MICA (Mercado, Industria, Cine y Audiovisual) es un espacio de encuentro y colaboración entre la industria cinematográfica mexicana e internacional a través de cinco días de actividades que incluyen reuniones de mercado, clases magistrales y talleres. En el marco de MICA se llevó a cabo un foro de presentación de libros para adaptación audiovisual. El proceso legal de adaptación es mucho más viable de lo que se cree, como detalla este texto. Por eso, las editoriales invitadas (Anagrama, Sexto Piso, Penguin Random House y el Fondo de Cultura Económica) presentan dos títulos de su catálogo cuyo potencial para una adaptación audiovisual consideran notable. Estos son los libros que escogieron, y la justificación que dieron para su potencial adaptación al cine o a cualquier medio audiovisual.

Anagrama

Marta Sanz
Farándula 
Barcelona, Anagrama
2015, 240 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Esta novela de Marta Sanz, ganadora del Premio Herralde de Novela, utiliza la risa como herramienta de diagnóstico; el texto es divertido pero a la vez triste, puntiagudo, ácido. Esta historia coral sobre el mundo del espectáculo ofrece muchas posibilidades para la adaptación, es irónica pero a la vez lúcida, y pese a estar presentada en clave de humor, no está exenta de crítica social. Tiene todos los ingredientes necesarios para convertirse en una comedia cinematográfica, o incluso una serie. El estilo es ágil, con habilidad para retratar situaciones y para penetrar en la psicología de los personajes, que muestran naturalidad en la forma de expresarse y que los hace muy adecuados para ser trabajados en el cine.

 

Juan Pablo Villalobos
Te vendo un perro
Barcelona, Anagrama
2015, 256 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Te vendo un perro es una historia muy divertida y un retrato amargo del artista contemporáneo; el edificio en donde transcurre la acción, los personajes y el retrato que surge del México de los años ochenta son perfectos para una adaptación al cine. Aunque está fundamentalmente escrita en clave de parodia, se puede leer también en clave de denuncia. Es comedia, tiene un humor contagioso, imaginativo, perverso y arriesgado, incisivo e inteligente. Los personajes son totalmente singulares, y en general la historia parece surrealista.

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Sexto Piso

Carlos Velázquez
La efeba salvaje
México, Sexto Piso
2017, 136 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
La mordacidad de Carlos Velázquez conjuga ambientes sórdidos y limítrofes (la mayoría de ellos en el Norte de México) con un gran sentido del humor y un manejo estupendo de la trama, ideal para el lenguaje cinematográfico. Hace dos años se llevó al cine su relato “El alien agropecuario” bajo el título El alien y yo.

 

Juan Villoro y Bef
La calavera de cristal
México, Sexto Piso
2011, 72 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Historia de aventuras que lo mismo evoca el México prehispánico o nos presenta grandes villanos, como coleccionistas clandestinos de arte prehispánico, bibliotecarios con las manos enmohecidas o empresarias con contactos gubernamentales. Tiene un registro amplio para espectadores (jóvenes y adultos). Tiene humor e interés histórico y etnográfico.

 

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Penguin Random House
Alma Delia Murillo
El niño que fuimos
México, Alfaguara
2018, 280 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Una historia al mismo tiempo íntima y llena de peripecias sobre los miedos de la infancia, el mundo del internado, en el que se conocen los protagonistas (Óscar, María y Román) a los diez años, y la marca indeleble que deja la orfandad. Dos niños y una niña viven todo eso y se reencuentran veinte años después, con pendientes en sus vidas que incluyen cobrar venganza de un abusivo pedófilo, reconocer un enamoramiento persistente y enfrentar una posible culpa matricida.

 

Luisa Reyes Retana
Arde Josefina
México, Literatura Random House
2017, 152 p.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Arde Josefina cuenta una historia clásica y, al mismo tiempo, radicalmente original, una historia íntima y perturbadora. Los elementos centrales de este relato son algunos de los temas que más han preocupado a la humanidad desde siempre: la familia y sus heridas, el amor, la locura, el incesto, el abandono. La narración es vertiginosa y precisa; muchas cosas ocurren en una novela tan breve y, sin embargo, el relato nunca se siente saturado. Si esta cualidad narrativa consigue trasladarse al cine o a la televisión, el resultado sería notable. 

 

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Fondo de Cultura Económica

Vicente Leñero
La gota de agua
México, FCE
2002, 220 p.

La gota de agua relata, de manera cruda y a veces humorística, el drama de la modernidad en la Ciudad de México, una urbe que se ve abatida cada vez más por la falta de recursos debido al crecimiento descontrolado de su población. Leñero aborda en primera persona esta gran crisis urbana, propia aún de la actualidad, narrando las peripecias a las que se ve sometida una familia de clase media a fin de superar diversas dificultades ante la escasez de agua.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
De uno de los grandes problemas que aquejan a la Ciudad de México nace una historia que nos es común a todos. El humor y la ironía acompañan a esta novela escrita sin ficción, cuyo interés es documentar la coyuntura de la época. Sin embargo, ese contexto del que escribía Vicente Leñero hace 35 años, hoy no solo es similar sino mucho más grave y relevante. El estilo sencillo, la riqueza del lenguaje, la profundidad y la universalidad de esta novela facilitan su adaptación a un medio audiovisual y hacen posible su recepción positiva en diversos públicos.

 

Francisco Rojas González
El diosero
México, FCE
1960 (1a ed.), 134 p.

En los 13 cuentos incluidos en El diosero, Francisco Rojas González retrata las costumbres y tradiciones de algunos pueblos indígenas de México. Con temas trágicos, religiosos, cómicos y cotidianos mezclados en cada cuento, Rojas González logra dar acceso al lector a un paisaje rico y complejo del México rural.

¿Por qué deberían adaptar este libro a un proyecto audiovisual?
Las historias de Francisco Rojas González introducen al lector al México íntimo, a ese México indígena y mágico que poca gente conoce y que es rico y fascinante en tradiciones y costumbres. Hoy en día, el mundo rural sigue estando muy olvidado. Se mantiene tan vulnerable como antes, pero aún conserva su misterio y riqueza cultural. Lo anterior, sumado a la originalidad y sencillez de estos cuentos, facilitan su adaptación a un medio audiovisual.

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Las entrevistas de prensa y el auge de los medios masivos contribuyeron como nunca a ensalzar la figura del autor. Al mismo tiempo, el periodismo, la radio y la televisión democratizaron el mundo del libro, al traer a los confines más amplios de la oralidad aquello que lo escrito resguardaba. Esto ocurrió con uno de esos escritores que precisamente lograron llevar los dichos, costumbres populares, las anécdotas de muertes y amoríos que corrían de boca en boca, al cauce de un arte poético tan colorido como refinado: Federico García Lorca. Por primera vez, un libro, Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas (Malpaso, 2017), reúne todas las entrevistas y diálogos con la prensa de Lorca, gracias a un trabajo exhaustivo en archivos andaluces que rescata del olvido desde fotografías, entrevistas largas o póstumas hasta estampas, conversaciones breves, crónicas y encuentros fugaces con el poeta en España o durante su viaje a Buenos Aires y Montevideo.

