundanos se entremezclan con preguntas trascendentales sobre Dios y la existencia. Cuando termina de leer, Michelson se va a la cabina técnica por el resto del espectáculo, y Mannarino camina a solas y hacia atrás por el espacio al ritmo del sonido de un metrónomo de aproximadamente 152 latidos por minuto que continúa durante todo el espectáculo. Mannarino abre sus brazos, se coloca enmedia punta, y comienza a dar vueltas en círculos. Hace esto durante toda la pieza.

Metodológica, precisa, continua y persistentemente, las pisadas hacia atrás de Mannarino en tercetos trazan círculos a veces más grandes, a veces más chicos, mientras atraviesa lentamente el blanco espacio abierto de la galería del museo. Bailando hacia atrás sobre un piso que tiene impreso en él el plan arquitectónico de un museo, Mannarino se mantiene en su acción minimalista –un minuto, tres minutos, diez minutos, veinte minutos, media hora, la pieza entera (con solo pocas, muy pocas, breves y muy espaciadas, pausas). Poco a poco los demás bailarines se unen, pero Mannarino nunca detiene su baile hacia atrás.

Mientras pasa el tiempo, la audiencia puede experimentar alguna, o todas, las reacciones siguientes, parecidas a las mías, cuando vi la pieza en mayo de 2012: primero, uno puede quedar hipnotizado por la increíblemente bella y singular figura de Mannarino, vestida en un atuendo de cuerpo completo de cuasi-International Klein Blue (IKB), dando vueltas a través del espacio blanco, con los brazos abiertos de par en par, mientras la luz del atardecer entra por la gigantesca ventana oeste del museo, tiñendo el espacio con un tono dorado. Entonces, después de observar la acción repetitiva de la bailarina por unos minutos, la atención de uno puede comenzar a dirigirse hacia cómo el seco e implacable sonido crea un ligero sentido de urgencia, y cómo los pequeños brincos de los rigurosos y repetitivos pasos hacia atrás de Mannarino operan como muchos pequeños cortes en la imagen de ese movimiento, impidiendo la formación de una sensación de flujo, introduciendo en él una síncopa de cortes interminables.

Alrededor del décimo, o tal vez el decimoquinto minuto de la misma acción, caemos en cuenta de que los brazos abiertos de Mannarino, en vez de invocar metafóricamente la imagen de un vuelo, inducen bastante fuertemente la sensación de un extremo malestar físico –¿no es esa posición, mantenida por más de cinco minutos, una de las infames “posiciones de estrés” utilizadas por muchos regímenes (democráticos o dictatoriales) para infligir dolor a todo tipo de presos políticos? Y, ¿qué no Mannarino está manteniendo esa posición por mucho más de 15, mucho más de 25, mucho más de 67 minutos…? Y finalmente, quizás, para el vigésimo quinto o trigésimo minuto de la pieza, ¿qué no, la mezcla de asombro producida por la precisión coreográfica, la clara visión de la estética, y el compromiso total de la bailarina para con sus acciones, lo llevan a uno directamente al inconsciente político de la coreografía, su profunda relación con la obediencia y las órdenes? Junto con estas preguntas, hay otra: ¿por qué alguien ejecutaría un acto tal, claramente de desgaste puro y claramente doloroso (aunque no sea expresado como doloroso)? Tras media hora de bailar hacia atrás, los efectos, cada vez más visibles, de una fuerza impersonal reimaginando el cuerpo de la bailarina nos hace considerar seriamente los aspectos antipolíticos de la coreografía (como se menciona arriba, las ordenes y la obediencia son esencialmente antipolíticos para Arendt). Me refiero a los efectos de sudor de Mannarino, empapando su atuendo por completo, convirtiendo al cuasi-International Klein Blue en un perfecto IKB.

Al reseñar Estudio de devoción # 1—El bailarín americano, Brien Seibert escribió: “Pero estos bailarines sí sufren. La coreografía es punitiva, física y mentalmente. La señorita Mannarino, su elegante jumpsuit oscurecido a la mitad por el sudor, se mantiene heróicamente” (2012). A través del sudor, a través de la sensación compartida del dolor del otro, a través de la hipnotizante precisión de los patrones circulares que son bailados de espaldas, a través del ligero ritmo del soundtrack, a través de aguantar y sufrir, toda la cuestión de los imperativos coreográficos se vuelve imposible de evadir. Pero también es inmediatamente disuelto, transformado, radicalmente subvertido gracias a una palabra. La palabra-evento que titula a la pieza, y por lo tanto nos ofrece un significado y una dirección sobre la tarea de la bailarina dentro de esa coreografía particularmente demandante: “devoción”.

