Poeta, editor, activista, pintor, Lawrence Ferlinghetti es también dueño de una obra en prosa que a menudo pasa desapercibida por la crítica y los lectores. La siguiente evocación repasa la vida y trabajos de una leyenda viviente.

Amor en días de furia (1988) se considera su única novela, pero en 1960 publicó en Francia Her (Ella), la historia de un tipo obsesionado con una chica a la que sigue de manera compulsiva hasta convertirse en una sombra. Her pasó inadvertida por la crítica y el público, quizá porque el nombre de Lawrence Ferlinghetti refería al poeta, al editor, al activista, al crítico feroz del capitalismo y el sistema político estadounidense pero no aludía a un narrador. No obstante, eso, y más, es ese hombre que nació el 24 de marzo de 1919, hace ya 100 años, en Yonkers, Nueva York, porque también fue un estudiante aplicado en la Universidad de Carolina del Norte, en la Universidad de Columbia y en la Sorbona de París, y también incursionó en el periodismo y la pintura, aunque quizá nos hemos adelantado.

Fotografía de Christopher Michel, bajo licencia de Creative Commons.

Ferlinghetti hizo el servicio militar en la Marina. Eran los tiempos de la Segunda Guerra Mundial y el Día D formó parte de la tropa norteamericana en el Desembarco de Normandía (vaya coincidencia: J. D. Salinger también estuvo ahí), y recorrió Nagasaki semanas después del ataque con la bomba atómica. En el ejército obtuvo el grado de capitán de corbeta pero tal vez eso no le enorgullece y, por el contrario, dichos episodios forjaron su conciencia a través del desengaño y la desilusión, ya que en 1955, al entrar en contacto con los beat, Allen Ginsberg y Jack Kerouac, y otros poetas como Keneth Rexroth (con el que Kerouac jamás consolidó una amistad y, acaso, fue una especie de enemigo) y Philip Whalen, percibió puntos de contacto con las ideas que tenía de la poesía como salvavidas, como liberación, como alivio de la existencia insatisfecha. Pero, otra vez, nos hemos adelantado: dos años después de volver de París, Lawrence Ferlinghetti se mudó a San Francisco, California, que en aquella época era una región paradisíaca porque, decía, el clima era sensacional y la vida barata, y junto con Peter D. Martin fundó la revista City Lights en 1953, magazín que financiaba con la librería del mismo nombre y que desde el principio concibió como un lugar sui generis, principalmente porque ahí cualquiera podía tomar un libro, sentarse y leer sin la obligación de comprar nada, además de que el horario de cierre se extendía hasta altas horas de la noche. Su librería, pensó, debía ser algo más que un tendajón para comerciar con ejemplares de pasta dura.

Las cosas con la revista y la librería fueron bien. Aprovechando la oportunidad comercial de los libros de cubierta blanda y los de bolsillo (la Paperback Revolution de mediados del siglo pasado, que extendió los géneros a la pasta blanda que antaño se restringía a las novelas policíacas), Ferlinghetti se volvió editor y lanzó The Poet Pocket Series de City Lights, cuyo primer volumen fue su propio poemario, Pictures of the Gone World, que a pesar de su precocidad, manifiesta lo que en adelante será su búsqueda estética: la verbalidad del hombre de la calle y la exaltación de imágenes cotidianas al ritmo del jazz, señalan sus lectores más acuciosos, detalles que lo entroncan, efectivamente, con las propuestas de los beat.

Así que en 1955, en esa mítica velada en la que Allen Ginsberg leyó Aullido en la Six Gallery (Ferlinghetti recuerda que ese lugar en realidad no era una galería sino un sótano oscuro y mugriento), las palabras lo hipnotizaron de tal manera que al volver a casa, telefoneó a Ginsberg (aunque no lo conocía) y lo saludó con la misma frase que Emerson le dijo a Whitman cuando leyó Hojas de hierba: “Te saludo al comienzo de una gran carrera”, y le pidió el manuscrito para The Poet Pocket Series. Sin embargo, el lanzamiento de Howl por City Lights, con prólogo de William Carlos Williams, tuvo claroscuros. Agotó el primer tiraje pero Ferlinghetti fue encarcelado por publicar “literatura obscena”. El 3 de octubre de 1957 ganó el juicio que sostuvo en defensa de la libertad de expresión, abriendo una nueva etapa en la creación artística de Estados Unidos (Rob Epstein y Jeffrey Friedman dirigieron la película Howl en 2010, en la que ilustran el proceso judicial con secuencias de animación).

Si bien Ferlinghetti no se asume como un poeta beat porque su obra, sostiene, es de registro abierto (concepto que le acuñó Pablo Neruda, con el que tuvo un breve encuentro en Cuba), y tampoco se reconoce como integrante de la generación de Burroughs, Kerouac, Ginsberg, Corso y Gary Snyder (el poeta que después de Allen Ginsberg considera un auténtico prodigio), su obra es un paisaje de texturas infinitas (la mirada del pintor se acopla a las palabras) cuyo objetivo es la exploración del espíritu metaforizado en la urbe de la memoria (en su libro más intenso, A Coney Island of the Mind, de 1958, cuyo título tomó de Henry Miller, exalta la idea de la existencia interior), lo cierto es que su relación con los beat trascendió las correspondencias creativas y estéticas porque había que recordar que Ferlinghetti fue de importancia capital para Jack Kerouac en su peor etapa de alcoholismo. En 1960 le prestó su cabaña en Bixby Canyon, un refugio encalado en la nada, lejos de la civilización (o lo que sea aquello que llamamos civilización), en el que Kerouac, a la manera de Henry David Thoreau y su Walden, escribió Big Sur, un opresivo itinerario emocional contrapunteado por el delirium tremens, que Ginsberg calificó como “la síntesis de Proust, Céline, Thomas Wolfe, Hemingway, Genet, Thelonious Monk, Basho, Charlie Parker y la percepción atlética y sagrada del propio Kerouac”.