Si algo resalta de este monumento a la voz de Lorca es la extendida fama que había adquirido no sólo en España sino del otro lado del Atlántico. La abundancia de reflectores, firmas de autógrafos, entrevistas y encuentros con la prensa no dejan de sorprender a un Lorca que, para principios de los años 1930, ya es el celebrado dramaturgo y alabado poeta imprescindible de las letras de nuestro idioma. Su popularidad coincide plenamente con “el desarrollo y madurez del género de la entrevista literaria en el mundo hispánico”, como apunta Christopher Maurer en el prólogo. La entrevista literaria, género de promoción y autopromoción tan absorbente y benéfico para un mercado en plena expansión, contribuye en este caso a forjar, en oro, la leyenda viva de Lorca, a ir cincelando el aura de admiración y elogio masivo en el mundo hispanohablante. Antes de los días aciagos de su regreso final a Granada, los periodistas culturales, escritores y editores ya quedan envueltos en una fragancia de dicha, simpatía y sencillez con el simple hecho de verlo acercarse. Muy pocos escapan a la ilusión de querer tratarlo como un verdadero personaje literario, exótico, con lo gitano por todo lo alto, como el Camborio de uno de sus romances. A dos periodistas que asisten a su desembarco glorioso en los muelles de Montevideo en 1933 les da la impresión de tener “salud de labriego y potencia de hombre mar”. Otros no esconden ese mester de idolatría tan propio de cierto periodismo, hasta el grado de afirmar que Lorca es la prueba de que “los poetas no son malos. ¿Cómo un hombre que ha hilvanado palabras hermosas puede abrigar en su corazón un sentimiento tan feo como la injusticia?”. Desde aquí todo parece idealización y, cuando más, lirismo de periodistas. De los siguientes fragmentos de Palabra de Lorca, que estará muy pronto en librerías mexicanas, quisimos destacar esas piezas maestras de la brevedad “Vilanos en el aire”, que aparecieron en serie en el periódico madrileño Luz, y que nos conducen a una forma de la entrevista extinta y, sin embargo, tan necesaria: la nota o estampa anónima. Otros fragmentos, firmados, pondrán ante nuestros ojos a un poeta juguetón, encantador y encantado ante sus interlocutores inquietos y protagónicos, maravillados frente al artista inolvidable que nació un día como hoy.

§

Itinerarios jóvenes de España: Federico García Lorca
[con Ernesto Giménez Caballero]1

Hablo a Lorca por teléfono:
—¿En qué año has nacido?
—El 1899, 5 de Junio.
—¿Dónde?
—En Fuentevaqueros, Granada.
—¿Cómo se llaman tus padres?
—Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca.
—¿De dónde son?
—Andaluces, granadinos.
—¿Qué has heredado —vitalmente— de tu padre?
—La pasión.
—¿Y de tu madre?
—La inteligencia.
—Dame más datos para tu solución de herencias.
—Yo no soy gitano.
—¿Qué eres?
—Andaluz, que no es igual, aun cuando todos los andaluces seamos algo gitanos. Mi gitanismo es un tema literario y un libro. Nada más.
—Más datos.
 —Mi padre, agricultor, hombre rico, emprendedor, buen caballista. Mi madre, de fina familia. Mi familia hizo crac en el siglo pasado. Ahora resurge otra vez.
—Gracias a ti.
—Bueno, gracias a mí.
—Dime tu infancia.
—Mi padre se casó viudo con mi madre. Mi infancia es la obsesión de unos cubiertos de plata y de unos retratos de aquella otra “que pudo ser mi madre”, Matilde de Palacios. Mi infancia es aprender letras y música con mi madre, ser un niño rico en el pueblo, un mandón.
—¿Te desplazas pronto de tu pueblo?
—A un colegio de Almería, en seguidita. Pero me sorprende un tremendo flemón, y mis padres creen en mi próxima muerte y me llevan al pueblo otra vez a cuidarme.
—¿A qué te gustaba jugar de chico?
—A eso que juegan los niños que van a salir “tontos puros”, poetas. A decir misas, hacer altares, construir teatritos…
—¿Qué más estudiaste?
—Estudié mucho. Estuve en el Sagrado Corazón de Jesús, en Granada. Yo sabía mucho, mucho. Pero en el instituto me dieron cates colosales. Luego, en la Universidad. Yo he fracasado en Literatura, Preceptiva e Historia de la Lengua castellana. En cambio, me gané una popularidad magnífica poniendo motes y apodos a las gentes.
—¿Cuántos hermanos tienes?
—Tres.
—¿Amigos?
—Muchos.
—Destaca algunos.
—El grupo de Gallo, la revista nuestra, la nueva cuerda granadina: Joaquín Amigo, Arboleya, Ramos, Ayala, Fernández Casado, Menoyo…
—¿Qué otras fueron las cuerdas granadinas anteriores?
—Antes de nosotros, la de Almagro, Gallego Burín, Navarro Pardo, Campos Aravaca y el gran Paquito Soriano Lapresa —el que nos ha dado lectura a todos con su gran biblioteca. Antes, el grupo de Ganivet, con D. Nicolás María López, J. Matías Méndez Vellido, Barrecheguren. Antes, la “cuerda” de Pedro Antonio Alarcón. Antes, las «Academias del siglo xviii». Antes, Pedro Soto de Rojas y sus amigos… Antes…
—¿Boabdil?
—Sí, Boabdil.
—¿Y los amigos de Madrid, de tu “Residencia”? ¿Cómo viniste a la “Residencia”?
—Yo estudiaba Derecho y Letras en Granada. Antes había estudiado música con un profesor que había hecho una ópera colosal, La hija de Jepthé, que se llevó un horrible pateo. Yo le dediqué mi primer libro: Impresiones y paisajes. Había recorrido España con mi profesor y gran amigo, a quien tanto debo, Domínguez Berrueta. Me tenían preparado el que me marchara pensionado a Bolonia. Pero mis conversaciones con Fernando de los Ríos me hicieron orientarme a la “Residencia” y me vine a Madrid, a seguir estudiando Letras.
—¿Aquí, tus camaradas habituales?
—Dalí, Buñuel, Sánchez Ventura, Vicens, Pepín Bello, Prados y tantos otros…
—Dicen que se puede escribir un libro con tus aventuras de colegio, de “Residencia”. ¿Cuál te parece la más divertida?
—La de la “Cabaña en el desierto”. Un día nos quedamos sin dinero Dalí y yo. Un día como tantos otros. Hicimos en nuestro cuarto de la “Residencia” un desierto. Con una cabaña y un ángel maravilloso (trípode fotográfico, cabeza angélica y alas de cuellos almidonados). Abrimos la ventana y pedimos socorro a las gentes, ¡perdidos como estábamos en el desierto! Dos días sin afeitarnos, sin salir de la habitación. Medio Madrid desfiló por nuestra cabaña. También hemos encontrado nosotros eso de “los putrefactos” ya generalizado.
—¿Qué cosas has escrito?
—Yo empecé a escribir a los diez y siete años. Mi primer libro: Impresiones y paisajes. Luego: Suites (sin publicar); Poemas del cante hondo (sin publicar); Libro pequeño de
cuentos (sin publicar); Libro de poemas (Ed. Maroto, 1921); Canciones (Litoral, 1927); Romancero gitano (“Revista de Occidente”, 1928); Mariana Pineda («La Farsa», 1928).
—¿Qué preparas?
—“Odas”; Las tres degollaciones (la gaceta literaria); un tomo de teatro: Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín y Los títeres de Cachiporra; un Libro de dibujos (de mi Exposición en Barcelona, y otros).
—¿Cuál es tu posición teórica actual?
—Trabajar puramente. Vuelta a la inspiración. Inspiración puro instinto, razón única del poeta. La poesía lógica me es insoportable. Ya está bien la lección de Góngora. Apasionado instintivista, por ahora.
—¿Te parece bien que te llame —querido Lorca— diamante invaluable, porvenir sin tiempo, eternidad actual, ciprés, horóscopo, motor y peineta , salsa de seguidilla y triunfo de rey de bastos, Hércules de nieve y moro ?
—No veo más inconveniente que uno: el que me quites mi récord supremo de los motes.

§

Vilanos en el aire
[Anónimo]2

El poeta Federico García Lorca se encontraba en Barcelona. Lorca, que es dibujante además de poeta y dramaturgo, había ido a la capital catalana para hacer una exposición de sus dibujos. Entra con una carta en un estanco y le alarga la carta al estanquero:
—Un sello, ¿me hace el favor?
—¿Para España? —le pregunta el estanquero.
Lorca se queda perplejo; le parece que aquel hombre le ha preguntado aquello de aquel modo como si no estuvieran en España y quisiera el separatista estanquero recalcarlo. Entonces Lorca, por si acaso, y no queriendo ser menos, le dice al del mostrador, mirándolo de hito en hito, como correligionario:
—No, señor…; ¡para Andalucía!…

§

Vilanos en el aire
[Anónimo]3

Se interpreta “El amor brujo” en el Español. En la sala del teatro se encuentran Federico García Lorca, el poeta gitano, y Eugenio d’Ors, el pensador frío.
Y le dice D’Ors a García Lorca:
—Para ser tan andaluz encuentro “El amor brujo” poco cálido.
—No es cierto —replica el poeta, que se encuentra justamente en su terreno.
—¿Entonces será que yo no entiendo?
Y Federico aprovechó el blanco:
—Exactamente.

