The silence like an ocean rolled,
And broke against my ear.
–Emily Dickinson

A Emilia, el personaje de Otelo, en general se le recuerda por una acción fatal. Ella recoge un pañuelo y se lo da a su esposo, Iago. Con este pañuelo Iago le da materialidad a la intriga, pues lo utiliza como la prueba irrefutable para Otelo sobre la infidelidad de su joven esposa. Cuando Desdémona desesperada le pregunta a Emilia dónde quedó el pañuelo, Emilia guarda silencio.1 Retener esa información es terrible; en cierto modo cataliza la tragedia y cancela toda posibilidad de reconciliación. Sin embargo, me gustaría concentrarme, no en ese silencio, sino en la voz de Emilia.

otelo

Otelo y Desdémona por Muñoz Degrain, pintura de 1881. Museo de Chiado, Lisboa. DP.

La voz manifiesta nuestro deseo y voluntad de expresarnos. Se carga de sentido cuando se dirige hacia un receptor, incluso si éste somos nosotros mismos. Alterna el sonido y su ausencia. Genera un punto de vista y una posición particular. Al emitir palabras vocalizadas, disfrutamos de un modo privilegiado de distinguirnos del otro y compartir la individualidad de cada uno. Hablar genera una tensión entre las cualidades únicas de la voz, su textura sonora y el sistema del lenguaje.2

El poder, la belleza y la rareza de las voces se evoca y se encarna todo el tiempo en la literatura y en el teatro. Son espacios donde las voces se expresan, se comentan y se analizan unas a las otras. Ninguna está aislada y una voz siempre implica muchas voces, ecos y conversaciones. Leer, actividad casi mágica, nos envuelve con la presencia de voces extraordinarias.3 Emilia acompaña a otros personajes femeninos de Shakespeare que tienen una fuerza particular en sus discursos.4 En la obra, su voz adquiere un alance inesperado. La voz de Emilia seduce, es una voz que en ocasiones hiere y también sana.

El rango de su voz ilustra cómo construye una voz propia y empuja, tanto a ella misma, como a otros personajes, a tomar decisiones. Su efecto depende en gran medida de haber permanecido prácticamente en silencio durante la mayor parte de la obra. La voz de Emilia está atada al valor de la lealtad porque, para ella, hablar necesariamente significa decidir entre ser leal a su esposo o ser leal a la verdad y a su género, y desafiar a su pareja abusiva.  Subvierte la narrativa de Otelo al generar una intimidad liberadora entre y para las mujeres, denunciar actitudes machistas y hacer un poco de justicia.5

La escena 3 del Acto 4 permite observar precisamente esto. Para este momento Otelo está desquiciado por los celos. En la escena previa abusa de Desdémona no sólo verbalmente, sino que le suelta un golpe. Al final de esta escena atroz, Otelo le ordena a su esposa irse a la cama y despedir a Emilia, su dama de compañía. En la privacidad de la recámara, Emilia le cuestiona su matrimonio, pero Desdémona no se arrepiente de nada y reitera el amor que le tiene a su marido. Mientras Emilia la desviste y la preparar para ir a dormir, Desdémona recuerda a Bárbara, una sirvienta en casa de su madre, la forma en que la arrullaba, y luego canta “the Willow song”.6 Desdémona pregunta cómo es posible que algunas mujeres osen ser infieles, y así inicia una conversación en la que Emilia trata de explicar su punto de vista.

La voz de Emilia defiende apasionadamente a las esposas de la doble moral, aboga a favor de una mayor libertad sexual para las mujeres y enfatiza que ambos sexos tienen apetitos porque son humanos. Desafía la visión tradicional que condena la pérdida de la castidad femenina. Vale la pena citar su apología completa:

Pero para mí, que si las mujeres caen, es culpa de sus maridos. ¿Qué pasa si ellos descuidan sus deberes en casa y derraman nuestros legítimos tesoros en razones ajenos? ¿O si sufren el acoso de miserables celos y nos condenan el encierro? ¿O digamos que nos golpean, o que reducen nuestros derechos por mero rencor? Pues para eso las mujeres tenemos hígado y hiel; y aunque preferimos la paz y la gracia, tenemos sed de venganza. Que se enteren los maridos, que sus mujeres tienen sentidos como los suyos; que vemos, que olemos y que tenemos paladares para lo dulce y lo amargo. ¿Por qué los hombres nos cambian por otras? ¿Por diversión? Creo que sí. ¿Es por fragilidad que se equivocan? También lo es. ¿Y acaso nosotras carecemos de los afectos, los deseos de diversión y la fragilidad que tienen los hombres?
Que nos traten con respeto,
y si no, que entiendan esto:
de cada mal que creen nuestro,
un mal suyo es el nuestro.7

Aunque Emilia habla en términos generales, la fuerza de lo que dice se fundamenta en el dolor personal y la insatisfacción sexual, su propio enojo y amargura hacia Iago,8 lo que provoca que tenga un timbre muy singular.