Ahora volvamos al punto de partida. ¿Qué es Amor en días de furia? La novela de un poeta. La novela de un espíritu rebelde y contestatario. La novela de un romántico. La novela indispensable de un momento clave de la historia:

La última vez que ella vio París, cuando los dulces pájaros cantaban por última vez, fue desde un tren rápido en el que se dirigía al sur, en 1968, durante la revolución estudiantil, prácticamente el último tren en el que podía irse. Pero eso es adelantarse a los acontecimientos, que se iniciaron una noche al filo de la madrugada en la Coupole, en Montparnasse, cuando le presentaron a Julián Mendes, y ese fue el comienzo de toda una historia de amor en aquellos días de furia.

Así comienza la historia inspirada por El banquero anarquista de Fernando Pessoa, y no solo porque Julián Mendes también es banquero y anarquista ni porque Annie sea una pintora expatriada que conforme avanza el relato se torna etérea, sino por la prosa perfecta y la devoción por los paisajes que no existen, los de la luz, paisajes que invaden París en el Mayo Francés, la ciudad luz, al fin y al cabo, luz que es materia prima del pintor, luz que Pessoa quiso mirar cuando, agonizante, pidió sus gafas y luego se murió.

Amor en días de furia condensa el alma de la ciudad en la que Ferlinghetti vivió algunos años, la época del despertar colectivo que sembraron los beat con más de una década de anticipación, la utopía, el sueño, la conjetura de un destino diferente, heroico o delictivo, idealista o despiadado, y quizá es por eso que en la relación de Annie y Julián en la que el sexo es apacible y sus disputas ideológicas son vehementes, la novela culmina con un final abierto, a pesar del descabellado plan del banquero por descarrilar a Francia con un desastre financiero.

Lawrence Ferlinghetti dijo que celebrará su cumpleaños, un centenario de amor y furia, escribiendo. No imagino de qué otro modo podría festejar su fértil estancia en el planeta.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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El 1 de enero de 1919 nació en Manhattan, Nueva York, J. D. Salinger, ese hombre que después de presenciar los horrores de la Segunda Guerra Mundial y antes de abrazar el ostracismo, escribió una breve obra coronada por El guardián entre el centeno, novela que ha sacudido a generaciones y que inauguró el pedregoso rumbo de la contracultura. Celebramos con este ensayo al creador del errabundo Holden Caulfield, un escritor que desarrolló una sola idea: el inconveniente de estar vivo.

La editorial Little, Brown & Co. lanzó a la venta El guardián entre el centeno en 1951. Cada ejemplar, cuya portada tenía la ilustración de un caballo desbocado en tinte rojo, diseño de Michael Mitchell, costaba la fabulosa cantidad de tres dólares. El autor de esa novela no era del todo desconocido. Los asiduos de Collier’s, Esquire y The Saturday Evening Post, revistas de contenido general, conocían muchos de sus relatos desde hacía casi una década, aunque los genuinos lectores se hallaban en otras páginas más exclusivas, más exigentes: el New Yorker, donde J. D. Salinger publicó “Un día perfecto para el pez banana” en 1948, el primer relato que le dio notoriedad entre la crítica y el público y, también, en el que aparece Seymour Glass, miembro de esa familia disfuncional que sobrevuela en Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción; “El tío Wiggily en Connecticut”, cuento que confirmó su efectividad estilística, una propuesta alejada de la estructura narrativa convencional pero que lograba conectar con el lector a través de los diálogos que otorgaban a sus personajes un matiz auténtico, un aire de familiaridad, y “Para Esmé, con amor y sordidez” (1950), una ficción notoriamente autobiográfica, considerada en su momento una obra maestra de la narrativa germinada en la Segunda Guerra Mundial.