§

Vilanos en el aire
[Anónimo]4

Federico García Lorca es un hombre de fantasía. Contaba cómo a él siempre le había molestado el ruido extraordinariamente y cómo en la noche turbaba invariablemente la tranquilidad de su sueño un claxon agudo y monótono existente sólo en su imaginación. Pero él era un gran tirador; se asomaba a una de las grandes ventanas que se abrían en la fiebre de su sueño intranquilo y, apuntando con gran destreza al turbador estridente, ¡zas!, lo atravesaba de parte a parte. Y con un gran convencimiento terminaba así:
—Esto lo estoy soñando desde los dos años.

§

Charla con Federico García Lorca
[Ricardo Fernández Cabal y Francisco Pérez Herrero]

Justificación
Nos habíamos visto y… por primera vez, sin duda, nos esquivamos. Paralelos nuestros caminos, confiábamos los dos en que una bocacalle próxima nos hurtara a cada uno la presencia del otro o que un amigo imprevisto, surgiendo providencial, seccionara con el alfanje de una conversación salvadora, en el encerado de la calle, la recta rápida de su caminar. Pero, lejos de eso, las líneas de nuestros pasos fueron, erizadas, híspidas de sobresalto, en busca de un punto seguro de convergencia. El vértice, jalonado por la contera de tres autos en los que se leía, “La Barraca. Teatro Universitario”, era un hombre, Federico García Lorca, “el que se la llevó al río”, como le dicen por muchos pueblos haciéndolo protagonista de su romance más popular. Encontradas, así, nuestras ansias, hubo que adoptar, dictada por el Comité paritario de nuestra honda amistad, una
solución de franca armonía. Haríamos la interviú a medias y la escribiríamos en colaboración.

Nuevo carro de Tespis
La vieja carreta de Tespis, metamorfoseada con el tiempo en veloz caravana de automóviles y con el nombre ahora, de “La Barraca”, realiza una nueva salida como caballero andante por caminos y posadas, dejando en ellos la estela luminosa de la risa juvenil y la belleza de nuestro teatro antiguo.
Enterados de su llegada en las primeras horas de la noche del viernes nos apresuramos —deber de periodistas— a darles la bienvenida. Y fue García Lorca —capitán con Ugarte [ilegible]—, en el vestíbulo del Hotel, el primero en estrecharnos la mano apretadamente. Unas preguntas atropelladas, entre el alegre jadear de la llegada, de puro sabor informativo —plan a desarrollar en León— y con otro apretón de manos una solicitud
y una promesa.
—¿Podremos charlar con usted, ampliamente, para la mañana,
de esta capital?
—Encantado. ¿Les parece a ustedes bien mañana, después
del almuerzo?
—Perfectamente. ¿Hasta mañana, pues?
—Hasta mañana.

Comienza el diálogo
Calle ancha abajo, apenas salidos del Hotel, Federico García Lorca, “moreno de verde luna” como el Camborio de su romance, contesta, expansivo y cordial a nuestra primera pregunta.
—¿Son disciplinados estos muchachos de “La Barraca”?
 —¡Oh, sí!… Lo mismo a Ugarte que a mí nos respetan y nos quieren. Además, de no ser así, se les eliminaría.
—¿Seleccionan ustedes al personal antes de admitirlo en la Agrupación?
—Muy rigurosamente. Los sometemos a diversas pruebas y se elimina a todos aquellos que no sirven.
— ¿“La Barraca” tiene también como obligación el esparcir nuestro teatro por los pueblos de España?
—No. Si lo hacemos, si lo hace es espontáneamente. “La Barraca” fue creada exclusivamente para Madrid, para la universidad y los estudiantes de Madrid. La labor que ustedes dicen está encomendada al Teatro de las Misiones Pedagógicas, que
es totalmente independiente de nuestra Agrupación.

La poesía española
Hemos llegado al “bar”. Y en él, mientras tomamos sosegadamente café, continuamos desgranando la caravana de interrogantes, medio encaramados en los jirafados carretes de los asientos, “estilo americano”.
—¿Qué opina usted de la poesía española?
—Que el grupo de poetas jóvenes de España, integrado por Alberti, Aleixandre, Jorge Guillén, Altolaguirre, etc., es muy grande, muy grande. Su obra interesa hoy a todo el mundo y es codiciada como algo extraordinario. A mi juicio es sin duda, sin duda, créanme, lo mejor del mundo y su influencia tan solemne y grande como lo fue la del romanticismo francés; sólo que hoy, apenas nacido, no se le ha llegado a desentrañar popularmente.
—¿Debe, a su juicio, el artista vivir emancipado del morbo político?
—Totalmente. Igual en poesía, que en teatro, que en todo… El artista debe ser única y exclusivamente eso, artista. Con dar todo lo que tenga dentro de sí, como poeta, como pintor… ya hace bastante. Lo contrario es prostituir el arte. Ahí tienen ustedes el caso de Alberti, uno de nuestros mejores poetas jóvenes que, ahora, luego de su viaje a Rusia, ha vuelto comunista y ya no hace poesía, aunque él lo crea, sino mala literatura de periódico.
¡Qué es eso de artistas, de arte, de teatro proletario!… El artista, y particularmente el poeta, es siempre anarquista, sin que sepa escuchar otras voces que las que afluyen dentro de sí mismo, tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte… Y, al decirlo, García Lorca, más moreno y más gitano en la fresca semipenumbra del “bar”, se busca con la mano y con la vista, ese sitio del pecho donde deben hablarle, con toda su fuerza, esas tres voces universales.
—¿Qué le parece Valle-Inclán como poeta?
—Detestable. Como poeta y como prosista. Salvando el Valle-Inclán de “Los Esperpentos”, ése sí, maravilloso y genial, todo lo demás de su obra es malísimo. Como poeta un mal discípulo de Rubén Darío, el grande. Un poco de forma, de color, de humo… pero nada más. Y como cantor de Galicia, algo pésimo, algo tan malo y falso como los Quintero en Andalucía. Si se fijan ustedes, toda la Galicia de Valle-Inclán como toda la Andalucía de los Quintero, es una Galicia de primeros términos… la niebla… el aullido del lobo… Además, y esto es para indignar a cualquiera, ahora nos ha venido fascista de Italia. Algo
así como para arrastrarlo de las barbas… ¡Ya tenemos otro “Azorín”!…
—A propósito, ¿qué nos dice usted de “Azorín”?
—No me hablen ustedes… Que merecía la horca por voluble. Y que como cantor de Castilla es pobre, muy pobre. Viniendo ayer por tierra de Campos me convencí de que toda la prosa de “Azorín” no encierra un puñado de esa tierra única. ¡Qué gran diferencia entre la Castilla de “Azorín” y la de Machado y Unamuno!… ¡Qué diferencia!…

Nos hurgaba en la mente la pregunta y la hemos lanzado seguros de una aceda contestación, no tan fuerte sin duda como la fulminada, con sólida conciencia por el autor de “Bodas de Sangre”.
—¿Qué opina usted, en general, del actual teatro español?
—Que es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.

Lo duro, lo sangrante de la respuesta nos amedrenta a seguir
escarabajeando en el tema y procuramos soslayar.
—¿Ha sido traducida ya su “Bodas de Sangre”?
—Sí. La temporada próxima será puesta en varios teatros del extranjero: Nueva York, Londres, París, Berlín y Varsovia.
—¿Cómo procura usted que sea su teatro?
—Popular. Siempre popular; con la aristocracia de la sangre del espíritu y del estilo, pero adobado, siempre adobado y siempre nutrido de savia popular. Por eso, si sigo trabajando, yo espero influir en el Teatro europeo.