Esta escena entre Emilia y Desdémona es particularmente rica en tonalidades vocales. Como escuchas, nos afectan las elevaciones y el descenso de las voces que dialogan en una intimidad privilegiada que ellas no han tenido en el resto de la obra. La suavidad de la canción de Bárbara, el parloteo sobre los objetos cotidianos, la intensidad de la defensa de Emilia y la cadencia de la oración de Desdémona, resuenan mientras Emilia desviste a Desdémona y la prepara para dormir. Esta musicalidad funciona como un ensayo prodigioso para que la voz de Emilia se prepare para su presentación final.9 Emilia ha aprendido a reproducir y contrariar otras voces a través de la suya, apropiarse y sacar conclusiones de lo observado, defender su punto de vista y definirse en términos propios.

Para Desdémona resulta difícil e incómodo escuchar a Emilia referirse de este modo a las mujeres que estarían dispuestas a ser infieles. La voz de la segunda en principio tiene un rango muy amplio, ya que aprovecha una libertad de expresión fundamentada en la confianza de que la otra la escucha, e incluso en la posibilidad de que piense de modo parecido. Emilia intenta comunicarle a Desdémona que las mujeres pueden sentir deseo y actuar en consecuencia. No obstante, el alcance de lo dicho por Emilia disminuye, ya que la cándida Desdémona se incomoda. Tal vez el escándalo surge de un malentendido. Más que celebrar la infidelidad o la venganza contra los hombres, a final de cuentas el interés de Emilia, no es tanto promover el adulterio, como abogar por la necesidad de que las mujeres se representen a sí mismas.10

Me gusta identificar mi voz con la de Emilia porque siempre he concebido la suya como la de una lectora. A lo largo de la obra, Emilia es una lectora activa e inteligente de las historias que se desarrollan frente a sus ojos, pero es bastante renuente a compartir sus impresiones. Ella sabe cómo leer una narrativa de abuso doméstico pues conoce una en carne propia, pero le cuesta trabajo leer mujeres enamoradas. Imagino que debe perturbarse mucho ante la confianza ciega y el amor intenso que Desdémona le tiene a su marido. Ante sus ojos, Desdémona está sujeta a constantes reinterpretaciones. Cuando la violencia y el abuso surgen, el quiebre de comunicación entre la mujer enamorada y su nuevo esposo provoca que Emilia esté mucho más cómoda observando signos que le resultan familiares. “The Willow Scene” permite que la lectora le comparta su voz a Desdémona, al texto mismo.

Un lector siempre puede estirar su brazo al librero, bajar un volumen y comenzar a leer. En el acto de lectura, en sentido metafórico, uno le presta el cuerpo a los muertos. Al actualizarlo, le devuelve algo de vida al texto inerte. El lector se aventura a transformar las marcas negras frente a sus ojos, como frente al resto de sus sentidos, en significado; este proceso corporal logra la coherencia. Con el cuerpo del libro, el del lector entra en un contacto íntimo. La percepción sensorial implica una recreación y contiene en sí una interpretación distinta. Cada lector ejecuta el texto a su manera. Compartir la experiencia, leer en voz alta a otro o simplemente comentar, produce una “apreciación corporal que cruza las fronteras de la identidad y reclama el cuerpo abusado y silenciado hacia el placer y la comunicación”.11

La voz de Emilia resuena en todo su esplendor en la escena final cuando declara “I am bound to speak” (5.2.182). En ese momento, Emilia es libre y se emancipa. Las palabras de Emilia alcanza tanto a Otelo como a Iago con la verdad, y de paso limpia el nombre de Desdémona. Libera el silencio que crearon las manos de Otelo al sofocar a Desdémona. Emilia paga con su vida la decisión de hablar. Su voz busca contener el vacío, retener, englobar y limitar el silencio. Tras aceptar que ella robó el pañuelo, explicarle todo a Otelo y denunciar a su marido, Emilia toma el cuerpo de Desdémona en brazos y cuenta todavía con aliento suficiente para recordar la canción:

What did thy song bode, lady?
Hark, canst thou hear me? I will play the swan.
And die in music: (canta) “willow, willow, willow”. (5.2.245-7) (Shakespeare, William. Othello, the Moor of Venice. Ed. Michael Neill. Oxford: Oxford UP, 2006. Oxford World’s Classics: The Oxford Shakespeare.)