Ilustración: Izak Peón

¿Es necesario recordar que Salinger, como muchos iconos de la literatura universal, padeció el constante rechazo de los comités de Redacción y que, a su vez, El guardián entre el centeno, como algunos otros clásicos, fue desechado por un par de editoriales antes de ser impreso por Little, Brown & Co.? Supongo que sí, porque en sentido estricto se es escritor  al publicar un libro (como escenario efímero, los diarios y magazines solo sirven para darse a conocer) y El guardián entre el centeno no fue únicamente el debut bibliográfico de J. D. sino que grabó su nombre a fuego en la literatura estadounidense del siglo XX; elevó a Holden Caulfield, el adolescente errabundo de la novela, al nivel de mito contestatario, de arquetipo antisistema que inaugura el pedregoso rumbo de la contracultura, y provocó el aislamiento intempestivo de su creador en una casona de Cornish, New Hampshire. Por otro lado, vale la pena anotar una de esas irónicas coincidencias de la historia que generalmente se pasan de largo: entre los editores que dejaron ir la oportunidad de publicar El guardián… está Robert Giroux, de Harcourt, Brace & Co. ¿Las razones? Una de ellas, la misma que argumentaron los consejeros del New Yorker (Holden Caulfield “no parecía” un personaje verosímil); las otras, que su lenguaje era inadmisible para el mercado norteamericano de la década de 1950, y la más obtusa: Caulfield daba la impresión de ser un loco. El detalle a subrayar, sin embargo, es que Giroux dejó ir El guardián… y poco después se tropezó con la misma piedra: despreció En el camino de Jack Kerouac. Vaya editor que perdió dos clásicos de las letras norteamericanas con tan poco tiempo entre uno y otro.

Expulsado del Pencey, un colegio burgués de Agerstown, Pennsylvania, Holden Caulfield vuelve a Nueva York pero no se queda en casa de sus padres sino que se embarca en un periplo urbano entre hoteles, bares, putas, proxenetas, viejos amigos, fracasos amorosos y sobresaltos seductivos, hasta que decide marcharse al Oeste pero no lleva a cabo la partida (principalmente por su pequeña hermana Phoebe, quien quiere ir con él), y termina en una clínica, recuperándose de la enfermedad. Así de simple es la historia de El guardián entre el centeno y, pese a las apariencias, no es una bildungsroman (novela de formación), ya que ese Holden Caulfield de dieciséis años no aprende absolutamente nada en la aventura sino todo lo contrario: reafirma su temperamento huraño, su desprecio por lo ordinario, su odio al conformismo, su vocación sutilmente suicida: Holden tiene piel de adolescente y espíritu de viejo. Estos y otros atributos propulsaron la obra al éxito comercial, de crítica y lectores, pero también provocaron un fenómeno bipolar: durante décadas ha sido censurado y al mismo tiempo lectura obligatoria en programas de educación media, quizá porque lo más subversivo (o impenetrable) para una sociedad es el nihilismo. Sobra decir que también fue una influencia poderosa, mejor dicho, es influencia perenne en diversas generaciones (de Sylvia Plath a Hunter S. Thompson, de John Updike a Philip Roth, de Bret Easton Ellis a Jonathan Safran Foer o Tom Robbins), que ha sido multihomenajedo por bandas como The Dandy Warhols, Guns n’ Roses o Green Day, y equívoco manual de autoayuda de criminales como Mark David Chapman (el homicida de John Lennon), John Hinckley Jr. (atentó en contra de Ronald Reagan) o Robert John Bardo (asesino de la actriz Rebecca Schaeffer).

Y es que El guardián entre el centeno, cuyo título surge de un poema de Robert Burns, es un relato de derrumbe existencial, revelación sutil del vacío que nos acecha pues poca gente piensa en la recalcitrante imagen de la caída como impulso o avidez vocacional, ese salto que el caricaturesco señor Antolini le explica a Holden en el capítulo 24: “esta caída que te anuncio es de un tipo muy especial, terrible. Es de aquellas en que al que cae no se le permite nunca llegar al fondo. Sigue cayendo y cayendo indefinidamente. Es la clase de caída que acecha a los hombres que en algún momento de su vida han buscado en su entorno algo que éste no podía proporcionarles, o al menos así lo creyeron ellos. En todo caso, dejaron de buscar. De hecho, abandonaron la búsqueda antes de iniciarla siquiera”, aunque para Holden buscar no era algo necesariamente provechoso, las cosas se habían jodido antes, mucho antes de iniciar el viaje, así que lo único que podía o quería llevar a cabo era apostarse en los linderos de la hojarasca para mirar con mórbido deleite cómo miles de niños se corretean unos a otros, cómo retozan y sonríen, ignorantes del vacío que hay tras sus espaldas, el abismo, pesadilla poliforme en que la sima no es idea concreta sino pavorosa conjetura, por lo que Holden comprende que la ironía perfecta sería evitar que uno de esos niños llegue a la trampa, engancharlos antes de emprender el vuelo, asirlos del cuello o la camisa o los brazos o tobillos, devolverlos a tierra firme y así, repetir la hazaña una vez más, con el rostro oculto, sin decir palabra, sin que nadie, nunca, sepa cómo se llama el catcher que extiende sus brazos donde el suelo acaba, donde tiempo y espacio son amalgama de la luz y la penumbra, la vida y la muerte, la altura y lo profundo… The Catcher in the Rye era el propio J. D. Salinger, ese hombre que nació el 1 de enero de 1919 en Manhattan, Nueva York. El trágico enamorado de la preciosa Oona O ‘Neill, que lo cambió por Charles Chaplin; el soldado que desembarcó en la Playa Utah el Día D (6 de junio de 1944) con el 12º Regimiento de Infantería y sobrevivió a la devastación porque también debía presenciar el auténtico e inefable horror del Holocausto en el campo de concentración de Kaufering IV (cientos de cuerpos calcinados con expresión de dolor y angustia; supervivientes reducidos a despojos, sin rastro humano bajo la piel) y terminar su cometido en la guerra internado en un psiquiátrico de Núremberg, igual que Holden Caulfield; el esposo engañado (anuló el matrimonio con la alemana Sylvia Welter, su primera mujer, porque posiblemente fue colaboradora del Reich) y el marido huidizo de Claire Douglas, con quien procreó a Margaret y Matt Salinger; el testigo de la nada (en Nueve cuentos anotó como epígrafe un dilema zen: “Conocemos el sonido de dos manos aplaudiendo. ¿Qué ruido hace una mano al aplaudir sola?”); el amante platónico de chicas adolescentes pero que, como Lewis Carroll, perdía el interés una vez que se hacían adultas; el escritor que guardó un silencio repentino tal vez porque ya no tenía nada qué decir: El guardián entre el centeno, Nueve cuentos, Franny y Zooey, Levantad, carpinteros, la viga del tejado y Seymour: una introducción componen toda la obra un escritor que desarrolló una sola idea, el inconveniente de estar vivo, a través de dos estirpes: los Caulfield y los Glass, o quizá me equivoco y Salinger se quedó callado por su inmersión profunda en el hinduismo Advaita Vedanta.