Más preguntas… más preguntas quisimos hacer —Heliogábalo en el saber— al dramaturgo de “Mariana Pineda”, poeta cumbre, poeta inmenso que en la primera salida a la poesía española logró la consagración más fulminante de nuestra época, poeta de raza que entre la médula de sus romances populares ha sabido, como ninguno, embellecerlos de una aristocracia única y con las imágenes más sugestivas… […]

 

Fuente: Rafael Inglada (ed., con la colaboración de Víctor Fernández), Palabra de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas, prólogo de Christopher Maurer, Barcelona, Malpaso, 2017, 614 p.


1 Giménez Caballero, Ernesto, “Itinerarios jóvenes de España. Federico García Lorca”, La Gaceta Literaria, n.º 47, Madrid, 1 de diciembre de 1928, p. 6. Obras completas, III, 1996, pp. 364-367. Nuestro [de los editores] agradecimiento al Centro de Estudios Lorquianos. Museo Casa Natal Federico García Lorca, Fuente Vaqueros.

2 Anónimo, “Vilanos en el aire”, Luz, Madrid, 3 de mayo de 1933, p. 3. No figura en Obras completas.

3 Anónimo, “Vilanos en el aire”, Luz, Madrid, 17 de junio de 1933, p. 3. No figura en Obras completas.

4 Anónimo, “Vilanos en el aire”, Luz, Madrid, 30 de junio de 1933, p. 3. No figura en Obras completas.

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Para conmemorar el Día Internacional del Libro, nexos decidió convocar a los integrantes de una tribu que suelen ser los guardianes más celosos —incluso por encima de los coleccionistas y de los propios autores— de este objeto: los editores. Es gracias a su labor, muchas veces silenciosa, casi anónima, que el escritor encuentra un puente con su público, por no mencionar la deuda que supone tener a alguien cuya mirada ayude a ordenar y darle sentido final a una novela, un libro de ensayos, una colección de poesía. No sin sus tropiezos, estos seres apasionados y obsesivos son el eslabón clave en la infinita cadena de la lectura. En las siguientes líneas, algunos de los editores más destacados de nuestro país nos cuentan, a manera de celebración, su historia con los libros.

• ¿Cómo surge tu amor por los libros?

Mi devoción por los libros y la palabra escrita empieza viendo la biblioteca de mi papá. De niño husmeo en ella, es en la pared principal de la sala de la casa, a lado están sus álbumes, igualmente importantes y significativos. Música y letras impresas me seducen por las imágenes y los olores: portadas, colecciones, formatos, tipografías. A un costado de estos libros hay varias imágenes en la pared, son los vestigios de cuando su estudio convivió con la estancia familiar ¿1976? La imagen de un viejito de pipa con cara pícara me llama: Joaquín Diez-Canedo, el nombre lo aprendo desde muy temprano. Múltiples historias alimentan el aura de este personaje heroico de la familia. Ese triángulo —libros, álbumes y Joaquín Diez-Canedo— hacen la magia de la imaginación e invento mil historias con un punto de partida exacto: la palabra escrita como testimonio y propuesta de nuestra civilización.

Andrés Ramírez

• ¿Cómo y por qué decidiste convertirte en editor?

Fue un poco azaroso: en 2007 tomé un curso de encuadernación con la idea de aprender a hacer libretas para mi propia escritura. Sin embargo, el proyecto final de ese curso era hacer una microedición de libro de artista. Cuando terminé de hacer ese que fue mi primer libro, me di cuenta de que había adquirido un poder: el poder de crear libros yo misma. Eso me llevó, con el tiempo, a plantearme la edición, de forma artesanal, como un proyecto de vida.

Anaïs Abreu D’Argence

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Empecé mi ejercicio como editor, hace ya algunos años, impulsado por una premisa muy sencilla: el gusto por las historias bien contadas y un genuino ánimo por darlas a conocer. Hablo aquí del mismo sentimiento que nos hace insistirles a nuestros amigos cercanos que vean tal o cual película, que por favor lean tal o cual novela. Así fue como inicié mi labor editorial; así me sentí frente al primer libro que edité y, alegremente, así me sigo sintiendo frente a los manuscritos que elijo editar. Al mismo tiempo, con la experiencia he podido entender que dicho ímpetu fue apenas el asomo de un proceso más complejo.

Alejandro del Castillo

***

Varios hechos fortuitos e inesperados cambiaron el curso de mi vida en 1993. Estudiaba en la Escuela Nacional de Antropología, aunque es mejor decir que me la pasaba muy bien con amigos y amigas. Una fiesta perpetua… La necesidad de trabajar se hace imperativa, la ola me revuelca y acabo varios metros adelante de donde jugaba con mis amigos: en nueve meses nacería mi hija Andrea; yo tengo 21 años. Una llamada abre las puertas de la oficina de Jaime Aljure Bastos, en ese momento director editorial de Planeta, y empiezo a hacer informes editoriales de libros regularmente malos. Poco después entro a trabajar medio turno en las oficinas que dan al Parque Hundido. De mañana iba a la ENAH y en la tarde al cuarto piso del Grupo Planeta. Personas muy mayores me rodean, yo no tengo empacho en llevar mis camisetas negras con rocanroleros en el frente. Soy un alien deprimido en ese lugar un tanto silencioso. Y empiezo a sentir que cumplo un sueño que vivía en mi inconsciente, en lo oscuro de mi ser: acercarme a la palabra impresa, imaginarme libros publicados con mis sentidos. ¿Cuál puede ser un libro que modifique el curso de la literatura mexicana? ¿Cual puede ser un libro que venda muchos, muchos ejemplares? Ambas pregunta se trenzan cada mañana en mi cabeza. Desde entonces conviven con lo más elemental de mi cotidianidad.

Andrés Ramírez

***

Yo tenía poco más de veinte años, y recientemente había terminado la carrera de Ciencias Políticas. Nos habíamos reunido en un bar de la colonia Roma a celebrar el cumpleaños de un amigo —a la postre editor también—. Frente a la barra, dos temas estimulaban nuestra conversación: 1) lo difícil que era publicar nuestros textos, por lo menos en los medios donde queríamos hacerlo, y 2) dado que estábamos embelesados con Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, lo mucho que nos gustaría producir un mezcal que se llamara Los Suicidas, como el que beben los personajes de aquella novela. Entre mezcales, desde luego, los temas se entrecruzaron, y decidimos —por qué no— fundar una revista que se llamara Los Suicidas, en donde publicaríamos nuestros propios textos. De alguna manera, conseguimos llevar el proyecto a regular puerto. Y aunque ahora aquel proyecto es historia, la profesión que le debemos se mantiene, a veces como una maldición, otras como un afortunado destino.

César Tejeda

***

La verdad no decidí convertirme en editora, fueron las circunstancias las que me llevaron a este oficio. Había hecho un doctorado en Historia y creí que por ahí seguiría mi vida profesional. En los años setentas yo pertenecía a un grupo de latinoamericanas feministas en París. Queríamos tener una voz en aquel ámbito y decidimos hacer una revista que llamamos Herejías.  Ese deseo nos llevó a lanzarnos a un pequeño abismo. No teníamos idea de lo que eran las cajas, la tipografía, el diseño gráfico, etc. Todo lo aprendimos. La hacíamos en un viejo mimeógrafo que nos habían prestado. Todo era un poco atrabancado. Salimos a venderla a nuestras facultades y nos sorprendieron las universitarias francesas que se animaron a comprarla a pesar de que estaba escrita en español. Lo consideramos un verdadero acto de solidaridad. Fue divertido. Al observar las librerías y la cantidad de libros que se hacían en el mundo estaba segura de que ésa sería la primera y última vez que haría algo relacionado con la edición. Y como era de esperarse el destino me jugó chueco.