Yo propongo que la “devoción” como la función del bailarín no es un diagnóstico teológico, ni un martirologio, sino una afirmación política. Quizás incluso la afirmación política necesaria. Es a través de esta palabra –devoción– que la cuestión del moverse políticamente es replanteada desde dentro de la coreografía. Lo que la devoción hace, junto con su puesta en práctica es redistribuir el imperativo como una orden que ya no proviene desde arriba, una orden que el bailarín debe obedecer ciegamente y seguir apolíticamente. Con la ejecución de la devoción, lo coreográfico revela ser eso que produce un agente, eso que produce un afecto y eso que nos recuerda que lo político, para que pueda venir al mundo, requiere de entrega, compromiso, persistencia, insistencia y atrevimiento. Aquí, una vez más, podemos pensar en la filosofía política de Arendt, particularmente en su noción de lo milagroso llegando al mundo de lo altamente improbable, y cómo esta llegada al mundo tiene poco que ver con lo espontáneo. Por el contrario, requiere planeación, preparación, técnica, un colectivo y el afecto de la devoción –siempre cuando sea devoción no hacia el autor del plan, o el gobernante, sino una devoción impersonal al plan en sí mismo. Como escribe Maurizio Passerin d’Entrèves en un comentario sobre la teoría de la acción de Arendt: “el resultado de la acción y el discruso, revelan un agente, pero este agente no es ni un autor ni un productor, “sino más bien un autor y un sufridor” (d’Entrèves 1993:87; énfasis añadido). Pero antes de que adquiera tonos beatíficos o martirológicos, este “sufridor” debe ser inmediatamente cualificado: la acción política del actor-sufridor es equivalente a la tarea del bailarín. El actor-sufridor nombra no a un sujeto que desea el dolor por el dolor mismo, sino que nombra la llegada al mundo de un evento particular: el de iniciar y después mantener, aguantar y permanencer por completo durante la actualización de un plan colectivo. El campo semántico de “sufrir” incluye el aguantar, padecer, tener la cualidad de someterse pacientemente; permitirse a sí mismo ser tratado de cierta manera; consentir a ser o a hacer algo de manera persistente.

¿Por qué uno daría su propio consentimiento para sufrir si no es para experimentar y expresar el evento más improbable – la capacidad del cuerpo de (endure) aguantar en las tareas más difíciles para que lo “inesperado pueda ser esperado” y, como el bailarín, puede “ser capaz de ejecutar lo que es infinitamente improbable” (Arendt. 1998:175)? Así es como uno aprende a mover la cosa política. Ésta es la libertad que uno encuentra al dedicarse a las acciones propias de uno mismo dentro de una construcción colectiva o un plan coreográfico. En el campo del baile, y particularmente en el campo de la devoción introducida por la coreografía como disciplina, el deseo de introducir una vez más el principio concreto, literal, físico, de la agencia a la noción abstracta de un plan coreopolítico es ya empezar a experimentar sobre cómo moverse políticamente. Podemos entonces ver la devoción del bailarín no como una sumisión masoquista, ni tampoco como una rendición antipolítica ante la voz imperativa del coreógrafo o el autor, sino más bien como ese afecto particular que Deleuze en Lógica del sentido dice que es ejecutada por “el actor y el bailarín” y que llama “contra-actualización” o libertad: “libre porque se ha apoderado del evento mismo y porque no lo deja actualizarse como evento, sino operarlo primero….”.

Apoderarse del evento y transformarlo por medio de este apoderamiento; planear y luego reiniciar el plan según interminables, imprevisibles porvenires, escenarios futuros –en la activación de la libertad del bailarín dentro del plan coreográfico de la composición, lo político llega al mundo como un movimiento duradero de dicha alegría obstinada.

Coda

Los tres muy distintos ejemplos de movimientos dentro y alrededor del coreopoliciamiento revelan la misma única cosa: la performativdidad del “no todavía” de Arendt cuando afirma que “no sabemos –al menos no todavía– cómo movernos políticamente”. El “no todavía” de Arendt no debe ser leído teleológicamente, como si un día fuéramos a conocer la respuesta o manera correcta, o adecuada de cómo movernos políticamente. En vez, el moverse políticamente se predica en la necesidad de que se nos recuerde diario que, lo que sea que este movimiento logre  y traiga al mundo en cualquier momento dado, será siempre algo provisional e incompleto. Por lo tanto, la necesidad de empezar de nuevo, de insistir, sin importar nada, en el desafío urgente que plantea ese interminable no todavía. No todavía, no todavía. Una y otra vez. Todo lo demás es conformidad.