El estribillo de la canción confunde la identidad de varias mujeres. Leer, por muy críticamente que hagamos el ejercicio, empuja a la propia voz a confundirse, erosiona los límites entre identidades. Aunque sea por un instante, texto y lector se entretejen, y el efecto de ese instante nos permite integrar el texto al mundo. Emilia busca morir cerca de Desdémona y tocar su piel, como nosotras buscamos “morir” por un momento y vivir la otredad que encontramos al leer. Cambiarla y dejar que nos cambie.

A través de la voz de Emilia, la de Desdémona resuena incluso después de morir. Confunde vocalmente los límites entre vida y muerte. Al mismo tiempo, al leer, mi voz trata de darle voz a los muertos, perturbar y hacerlos resonar. Para mí, Emilia es una lectora que busca volver a leer la muerte de alguien querido. Su posición es ventajosa porque ante la muerte de Desdémona, ella tiene el papel de sobreviviente; e incluso, como ella sabe que esta cualidad es temporal y pronto la van a matar, su voz puede ser tan decidida y enfática como quiera –un acontecimiento irreversible.

Al terminar de leer, nosotros también tenemos ese papel de sobrevivientes. Sin embargo, al no ser habitantes reales del mundo diegético, la sensación es simulación; nos permite observar cómo en la ficción y en el arte nos esforzamos por volver la inmortalidad terreno de lo humano. Leer es esa maravilla de estar dentro y fuera al mismo tiempo; mientras estamos protegidos, al mismo tiempo somos infinitamente libres. Gozamos del placer de ver sin estar ahí, de experimentar la muerte del otro.

Este gozo en cierto modo nos obliga a establecer un diálogo entre esa experiencia ficticia y lo que está sucediendo a nuestro alrededor. Nos invita a recordar cuán vigente puede ser un texto de Shakespeare más de cuatro siglos después. A través de puestas en escena, adaptaciones y disquisiciones académicas, reflexionar sobre este personaje crea la posibilidad de otras lecturas, voces distintas, más ecos de Emilia. Permite, incluso, evocar las inercias de la mía, “and die in music”.


1 Lo único que le contesta es “I know not, madam.” (3.4.22).

2 Cavarero, Adriana. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Trad. Paul A. Kottman. Stanford: Stanford UP, 2005. 13.

3 Bennet, Andrew y Nicholas Royle. “Voice.” Introduction to Literature, Criticism and Theory. Londres: Pearson/Longman, 2004. 70.

4 Rosalind en As You Like It, Paulina en The Winter’s Tale, Lady Macbeth, Julieta, Olivia en Twelfth Night, Cordelia en King Lear, por mencionar algunas, son otros ejemplos interesantes.

5 Rutter, Carol Chillington. “Remembering Emilia: Gossiping Hussies, Revolting Housewives.” Enter the Body: Women and Representation on Shakespeare’s Stage. Londres: Routledge, 2001. 142-77.

6 Desdémona le cuenta a Emilia:
My mother had a maid called Barbary;
She was in love, and he she loved proved mad,
And did forsake her. She had a ‘Song of Willow’—
An old thing ‘twas, but it expressed her fortune,
And she died singing it. (4.3.24-8)

7 Traducción de Alfredo Michel Modenessi.

8 Grennan, Eamon. “The Women’s Voices in ‘Othello’: Speech, Song, Silence.” Shakespeare Quarterly 38.3 (1987): 281. JSTOR. Web. 26 agosto 2013.

9 Grennan: 277

10 Singh, Jyotsna. “The Interventions of History: Narratives of Sexuality.” The Weyward Sisters: Shakespeare and Feminist Politics. Ed. Dympna Callaghan, Lorraine Rae. Helms y Jyotsna G. Singh. Oxford, UK: Blackwell, 1994. 49.

11 Marinkova, Milena. Michael Ondaatje: Haptic Aesthetics and Micropolitical Writing. Nueva York: Continuum, 2011, 104. La traducción es mía.