Ya de regreso en México, la oportunidad de continuar el proyecto editorial de una revista, que de adolescente me había impactado, fue demasiado tentadora. Recuerdo que, esperando el castigo del director de mi escuela por haber organizado una pequeña huelga en el camión de transporte, tomé de la mesita de su oficina, mientras esperaba, unas revistas que se llamaban Artes de México. El regaño afortunadamente se hacía esperar, así que tuve tiempo de hojear algunas páginas con detenimiento. Mi escuela era americana por lo que me llamó la atención todo lo que encontré sobre arte y cultura de México. Fue un gran descubrimiento leer sobre tantas cosas que ignoraba. Como los mexicanos éramos con frecuencia discriminados, esta publicación me producía un gustoso sentimiento de orgullo nacionalista. Por un segundo pensé que sería una buena idea, cuando fuera adulta, trabajar en una publicación así o hacer algo parecido. Casi 20 años después, un gran amigo nuestro llamó por teléfono para invitarnos a revivir Artes de México, que había muerto diez años antes. Ese viejo deseo de pronto apareció como una realidad inesperada. Mi esposo y yo aceptamos de inmediato el trabajo sin que yo imaginara lo que implicaría emprender una tarea de esta magnitud, sobre todo por lo difícil y absorbente. Hoy lo veo como si de repente nos hubiéramos echado juntos de clavado a una alberca y nos encontráramos del otro lado de la misma, en 2018, cumpliendo 30 años de editar libros. Y aquí ando todo el día pensando en la próxima edición que haremos en Artes de México y cómo financiarla.

Margarita de Orellana

 

¿Cuál es el libro más importante que has editado?

El proceso de edición conlleva uno de los ejercicios más completos de lectura de un texto. Editar es leer con desmedida profundidad, yendo hasta lo que no está escrito mas valdría estarlo, o bien, suprimiendo palabras con el fin de volverlas audibles. Sin embargo, como en toda relación surgida del acto de lectura, hay veces que el lector no está preparado para completar el texto, o viceversa. El resultado de la interacción es una conversación infructuosa, con momentos de ambigüedad y desentendimiento. Lo mismo ocurre con el trabajo de edición. Para comprender y mejorar un texto, el editor debe poseer la preparación y la experiencia necesarias. Reflexionando retrospectivamente sobre mi propia trayectoria, me doy cuenta que he sido afortunado: los textos que he editado han llegado a mí en el momento propicio, cuando he estado listo para contribuir –aunque fuese poco– a extraer una mejor versión de sí mismos. Aún más, han sido muchos los libros de los cuales mi profesión se ha nutrido, mismos que han recibido por mi parte más admiración que instrucción; por ello, además de afortunado, me siento agradecido. Esta es la razón por la que me es imposible señalar un solo libro –de todos aquellos que me han construido– como el más importante. Todos ellos han sido los más importantes.

Alejandro del Castillo

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Nunca he pensado en que uno es más importante que otro o más significativo. Cuando editamos un libro, éste se convierte en el más importante. Si no fuera así, no lo editaríamos.

Nos lleva mucho tiempo pensar en cada uno de los pasos para lograr que una publicación sea agradable a la vista, al olfato, al tacto, y al cerebro. Por impulso, de inmediato busco todo lo que hay sobre el tema para ir más allá. Así voy descubriendo o buscando los posibles colaboradores. Con el tema entre manos, con el equipo de producción nos lanzamos a una especie de safari.  Salimos algunas veces a incursionar en los lugares de los que nos ocuparemos, hablamos con los que consideramos más conocedores de los distintos temas. Eso nos da un índice muy variado que se va transformando a medida que vamos avanzando. Cada vez es una aventura donde recorremos un camino que parece muy transitado y de repente nos sorprenden hechos que jamás imaginamos. A cada persona de la producción la experiencia las impacta de distintas maneras. Por ejemplo, cuando realizamos el número sobre la lucha libre las diseñadoras y redactoras se involucraron con el fenómeno a tal grado, que en varias funciones fotografiando directamente, se arriesgaron a que les cayera encima algún luchador. Asistir a las luchas en diversas arenas fue casi una investigación antropológica complementada por los textos de quienes conocen a fondo el tema y nos daban pistas para entender sus particularidades. Y así esta publicación por meses se convierte en la más importante. No siempre sucede así porque algunos colaboradores, sobre todo los antropólogos, nos narran no solo sus descubrimientos y observaciones, sino que ellos se involucran de forma más personal con su tema y nos lo hacen más vivo. Sin embargo, nos metemos en tantos rincones tan diversos que la colaboración con biólogos, arqueólogos, historiadores, arquitectos, poetas, todos apasionados y obsesivos autores, nos lleva más allá de lo que aparece en las páginas. Así cada libro se convierte en el más importante hasta que llega el siguiente. Son muchos años de historias detrás de la edición imposibles de contar. Se necesitaría editar otros libros para contar lo que está detrás de cada uno. Pero puedo concluir que el libro más importante que he editado es el conjunto de nuestro catálogo, la colección de Artes de México que es como un gran libro: el libro del México profundo y la aventura de amarlo, conocerlo y compartirlo con enorme placer con los demás.

Margarita de Orellana

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Sergio Pitol ya había publicado la mayor parte de su obra casi al terminar el siglo XX. En 2000 —en una conversación personal—, empezamos a hablar de los cuentos universales que más le habían asombrado e influenciado en su literatura. Arrobado, escuchaba sus razones estéticas y por qué algunos de esos cuentos él mismo los había traducido al español. Le dije: “¿por qué no publicar una selección de tu gusto por esos autores?”. Pensé que era lo único que podría conseguir en un escritor ya consagrado por las tres novelas bajo el nombre de “Tríptico de carnaval” (El desfile del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal), o sus proezas ensayísticas que son crónica, memoria y relato: El arte de la fuga, El mago de Viena y  El viaje. Nos despedimos. A los tres días me llamó y me dijo que estaba haciendo la selección, y un prólogo. Así nació Los cuentos de una vida. Antología del cuento universal. Duramos más de un año en terminarlo por los permisos a quienes poseían los derechos de autor de esos cuentos. En 2002 el libro ya estaba en librerías, bajo el sello de Debate. Gógol, Chéjov, Maupassant, Carver, Kafka, entre muchos otros. Rulfo, Arreola y Reyes, los únicos mexicanos seleccionados por Pitol, aparte de Monterroso, guatemalteco, casi nacional. Un libro que me honra como editor porque inmediatamente se convirtió en material de talleres literarios y las bibliotecas escolares lo surtieron en todo el país. Sergio Pitol no es un éxito comercial bajo ningún aspecto. Pero es el ejemplo perfecto de lo que una editorial que presuma de “seria” debe tener en su catálogo. Esa es una de las razones de mi orgullo por ser el editor de este libro tan especial.

Braulio Peralta

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Arbitraria. Muestrario de poesía y ensayo, sin duda. Fue el primer libro de Ediciones Antílope y, cuando lo planeamos, algunas de las personas involucradas apenas comenzábamos a conocernos. El libro había sido concebido, en parte, como una respuesta a la antología México 20. No una respuesta a la selección de los autores, sino una respuesta a la elección del único género literario expresado, es decir la narrativa. La parte, digamos, política del libro, quedó de lado mientras descubríamos que, al integrar una antología, quedaban manifiestas nuestras afinidades, discrepancias, virtudes y defectos. Nuestra capacidad de trabajar en equipo, en suma. Finalmente, más que una declaración de principios, la antología resultó una expresión de nuestra arbitraria y personal manera de trabajar en equipo. Ese libro me dio una casa, y eso es mucho más de lo que puede pedírsele a un libro.

César Tejeda

 

• ¿Cuál es el libro favorito de tu biblioteca?