Imagino a J. D. charlando y bebiendo con Ernest Hemingway en una covacha durante la guerra. Ahora lo veo acodado en la barra del Chumley’s, la emblemática cervecería que estaba en el 86 de Bedford Street en Nueva York, su sitio favorito, y a la que acudí varias veces en 2006 para ver su foto que pendía de un muro. Pienso en la frustración que le causó la adaptación cinematográfica de su cuento “El tío Wiggily en Connecticut”, Mi loco corazón, dirigida por Mark Robson y producida por Samuel Goldwyn, y quizá el motivo por el que rechazó rotundamente que de El guardián entre el centeno se hiciera un filme. Medito en el poder de su escritura y vuelvo a recordar su silencio repentino: “No cuenten nada a nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa, empieza a echar de menos a todo el mundo”, dice Holden al final de su extraordinaria huida, y sí. Tal vez era eso. J. D. Salinger huyó para no extrañar a nadie, renunciando a contar cualquier cosa. Huyó definitivamente el 27 de enero de 2010 y a poco estuvo de los 100. Tenía 91 años.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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La vida de Roman Polanski parece extraída del mundo de la ficción. Sobreviviente del Holocausto, vago profesional, director de culto, perseguido por la justicia, son solo algunas de sus etapas. Sus Memorias, recientemente publicadas por Malpaso en español, nos revelan a un creador de espíritu inquieto y a un hombre de una honestodidad insobornable.

Roman Polanski,
Memorias
,
Barcelona, Malpaso, 2018,
560 pp.


La portada de Memorias de Roman Polanski (Malpaso) lleva un epígrafe de Bernard Pivot, el crítico francés y conductor durante más de una década del célebre programa televisivo Apostrophes, que reza: “La extraordinaria vida de Roman Polanski es una historia digna de ser filmada”, y al culminar la lectura de las 536 páginas en las que el cineasta polaco da cuenta de su vida pasada a la manera de flashbacks, es imposible no darle la razón a monsieur Pivot sobre aquello de las posibilidades fílmicas de las aventuras del creador de La danza de los vampiros sino, también, considerar que dichas peripecias parecen un relato novelesco: la historia personal de Roman Polanski se asemeja, por muchas razones, a la de personajes de ficción cuya existencia cruza etapas emblemáticas de la Historia o a la de ciertos personajes que vivieron épicas íntimas en contextos históricos significativos. Pienso en Forrest Gump (aunque parezca sarcasmo) y en Limónov, el personaje de la novela de Emmanuel Carrère, porque al igual que en ellos, en Roman Polanski hay una pizca de héroe romántico, otra de truhán y una más de ingenuo y bobo pero, por encima de esto, hay que ver lo que vivió tan solo en cuatro episodios: la guerra y el Holocausto, el régimen comunista, los asesinatos de la familia Manson, el proceso judicial por la presunta violación de una adolescente en Los Ángeles, California. Quizá es por eso que su libro empieza así: “Desde que recuerdo, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado siempre irremediablemente borrosa. He tardado casi toda una vida en comprender que esta es la clave de mi existencia. Ello me ha valido considerables angustias, conflictos, desastres y decepciones; pero también me ha abierto algunas puertas que, de otro modo, hubieran permanecido cerradas para siempre”.

Fotografía: FICG, bajo licencia de Creative Commons.