Traducción de Montserrat Arce y Luciano Concheiro

André Lepecki
Escritor y curador dedicado a los estudios del performance, la coreografía y la dramaturgia. Es autor de Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement (Routledge, 2006) y editor de múltiples antologías, entre ellas, Of the Presence of the Body: Essays on Dance and Performance Theory (Wesleyan, 2004), Planes of Composition: Dance, Theory and the Global (with Jenn Joy; Seagull Press, 2009) and Dance (MIT Press, 2012). Actualmente da clases en la Universidad de Nueva York (NYU). Este texto fue publicado originalmente en The Drama Review (TDR) en 2013, una publicación académica del MIT dedicada al estudio del performance en sus distintos contextos.

Fuentes

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Arendt, Hannah. (1958) 1998. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press.

Arendt, Hannah. 2005. The Promise of Politics. Ed. Jerome Kohn. New York: Schocken Books.

Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso.

Deleuze, Gilles. 1969. Logique du sens. Paris: Les Éditions de Minuit.

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Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Trans. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.

d’Entrèves, Maurizio P. 1993. The Political Philosophy of Hannah Arendt. London: Routledge.

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Franko, Mark. 2007. “Dance and the Political: States of Exception.” In Dance Discourses: Keywords in Dance Research, eds. Susanne Franco and Marina Nordera, 11–28. London: Routledge.

Goldman, Danielle. 2010. I Want to Be Ready: Improvised Dance As a Practice of Freedom. Ann Arbor: University of Michigan Press.

André Lepecki

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Yak Films. 2010. “TURF FEINZ ‘RIP Oscar Grant’ Fruitvale BART Oakland.” 31 December. www.youtube.com/watch?v=atyTZ8prhCg (25 April 2013).

 

https://www.youtube.com/watch?v=JQRRnAhmB58

Traducción de Montserrat Arce y Luciano Concheiro

Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer,” TDR, Winter 2013, Vol. 57, No. 4, pp, 13-27, ©2013 New York University and the Massachusetts Institute of Technology.

 


1 “Sie zeigen an, dass wir in eine Situation geraten sind, in der wir uns gerade politisch nicht oder noch nicht zu bewegen verstehen” (Arendt 1993:13). En la recopilación de ensayos de Arendt editada por Jerome Kohn en 2005, está frase es traducida por John E. Woods al inglés: “Indican que nos hemos tropezado en una situación en la cual no sabemos, o todavía no sabemos, cómo funcionar en éstos términos políticos” (2005:96). Aunque aprecio el “tropezado”, la traducción de “zu bewegen” (moverse) por “funcionar” no solamente es extraña, sino que excluye intensamente la dimensión cinética en las formulaciones de Arendt. A lo largo de este ensayo, todas las traducciones, a excepción de que se indique otra cosa, son mías. [N. de los trad. Decidimos traducir las citas a partir de las versiones en inglés propuestas por el autor]

2 Otra articulación de esta equivalencia puede encontrarse después en el mismo ensayo: “política y libertad son idénticas, y donde este tipo de libertad no existe, no hay espacio político en sentido verdadero” (2005:166; cursivas del autor).

3 Por eso, las ediciones en español, portugués y francés del mismo pasaje han traducido “Sinn” no como “significado” sino como “sentido” (en portugués y en español) y no como “signification” sino como “sens” (en francés).

4 Sobre la transición de la “biopolítica” a la “tanatopolítica” véase Roberto Esposito (2012).

5 “Die Gefahr ist, dass das Politische überhaupt aus der Welt verschwindet” (Arendt 1993:13).

6 Fred Moten y Stefano Harney distinguen entre política y planeación de la siguiente manera: “Por política nos referimos no a una política en particular, como una política corporativa o una política pública, sino a algo que está en contraposición a la planeación. Por política nos referimos a una resistencia desde arriba hacia los comunes, organizada en la uniform(e)idad exclusiva y excluyente del consenso impuesto, el cual niega a la vez que busca destruir los planes en curso, las iniciativas fugitivas, las operaciones negras de la multitud” (2010). En cierto sentido, una política es coreopolicial mientras que la planeación es coreopolítica.

7 Para una discusión de la serie véase Bishop (2012) y Lepecki (2011).

8 “Son fonction n’est pas de faire appliquer la loi que d’obtenir un comportement normal; conforme. Ce ca que la police a fait.”

 

 

Un comentario en “Coreopolicía y coreopolítica o la tarea del bailarín