Una edición de La Divina Comedia impresa en una sola hoja por G. Cossovel, en Gorizia, territorio del Imperio Austrohúngaro, en 1883. Mide 70 centímetros de alto por 49 de ancho. El texto se divide en tres bloques de 23 columnas, cada columna mide 12 milímetros de ancho. Aun con el auxilio de una lupa, es arduo distinguir las palabras: sin embargo, un detenido escrutinio con aumento apropiado comprueba que el poema está reproducido en su totalidad. Cossovel era un impresor. Su hijo había muerto al hundirse el techo de la casa, mientras jugaba en la azotea. El trauma le produjo un daño cerebral, el nervio óptico sufrió una dilatación irreversible que le permitía enfocar objetos minúsculos sin el auxilio de ningún dispositivo. Decidió aprovechar la anomalía para su oficio. Copió a mano, en un pergamino, los 14,233 endecasílabos de Dante, los adornó con un friso e imprimió la hoja en 1883. Supongo que utilizó un procedimiento fotomecánico, la heliografía, para copiar el pergamino en un cliché. En 1888 volvió a imprimirlo, con pequeñas variantes.

De vez en cuando, alguna librería anticuaria anuncia un ejemplar de 1888. Una editorial publicó un facsímil. La edición que poseo es la de 1883, de la cual son muy escasos los rastros bibliográficos. Ignoro cuál fue el tiraje.

Llegó a mis manos por azar. Mis padres, apasionados de antigüedades, vieron esa extraña hoja en un mercado de pulgas. Al enterarse de que era la Comedia la compraron. El vendedor no sabía lo que estaba dejando. Fue el regalo para mis 40.

Por el puro morbo de pillarme desprevenido, o por ocio, agarro una lupa y me dispongo a leer, tratando de ubicarme. La caligrafía es fragmentaria, laboriosa. Con todo, sigue el hilo de las letras, palabra tras palabra. Me cuesta entender, reconstruir el verso. E imagino a Cossovel… absorto en el signo de su plumilla microscópica que le abre camino al más allá. El verbo con mayor frecuencia en la Comedia es ver y el sustantivo es ojo. Ahí se afirma el pulso que ligó el dolor con el oficio y con el libro que deslumbra.

Marco Perilli

• ¿Cuál es el libro más hermoso que hayas visto?

He visto muchos libros hermosos en mi vida, y me siento incapaz de elegir uno solo. Por ello, voy a dejar tres que ahora, en este momento, recuerdo con una emoción especial: Sir Gawain and the Green Knight, alucinante edición tipográfica del poema inglés, hecha por el Taller Martín Pescador y con grabados de Artemio Rodríguez; Axolotl, de Patricia Lagarde, bellísimo libro de fotografía y texto, donde la artista sigue los pasos de Julio Cortázar en el Jardin des Plants parisino; y Waterlife, de Tara Books, la editorial de libros infantiles más hermosa del mundo.

Anaïs Abreu D’Argence

• ¿Cuál es el mayor reto de un editor?

Si la obra de un editor es su catálogo, creo que el mayor reto es ser consistente en la construcción de esa obra; consistente en conservar muy claros los estándares de calidad del texto y de la obra conjunta que es el libro mismo, y en ser siempre propositivo y arriesgado. Eso en todo el mundo. En este país, creo que el principal reto de un editor es sobrevivir.

Anaïs Abreu D’Argence

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La publicación de un libro no es cosa simple y sus efectos no lo son menos. Editar un libro significa solidificar un valor intelectual; publicarlo es protegerlo y transmitirlo. En este sentido, el ejercicio editorial repercute tanto en el consumo —cualitativo y cuantitativo— de textos literarios como en la formación de lectores. En mayor o menor medida, esta relación se refleja en otros ámbitos de la sociedad vinculados a la literatura —otorgando o restando peso a tendencias ideológicas o culturales, marcando pautas creativas para otras expresiones artísticas, e incluso alentando o disminuyendo inclinaciones políticas. Por consiguiente, los libros son vínculos efectivos e influyentes de resguardo y compartición del pensamiento humano. La publicación de un libro garantiza en gran medida la preservación de la producción intelectual de nuestro tiempo y posibilita su alcance, permanencia y repercusión en el tiempo futuro. La figura del editor, por lo tanto, contribuye al desarrollo de significativos canales de información que amplían el conocimiento y estimulan la conformación de criterios más claros y complejos por parte de la comunidad lectora —presente y futura. Desde esta perspectiva, más allá de cualquier tendencia por la que atraviese el ejercicio editorial, el reto crucial del editor es procurar estos enlaces (trascendentes) de forma honesta: respondiendo a objetivos humanos más que monetarios, literarios más que comerciales, comunitarios más que particulares, imparciales más que convenientes. Es entonces cuando el oficio de hacer libros adquiere su loable sentido.

Soy editor porque me gustan las historias bien contadas. Y contribuir a que una de ellas logre su mejor versión para después transformarse en el libro adecuado, y repercutir de alguna forma útil en el mayor número posible de lectores es, sencillamente, gratificante.

Alejandro del Castillo

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Sin ideas, no existe editor. Sin proyecto, no existe editor. Sin intuición, no existe editor. Sin lecturas, no existe editor. Pero un libro también son números, y hay que saberlo. El éxito o el fracaso de un libro lo aprendes yendo a las bodegas. La soberbia es el peor enemigo de un editor. O estar sentado en la oficina, con el teléfono al lado, esperando manuscritos (la peor versión de un editor, ese que se conforma con los autores que acumuló en su burocracia). No confundir corrector con editor. Hay buenos correctores pero pésimos editores (son legión). El editor es un ave rara, casi el fracaso de un escritor. Si actúa con amor, la relación será tersa con su autor. Pero si el orgullo lo inunda, nada bueno saldrá de esa relación.

No es fácil ser editor en un medio donde hoy todo es mercadotecnia. La prudencia tiene que ser un aliado del editor, o mejor retirarse. El éxito de un editor es un castigo, porque los dueños de las editoriales le exigen más ventas. Un círculo vicioso que afortunadamente ya dejé en paz. Hoy importa vender, no editar libros. Importa la moda, el famoso por mediático, no la obra, no el prestigio. Tiempos difíciles en el mundo del libro. Y el editor, condenado a trabajar en circunstancias adversas. La era de Gutenberg terminó hace mucho tiempo. El oficio de la persistencia hace que el mundo de los editores aún exista. De todas formas, con editor o sin él, los autores verdaderos que tengan algo nuevo que decir, seguirán en el camino del libro. El editor, frente al agente literario —ese que todo lo vende—, pasó a un segundo plano. Adiós a los editores…

Braulio Peralta

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Hace unos días conversaba con un amigo editor, que me dijo que, cada vez con mayor frecuencia, los libros que resultan exitosos son aquellos escritos por autores que —debido a diferentes circunstancias— saben cómo promocionar su obra. En un mercado particularmente difícil como el editorial, eso podría tener un impacto, digamos, nocivo, en el que nuestra literatura termine por depender de grandes publirrelacionistas —admitiendo que algunos de ellos resultan también escritores fenomenales—. Si esta lógica imperara, ¿qué pasaría con los autores que cumplen con el estereotipo de timidez y carecen de habilidades sociales?

Aquella plática me llevó a una conclusión, que ahora considero como mi mayor reto. El trabajo de un editor —creo— no debe terminar en la producción editorial, ni siquiera en la afortunada distribución de los libros. Es importante acompañar a los libros en una búsqueda que puede resultar sinuosa, es decir la búsqueda de sus lectores. Asumir, en el peor de los casos, que la suerte de un libro es también la de su editor. Algo que puede olvidársenos, si vivimos pendientes de los próximos títulos.

César Tejeda

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El mayor reto de un editor es elegir qué quiere. Hay dos familias de editores: los que operan en un círculo industrial y los que trazan una línea cultural. Unir las dos figuras es una paradoja insidiosa que pocos han logrado resolver. Son los visionarios del talento. Yo me atengo a mi familia, por razones de empatía y discreción.