Polanski nace en París en 1933 y crece en Cracovia. La guerra toma a su familia prácticamente desprevenida, puesto que no alcanzan a evitar los bombardeos de 1939 y trasladarse a Varsovia. Casi de inmediato, la ocupación alemana impone el hostigamiento y la persecución, por lo que los Polanski intentarán pasar desapercibidos en el caos de una urbe donde las viviendas son tomadas por asalto por aquellos que pierden sus techos, donde se prohíbe el “acaparamiento” de víveres, donde la SS hace patrullajes y redadas y donde, al fin, se crea un gueto judío. El cineasta recuerda al niño que fue como un chico aficionado al ciclismo, tan aficionado que no solo estuvo a punto de morir en manos de un ladrón que lo timó con el cuento de una bici que le vendería barata sino que su primer corto se llama La bicicleta. El incidente ocurrió así: el pillo se llamaba Dziuba y lo condujo a un búnker construido por los alemanes. El vehículo estaba ahí, aseguró el ladrón, y al entrar al garito húmedo y oscuro, Polanski no vio ninguna bicicleta pero sintió un golpe seguido de otro y otro en la cabeza, el rostro mojado, y las manos de Dziuba registrando sus bolsillos. A punto estuvo de la fractura de cráneo pero, como buen superviviente, se salvó incluso de un coágulo. Y es que, efectivamente, Roman Polanski fue un sobreviviente: su madre desapareció en 1943, y él tardó un tiempo en saber que fue trasladada a Auschwitz, donde murió en las “duchas” nazis; su padre le cambió el apellido Polanski por Wilk y lo envió a vivir con diversas familias católicas, los Wilk, los Putek, los Buchala, con los que sorteó la cacería de la SS pero lo volvió prácticamente un paria: sin lazos consanguíneos, sin legítima tutela ni autoridad paterna y sin auténtica identidad ciudadana, no asistió a la escuela. Se volvió un vaguillo de tiempo completo, cuya única actividad de provecho (para fortuna de su hado) fue el vicio de asistir el cine, donde pasaba tardes completas viendo los programas triples. Y así, escondido con las distintas familias que lo acogieron (las mudanzas se debían a las inspecciones policiales), Polanski llegó a la adolescencia, se matriculó en la Escuela de Bellas Artes y eligió teatro, pero que fue expulsado por su activismo juvenil. Aquello puso en riesgo su vocación, ya que el ocio lo convirtió en candidato al servicio militar. Tan desgastante y terrible fue esa situación que, incluso, aplicó a la Escuela de Circo sin éxito alguno, y consideró huir de Polonia oculto en un compartimiento del WC del tren, hasta que una milagrosa llamada telefónica lo rescató: Andrzej Wajda le dio un papel en su película Tres historias y, tras esa experiencia en el plató, decidió ingresar a la escuela de cine de Lodz. Dos hombres y un armario y Cuando los ángeles caen fueron cortos de entrenamiento para el largometraje que lo proyectó a nivel internacional: El cuchillo en el agua (1961), cuyos reconocimientos en los festivales cinematográficos hicieron posible Repulsión (1965), esa claustrofóbica historia de una manicurista que aborrece sus pulsiones sexuales (interpretada por Catherine Deneuve) y que Polanski reconoce que fue inspirada por la novia francesa de un amigo suyo:

El personaje central de la manicura Carol estaba basado en una chica que Gérard y yo habíamos conocido en Saint–Germain–des–Prés. Aparte de su belleza, lo que más me chocaba en ella a primera vista era su dulce inocencia y recatada serenidad. Solo cuando se fue a vivir con un amigo nuestro averiguamos otra singular faceta de su personalidad. Nuestro amigo nos contó unas cosas muy raras: que el sexo la atraía y repelía simultáneamente, y que era muy dada a repentinos e imprevisibles accesos de violencia. Eso nos proporcionó un tema secundario, pero no por ello menos importante: el de las personas que conviven con los enfermos mentales, cuyo contacto continuado les adormece la conciencia de lo anormal.

Pese a que el filme es más de suspenso psicológico que de incidentes paranormales, Repulsión fue tomada como una película de horror, lo que le permitió dirigir El bebé de Rosemary (1968), su primer largometraje fuera del Reino Unido y producido en Hollywood (antes rodó El callejón sin salida y La danza de los vampiros). Así, los proyectos comenzaron a fluir. Macbeth, ¿Qué?, Chinatown, El inquilino y Tess, las películas de las que Polanski narra todos los conflictos y el caos de su rodajes puesto que estas Memorias fueron escritas y publicadas en 1981, y ya no cubren los años posteriores a su salida definitiva de Estados Unidos en 1978 por el asunto de la supuesta violación de Samantha Geimer, de entonces 13 años de edad (Polanski menciona en el libro que tanto la madre como la chica le dijeron que era dos años mayor y afirma, también, que la relación fue consensuada) en la casa de Jack Nicholson. No obstante, los episodios sustanciales de la increíble y asombrosa vida del polaco están presentes: su primer matrimonio con Barbara Lass, que lo abandonó por un actor; su amor apasionado por Sharon Tate, asesinada por miembros de la familia Manson el 9 de agosto de 1969 junto con cuatro personas más en la casa que rentaban en el 10050 de Cielo Drive; su romance perdurable con la hermosísima Nastassja Kinski; la amistad con otros artistas polacos como el escritor Jerzy Kosinski (famoso por su novela Desde el jardín) o el músico Krzysztof Komeda, con sus colaboradores más cercanos como Gérard Brach y Hercules Belville, y con estrellas no polacas como Mia Farrow, Peter Sellers (un maniaco depresivo del que había que cuidarse), Warren Beatty o Jack Nicholson, quien fue el genuino responsable de que Polanski dirigiera Chinatown, proyecto que le enfrentó con la groseramente caprichosa Faye Dunaway.

Divertidas, dramáticas (pero no cursis ni sentimentales), intensas y, sobre todo, escritas con una asombrosa habilidad por el detalle (los capítulos de Cracovia durante la guerra nos remiten a la devastada escenografía de la Varsovia de El pianista), las Memorias de Roman Polanski parecen una novela o una película que solo él mismo podría haber filmado o tal vez, como dice Bernard Pivot, es digna de filmarse, pues la sinceridad con la que narra sus aventuras, sus francachelas, sus insolencias, sus debilidades y hasta sus pecados, revelan que el cineasta polaco tiene un espíritu inquieto pero de una honestidad insobornable. En las páginas finales, Polanski cuenta su nostálgico retorno a Cracovia en los años 80, el recorrido por los hogares en los que vivió y por las calles en que vagabundeó y escribe:

Mis pensamientos regresaban una y otra vez a la casilla en ruinas. Algo, mientras vivía en aquel miserable cuchitril, sintiéndome atrozmente solo y abrumado por un porvenir de lo más negro, me guio hacia el camino que más tarde seguiría mi vida. ¿Qué debió de ser? ¿Qué me impulsó a convertir mi mundo de fantasías en realidad? ¿Estuvo tal vez en la raíz de todo ello el impulso sexual? ¿Pensé quizá que jamás llegaría a conocer a todas las bellas mujeres con las que soñaba si seguía siendo un bajito habitante del gueto de Cracovia o un campesino de Wisoka?
No lo creía. Y tampoco lo creo ahora.

Pienso más bien que mis escapadas, mis desvaríos y mi fuerza surgieron de un sentimiento de asombro ante todo lo que la vida nos ofrece. Mi trabajo, mis fantasías han nacido sobre todo de un deseo de complacer, divertir, sorprender o hacer reír a la gente. Me gusta hacer el payaso, exhibiéndome por ahí sobre el escenario del mundo. Es más, si pudiera volver a empezar, preferiría ser actor que director.

Esta nueva edición de las Memorias incluye un epílogo redactado en 2015, en el que Polanski consigna su encuentro con Emmanuel Seigner, su esposa actual, y evoca dos pesadillas: la de su arresto en 2009 en Suiza y su detención en Varsovia en 2014, ya que el caso de Los Ángeles sigue abierto por cuestiones más políticas que judiciales:

Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos —y las mujeres de mi vida— saben que eso no es cierto.

Muchas parecen sentirse irresistiblemente atraídas por mi triste fama, y muchas —sobre todo después del affaire de Los Ángeles— muestran interés por conocerme. Cuando descubren que no soy lo que las han inducido a esperar, se sienten decepcionadas. He sido objeto de tantas inexactitudes, malentendidos y claras distorsiones, que las personas que no me conocen tienen de mi personalidad una idea enteramente falsa. Los rumores, con el concurso de los medios de comunicación, crean una imagen de las figuras públicas que estas tienen que llevar después colgada como un sambenito. Sé lo que soy, lo que hice y lo que no hice, y cómo fueron y son las cosas realmente.

Y tal vez es posible que, en el futuro, Roman Polanski sea más recordado por haber sido el esposo de la actriz asesinada por los Manson o por ser el “cineasta violador” que por El bebé de Rosemary, por Chinatown, por Luna amarga, por El pianista o por El escritor fantasma, La Venus de las pieles o Basada en hechos reales.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Una de las grandes pasiones de Carlos Fuentes fue el cine. Guionista, junto con Gabriel García Márquez, de algunas de las cintas que con fortuna asimétrica fundaron una nueva etapa en elcine mexicano, Fuentes también vio parte de su obra ser llevada a la pantalla grande. Aura, esa breve obra maestra, no fue la excepción, aunque se cuenta como una adaptación muy alejada del original. ¿Cómo la hubiera filmado el mismo novelista de haber tenido oportunidad? El siguiente ensayo hermana la nouvelle de Fuentes con el surrealismo de Buñuel, y propone una lectura distinta de esta obra por lo general clasificada como fantástica.

Cartel de la cinta italiana Aura. La strega en amore (La bruja en amor),
dirigida en  1966 por el italiano Damiano Damiani.

Rememorando los inicios de la obra de Carlos Fuentes, Christopher Domínguez Michael anota: “Los años sesenta son la gran década de Carlos Fuentes. La región más transparente (Fondo de Cultura Económica, FCE, 1957) fue un ambicioso y brillante mural novelístico que repasaba y remodelaba medio siglo de historia mexicana. Los recursos de Fuentes, irónico y sagaz, su libertad lingüística, el conocimiento que demostraba de los continentes de la novela, así como su personalidad atractiva, irritante y cosmopolita, dieron a México su primer novelista de estatura internacional. Fuentes se recuperó fácilmente del tropiezo que sufrió con Las buenas conciencias (FCE, 1958), desafortunado subtexto de la novela anterior y en 1962 se permitió un doble golpe: La muerte de Artemio Cruz (FCE) y Aura (ERA).