Editar significa abrirse a un diálogo íntimo con el texto y darle la forma que tendrá. Normalmente, a la persona que profesa este trabajo se le llama autor. Pero, no siempre el autor es el juez apropiado de la materia literaria que forjó. La epopeya homérica cruzó los siglos impregnándose del polvo de las épocas —los filósofos le atribuyen el apodo de gusto— hasta llegar a la escuela alejandrina que fijó la inflexión y la estructura que conocemos: esa sustancia, viva, perceptiva, había quedado vacante. La tierra baldía compuesta por Eliot y el poema editado por Pound son obras distintas. El oficio arraiga en esta lucha. Es el primer paso, temerario, y es un riesgo imprescindible: el editor es el cómplice del texto literario que madurando perdió la confianza en su propio autor… Proust fue un severo árbitro de su escritura: las variantes, los esbozos, lo que extirpó y los injertos, dan voz a una Recherche paralela, al versátil palimpsesto que nos revela la edición de La Pléiade. Sin embargo, de haber tenido Proust a un editor, Bergotte no hubiera aparecido en la novela, como si nada, después de morir.

El trabajo de lectura es un implícito ejercicio de composición: Ya lo dijiste. Esto va en el párrafo siguiente. Es la tercera vez que aflora esta palabra en ocho líneas. Esta nota sobra. Estás citando de la edición en inglés, que es la que leíste, pero el original está en francés. ¿No te molesta esta cacofonía?

El editor que acata ciegamente la firma del autor, por respeto y protocolo, es un enemigo desleal. Porque un texto tiene que pasar por la inspección y el tamiz del tiempo. Cuando imaginas un libro, cuando forcejas con la forma, o cuando eliges un papel o diseñas la portada, piensa que estás entregando una obra a la memoria de tus nietos. De otra manera, es vanidad, prurito, deporte. La literatura —editar es hacer literatura— es un concurso de paciencia y omnívora atención. 

Por lo que me concierne, ensayo esta labor como vivificante sucursal de la escritura, su corolario innato. Y la escritura, si compartes con otro autor la solución del resultado, no solo es discurso de palabras, sino que puede sugerir un alfabeto alternativo, una nueva lengua que urde la trama de un encuentro. Los libros que edité de Alberto Blanco, Carlos Reygadas o Vicente Rojo, abrazan precisas disciplinas, con su idioma y su formato, pero cuentan una sola historia en la inquieta travesía de la escritura: el reto seguirá siendo el mismo.

Marco Perilli

 

Anaïs Abreu D’Argence
Es poeta y directora fundadora de La Dïéresis (editorial artesanal) desde 2007.

Alejandro del Castillo
Director de Revarena ediciones.

Margarita de Orellana
Historiadora. Es directora de la revista y casa editorial Artes de México desde 1988.

Braulio Peralta
Escritor. Fue director editorial de Plaza y Janés y Random House Mondadori, y editor en Planeta (1998-2014).

Marco Perilli
Escritor y director de la editorial AnDante.

Andrés Ramírez
Director Literario en Penguin Random House.

César Tejeda
Novelista. Es editor fundador de Antílope.

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Entre las creadoras mexicanas contemporáneas, Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972) destaca por su diálogo transmedial, donde la música, la imagen y el cuerpo crean nuevos espacios de lectura, escritura, interpretación y aproximación al arte poético. De su obra destacan los poemarios Basalto (Ediciones Sin Nombre, 2002), Diorama (UANL, 2012) y Anatomía del nudo. Obra reunida (2002-2015) y Borealis entre otras. Diorama en particular fue galardonado en 2015 con el Premio al Mejor Libro Traducido en inglés que otorga la Universidad de Rochester (BTBA, Best Book Translated Awards). Se puede acceder a parte de la obra de Cerón con contenido multimedia en rocioceron.com

Los siguientes poemas pertenecen a Observante, un proyecto de residencia escritural de nueve meses en la Casa Estudio Luis Barragán en el que participa la autora. Escritura donde el paisaje, el tiempo, los acontecimientos, los recuerdos, las personas y las percepciones de un espacio geográfico específico son abiertos. Paisajes o retratos escriturales no sólo del territorio sino del tiempo, texturas y velocidades de lo mirado. Práctica de contemplación y decodificación de la realidad desde lo subjetivo. Poemas donde la relación entre cuerpo y espacio se expande gradualmente para recrearse en otras lecturas, en otro punto espacio/tiempo como forma de ver en lo mismo, en un mismo espacio, nuevas formas de un suceso.

I.
Marcas y hendiduras. Óleos. Desde la figura de la mujer semidesnuda la sinfonía del silencio levanta trabes, muros. Línea blanca sobre vacío. Negro níveo. Una frase en alemán sobre el ser. El giro de los soldados rusos en la trinchera. La dentadura de la muerte nace en la soledad, en la vista que arroja el reflejo de uno mismo sobre uno mismo. Trama.

 

II.
Cruzados hilos de metal inciden sobre tierra. Volcánica coraza de piedra, canto que desemboca en lodo. Turbiedad. Entretanto las noticias calaban, las noticias de esos cuerpos. Los cuerpos. Contrapeso, gravedad del bloque, liviana presencia ante multitud. Grava. Seco paso de pies sobre miles de recuerdos. Sucedía que las cifras habían obtenido nombres propios. Nomenclatura de piel y memoria. Tronco. Construcción piramidal para albergar bóveda celeste. Apisonado y fragua. Colgante viga. Estabilidad del conjunto. Se decía, entonces, que el nombre de ella era robusto y frágil, como la muerte.

 

III.
Ensayar límites de esfuerzo y resistencia: Desanudaciones de agua en el estanque; pereza y lucidez enredadas; imantación de fuerzas jalan hacia orillas distintas; cuerpo sobre otro de distendidos músculos y lenguas: mano izquierda que empuña un filo; piedras de lodo seco sobre hojas que penden entre materia y viento; un niño trepa por un árbol de inclinación casi galáctica, abisal; silbido, gorjeo, ambos desafiantes ante el ruido opaco de los autos. 

 

IV.
Laceraciones acústicas en umbral áurico. Sonsonetes y piar de ave azul que combate toda tristeza, todo nudo melancólico. Así, hasta en ramas caben cuencos de sangre, como nidos polvorientos llevados entre mareas de familia.

 

V.
Hombros. Formas sobre otras. Dientes, caderas, frente. El reflejo constituye una caja infinita. Matrushka. Destrucción o restablecimiento. Al trote del animal, darle oído, ojos. Maleza. Jardín a la mirada, fondo tornasol donde perviven -se miran- verde heliógeno, verde abedul, verde fieltro, verde cardenillo, verde tilo, verde fronda, verde moho, verde cromo, verde reseda, verde musgo, verde jungla, verde bronce, verde hiel, verde savia, verde cadmio, verde ópalo, verde loden, umbro verde, verde victoria, verde veneno.

 

Rocío Cerón
Poeta y ensayista

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Robin Myers (Nueva York, 1987) se dio a conocer ampliamente en México por el poemario bilingüe Amalgama/Conflations (Ediciones Antílope, 2016). Su poética emplea con tenacidad y soltura una lenguaje límpido y cotidiano para formular elegías que ocurren todo el tiempo y en todas las cosas. Así lo afirma, en sus palabras, la propia Robin: “[…] me parece más fácil escribir de cosas que ya no están. Si uno pierde algo, lo que va aprendiendo, midiendo, pesando, es la forma que tiene ese algo —no la forma que antes tenía, porque eso inmediatamente se modifica en la memoria—”. De esta manera se cumple, con otros matices, la visión lírica de Antonio Gamoneda, en particular la de este verso: “Amé todas las pérdidas”, que luego se consolidaría en el poemario Arden las pérdidas.

Afianzando una poética sencilla y veraz, donde la inteligencia memoriosa es lenguaje y afecto, los siguientes poemas de la autora vienen del libro Tener (Having es el título del inédito original), traducido por Ezequiel Zaidenwerg, publicado en Argentina por Audisea (2017) y aún no distribuido en México. Deambulando entre el pasado y el presente, transitando entre lo recordado, lo vivido y lo imaginado —como bien sabemos, no siempre es fácil la distinción—, los poemas están pronunciados en la voz, o las voces, de alguien que nunca es realmente nombrado en ellos, desde un lugar del mundo que aparece igualmente anónimo. Ninguno de los textos tiene título, y la idea es que se puedan leer en el orden que sea. Escritos originalmente en lengua inglesa, presentamos ambas versiones.