“La primera resalta por la intensidad de su viaje literario, a la vez histórico que existencial. Si La región más transparente es un repertorio a lo Balzac que recorre todas las estancias y estancos de la vida nacional, La muerte de Artemio Cruz se acerca a Hermann Broch y narra las últimas horas de un hombre de la Revolución mexicana desde su nacimiento, la lucha entre las subastas sangrientas, su corrupción y su caída, todo ello encerrado, como espejo de la nación, en la memoria monologante y arbitraria del moribundo. Quizá sea su mejor novela. Y al mismo tiempo se da el lujo, con Aura, de componer una delicada novela corta donde demuestra que la variedad de su talento estaba más allá del destino del realismo de la Revolución mexicana y sus mitos culturales. Fantástico, el relato de Aura avalaba al primer narrador total de nuestras letras.”1

Más que fantástico, el relato de Aura es un texto poderosamente influido por el surrealismo. Dedicado a Manolo y Tere Barbachano, la historia de Felipe Montero, ese historiador paupérrimo que el azar, ¿o la fatalidad? ¿el porvenir? ¿el destino? eligen para el encuentro —o reencuentro— con Consuelo y Aura Llorente en una casona vieja y mohosa de la calle de Donceles, posee las cualidades de una sobria prosa iconoclasta, donde las sombras son los signos de una oscuridad espiritual arrullada por los gemidos de una jauría de gatos como reflejo de la conciencia, el furor y el erotismo que subyuga ese espacio mortuorio: una mansión asfixiada por el silencio que se viene encima es un sitio capaz de condensar todas las claves de lo humano, a través de la evocación de las emociones y el tiempo perdido.

Felipe Montero, conocedor de la lengua y la cultura francesas, especialista en la remoción de escombros bibliográficos, notas perdidas, datos oscuros y detalles inciertos en la vida de los otros, invadirá el universo de dos mujeres (y una sola) que contemplan al pasado y el presente al transcurrir en la expiación de sus tímidos, dulces señuelos, diría James Joyce, como epitafio de su carne enmudecida. La transgresión es el paralelo en las vidas de Consuelo y Aura. Una transgresión idéntica a la suscrita por Luis Buñuel en Viridiana (1961), donde la sensualidad es una emoción directamente proporcional a la entrega mística de la fe y la sublimidad erótica de la divindad. Devota, insumisa y punitiva como Viridiana, el personaje de la novela de Carlos Fuentes se lanza al vértigo de una emoción ambulatoria: Aura es una hembra fogosa, carne de rebeldía, pero también un fantasma virginal que hace de su cuerpo una sublime pieza del sacrificio. El orgasmo, en Aura, es éxtasis beatífico. Es ofrenda al cielo y el infierno, aquella dualidad en la obra poética de William Blake, porque “El cielo no es alto ni bajo. Está encima y debajo de nosotros al mismo tiempo”,2 un tiempo que es inmovilidad y desdoblamiento, un tiempo que no permite distinguir al día y la noche, al sueño y la vigilia, en ese galerón donde el fango representa, como el desaliño de la barba en el rostro masculino, un periodo de abandono.

Narrada en segunda persona, las voces de Carlos Fuentes y Felipe Montero operan un efecto de introyección en el lector, que a cada página de esta espléndida nouvelle, es proclive de adoptar la identidad de un hombre aherrojado en un templo de espejos, a la manera del sentido de proyección que el cine genera en los espectadores. La proyección de Aura se concentra en la palabra. Una sinfonía de ecos austeros, una partitura que organiza la furia y la ligereza de sus frases, para correr eternamente el velo de un relato que no acaba de explicarse:

Al despertar, buscas otra presencia en el cuarto y sabes que no es la de Aura la que te inquieta, sino la doble presencia de algo que fue engendrado la noche pasada. Te llevas las manos a las sienes, tratando de calmar tus sentidos en desarreglo: esa tristeza te insinúa, en voz baja, en el recuerdo inasible de la premonición, que buscas tu otra mitad, que la concepción estéril de la noche pasada engendró tu propio doble.3

Y es que Felipe Montero no comprende cabalmente la razón por la que el destino lo puso ahí. ¿Acaso se trata de un ajuste de cuentas con el pasado? ¿Es que debía llevar a cabo ese periplo por la fantasmagoría, para construir la verdadera lógica de la realidad, una realidad de múltiples vacíos?

“No hay una construcción lógica de la verdadera realidad, tal como se presenta en la vida. Por el contrario, es ilógica y sólo un esfuerzo intelectual, lógico, le da a esa realidad una semblanza comprensible. La vida cotidiana no está ordenada lógica ni intelectualmente. Entonces, el colocar uno al lado del otro elementos de la realidad en apariencia no ligados entre sí crea la fantasía. (Descomponerlos para crear la realidad inteligible constituye otro procedimiento). La fantasía es una realidad cotidiana más evidente que la realidad creada, que es la realidad que construimos mentalmente y que nos permite vivir, nos permite abandonar esa irreductibilidad lógica que es la vida”,4 dijo Carlos Fuentes en entrevista con Emmanuel Carballo y, a través de estas palabras, el sentido de Aura desemboca en una distinción objetiva entre lo real y lo fantástico. Pero como decíamos en líneas anteriores, Aura pertenece más al surrealismo que a lo fantástico y la alegoría, porque “lo alegórico se refiere a una tabla de verdades preestablecidas que la alegoría no hace sino parafrasear. Desligada de su tabla de mandamientos, de verdades a priori, la alegoría no tiene sentido. Por tales razones rechazo la alegoría como expresión literaria. Creo que es una forma de conformismo, de mixtificación. El símbolo, en cambio, es una referencia a algo que está en duda, a algo que se busca. Es un intento de encontrar la verdad”.5

 