En la frontera, donde
fuese en ese entonces,
uno se presentó
ante sus superiores,
se desvistió, quedó
de pie temblando, pálido,
y dijo que él ahí
no volvía.

Por lo que sé,
desertó sólo
su uniforme, y hay
otras camisas en este lugar.

Yo nunca tuve un hijo,
nunca tuve que decir
Tienes que ir a la escuela
y ahí tienes que quedarte.

Pero lo fui.

Una soga pelada,
abierta
como un crisantemo.

       §
One, at the border,
wherever it was then,
appeared before
his commanding officers,
stripped, stood
pale and trembling,
said he wouldn’t
go back.

As far as I can tell,
he deserted only
his uniform, and there
are other shirts in this place.

I never had a son,
never had to say
You must go to school,
you must stay there.

But I was one.

A frayed rope,
splayed out from itself
like a chrysanthemum.

***

Podría haber un incendio.
Podrías encontrarte en el metro

de una ciudad que se aleja de ti en espiral
como una rueda después de una patada.

Podrías estar perdido.
Podrías tener que preguntarle

a un desconocido cómo llegar a algún lugar,
y podrías tener que aprender

a llegar a ese lugar. Podrías ser viejo
o joven. Podría haber una guerra,

o una inundación, o demasiados días
de cierto tipo.

Podrías encender un cigarrillo
que te dieron

de regalo. Podrías reconocer
su punta impaciente

como una extensión de tu posible
desastre. Y de tu respiración.

       §
There could be a fire.
You could find yourself on the metro

of a city that spirals away from you
like a kicked wheel.

You could be lost.
You could have to ask

a stranger how to get somewhere,
and you could have to learn

to get there. You could be old
or young. There could be a war,

or a flood, or just too many of
a certain kind of day.

You could light a cigarette
that had been given to you

as a gift. You could recognize
its impatient tip

as an extension of your possible
disaster. And of your breath.

***

Abrí la puerta una vez;
ahora quiero abrirla todo
el tiempo sin parar.

Una mujer en un museo
extiende las dos manos
para tocar una escultura:
una cara de piedra
sale a la superficie
de agua de piedra y la separa,
los ojos todavía
cerrados, pero confiadamente despiertos.

El guardia del museo le llama la atención:
Señora, no se toca,
y ella le dice,
Yo soy ciega,
toco.

Me acuerdo de una mujer
que tenía las manos más calientes
que el resto del cuerpo,
como si la sangre
le brotara de otro lado.

¿Cómo tocar sin desconsuelo?

Como una puerta
que se abre.

       §
I opened the door once;
I want to open it over
and over and over again.

A woman in a museum
reaches out with both hands
to touch a sculpture—
a stone face
rising to the surface of stone
water, parting it,
stone eyes still
closed, but trustingly, awake.

The museum guard calls out
Can’t touch, ma’am,
and she answers
I’m blind,
I touch.

There was someone once;
I remember her hands being
warmer than the rest of her,
as if the blood
sprang from somewhere else.

How to touch without desolation?

Like a door,
opening.

***

Habré tenido siete, tal vez ocho,
porque podía despertarme en lo que entonces creía
que era el medio de la noche
y salir de la cama y encontrar a mis padres
en el living viviendo el resto de sus vidas,
doblando ropa, riéndose con la radio,
discutiendo, sirviéndole vino a un invitado.
Había soñado que ellos se morían.
Los encontré cenando.
Había una vela. Hablaban en voz baja.
Cuando me vio, mamá no me retó,
sino que me abrazó y me sirvió en un plato
un poco de la comida de ellos, y me sentó
a su mesa, lo que me hizo sentir
viejo, raro, invitado.
No me animaba a confesarles
que había soñado que ellos ya no estaban, así que en cambio
les conté, entre llantos, que había soñado
con mi propia muerte. Ellos me escuchaban.
Yo tenía siete años y tenía un ataque de desesperanza,
y estaba enamorado del consuelo que buscaba, y tenía la suerte
de recibirlo.
Me acuerdo que les pregunté, llorando,
¿Si yo me muero, ustedes igual van a estar bien?
Y mi madre lloró también, y dijo,
Sí, se nos rompería el corazón
pero estaríamos bien.
No me acuerdo de haber vuelto a dormir.

       §
I must have been seven, maybe eight,
because I could wake up then in what felt
like the middle of the night
and leave my bed and find my parents
living the entire rest of their lives,
folding clothes, laughing with the radio,
arguing, pouring wine for a guest.
I had dreamed they were dead.
I found them eating their supper.
There was a candle; their talk was quiet;
when she saw me, my mother didn’t scold,
but held me to her and dished me up a bit
of what was theirs to eat, and sat me down
with them, which made me feel
old, strange, invited.
I couldn’t bear to confess
I’d dreamed them gone, so I told them
instead, weeping, that I’d dreamed
of my own death. They listened.
I was seven, and in despair, and in love
with the comfort I sought, and lucky
enough to receive it.
I remember asking them, sobbing,
If I died, would you be all right?
And my mother wept, too, and said
Our hearts would be broken
but we would be all right.
I don’t remember going back to sleep.

***

Por un tiempo intenté escribirlo todo:

pájaros vistos al pasar en caminatas,
comidas compartidas o no,
novelas manoseadas,
vísceras de animales impresas por las ruedas
en el pavimento,
nombres,
las cosas que pasaron por la cara
de mi papá los meses
de su enfermedad,
los vecinos y las cosas que les escuchaba
gritarles a sus hijos,
sorpresas meteorológicas,
qué día era,
qué hora.

Era insoportable.
No se acababa nunca.

Todo es un catálogo de mierda, le espeté
a mi amigo el biólogo,
como si le estuviera mentando a la madre.
Me miró desde el jardín,
sonriente, lleno de tierra.

Todo,
dijo.

       §
For awhile I tried writing it all down:

birds glimpsed on walks,
meals shared or not,
novels dog-eared,
animal organs skidded
into pavement,
names,
things that shifted across
my father’s face in the months
of his illness,
neighbors and what I heard them shout
to their children,
meteorological surprises,
what day it was,
what time.

It was infuriating.
It never stopped.

Everything’s just a fucking catalogue, I snapped
to my friend the biologist,
as if insulting his mother.
He looked up at me from the garden,
smiling, full of dirt.

Everything,
he said.

 

***

No me interesa desterrar el deseo.

Cuando veo la urgencia del espino
por clavarse en el aire,
qué sé yo si su anhelo
se parezca al mío.

Pero quiero que se parezca,
que era lo que quería decir.

       §
I have no interest in banishing desire.

When I look at the thorn tree
urging its way into the air,
I have no idea if its longing
is anything like mine.

But I want it to be,
which is my point.

***

Puede ser tuyo.

Puede ser tuya la corrida loca
y la niebla,
la lengua quemada
y el alivio de la miel,
la taza
intacta.

La rabia de la noche, el alba gris
que te perdona.

El tren,
la vía.

Esos pelitos suaves
de la nuca,
la emoción del clavado
y el yeso.

Puede ser tuyo lo que queda.

Puedes quedarte descansando.

Te va a volver loco.

Vas a pasar tus días
hirviendo, tratando
de quedarte con todo,

aun teniéndolo.

       §
You can have it.

You can have the mad dash
and the mist,
the burned tongue
and honey-slick,
the cup
intact.

The night rage, the gray dawn
forgiving you.

The train,
the track.

The soft hairs
at the nape of the neck,
the thrilled plunge
and the cast.

You can have the rest of it.

You can rest.

It will drive you mad.

You will scald your way through
the days, trying
to have all of it,

having it.

 

Robin Myers
Poeta y traductora. Es autora de los libros de poesía: Amalgama/Conflations y Lo demás.

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