Los símbolos de Aura son el viejo baúl en la habitación de la anciana Consuelo. Es la llave del arcón del que Montero extrae la mies de su memoria: el diario del general Llorente, un legajo de papel “amarillento”. Los símbolos son, también, la jauría de gatos en la azotea y los chillidos de las ratas, unos roedores invisibles que el protagonista pisa constantemente, debido a la oscuridad que no lo deja mirar el espacio en que se encuentra, y los retratos que le brindan un cadejo de recuerdos íntimos, difusos. Los símbolos, en Aura, son la tafeta verde que anuncia su presencia, su proximidad, y la hostia y el Cristo negro que subliman la verticalidad de sus deseos:

Tienes la bata vacía entre las manos. Aura, de cuclillas sobre la cama, coloca ese objeto contra los muslos cerrados, lo acaricia, te llama con la mano. Acaricia ese trozo de harina delgada, lo quiebra sobre sus muslos, indiferentes a las migajas que ruedan por sus caderas: te ofrece la mitad de la oblea que tú tomas, llevas a la boca al mismo tiempo que ella, deglutes con dificultad: caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo al otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lentejuela de plata. Aura se abrirá como un altar.6

Reflexionando sobre la imagen religiosa y su correspondencia erótica, Román Gubern cita estas palabras de Sergei Eisenstein: “Mediante manipulaciones extáticas comulgamos con quien se halla fuera de nosotros”.7 En el párrafo anterior, Carlos Fuentes manipula la imagen de ese lúbrico episodio entre Felipe Montero y Aura, utilizando los símbolos religiosos para acentuar el carácter mítico de la sexualidad transgresora y sacra, irreal pero al mismo tiempo verdadera, porque el vértigo espontáneo que conjuga al hombre y la mujer, escinde toda posible construcción lógica de la realidad. Al oponer su desnudez como un cáliz del cual Felipe sorberá las migajas de la hostia, Aura accede al éxtasis (literalmente “estar fuera de sí”), para ofrecerse como un objeto de comunión profana, mas cuando su cuerpo es el reflejo exacto del Cristo negro con los brazos extendidos y las rodillas abiertas, ella se transforma en una entelequia, un ser divino. Quizá es por eso que “Aura se abrirá como un altar”.

Si Aura hubiera sido una película, ¿de qué manera habría filmado Fuentes esa escena?

Lo más probable es que, como Luis Buñuel, se habría servido del fotograma. A lo largo de su obra, Buñuel recurrió a los prodigios de una composición armada por símbolos, donde uno de los más célebres corresponde al filme Viridiana, aquella en que los mendigos, entregados a una orgía de vino y manjares, reproducen La última cena de Da Vinci. Y no obstante esos encuadres fueron, en el mayor de los casos, improvisaciones (en el libro Conversaciones con Buñuel, éste le explica a Max Aub que la escena de los mendigos fue deliberada, ya que al momento de rodarla, el escenario dispuesto con una mesa larga, manteles blancos, platos y botellas, inspiraron en Buñuel la tentación por ordenar a los protagonistas exactamente como en la pintura de Da Vinci. De hecho, para concebir la imagen del famoso cuadro religioso, Buñuel debió sacrificar la continuidad del filme, porque si en Viridiana eran nueve los mendigos que usurparon la limpidez de la mansión, la obra de Da Vinci muestra a trece personajes. Para esto, Buñuel incluyó a cuatro extras que solo aparecen en la foto del comedor), lo cierto es que la exactitud para ordenar cada detalle que debía aparecer en la pantalla, corresponde a la búsqueda inconsciente de la representación del interdicto.

¿Y qué es el interdicto? Georges Bataille lo explica así: “El interdicto no significa por fuerza la abstención, sino la práctica en forma de transgresión. Ni la caza, ni la actividad sexual pudieron ser vedadas de hecho. El interdicto no puede suprimir las actividades que necesita la vida, pero puede darles el sentido de la transgresión religiosa. Los somete a límites, regula sus formas. Puede imponer una expiación al que se hace culpable de ello. Por el hecho del homicidio, el cazador o el guerrero homicida es sagrado. Para entrar en la sociedad profana, les era necesario lavarse de esta mancha, debían purificarse. Los ritos de la expiación tenían como fin el de purificar al cazador, al guerrero. Las sociedades arcaicas familiarizaron los ejemplos de esos ritos”.8 Y en Aura, ¿qué significa la liturgia de la hostia o la analogía con el Cristo negro y, más aún, qué significa el que ella se “abrirá como un altar”?

Ilustración: Alma Rosa Pacheco

Buñuel fue un astuto explorador del interdicto. Ritos eróticos, transgresión y expiación, representaron los elementos más significativos de sus películas: las mujeres se lavan los pies ya sea en el río (Lilia Prado en Subida al cielo) o en un baldón con leche de burra (Stela Inda en Los olvidados), en un acto de purificación–transgresión sensual de la mujer como sujeto deseable y virginal, como cuerpo que si bien rezuma un erotismo arrollador, se ha limpiado a sí mismo en un sublime acto de rebeldía y de humildad (como Cristo lavó los pies de sus apóstoles), donde la metáfora era el elemento ulterior con que Buñuel solía resolver la complejidad del interdicto, evitando recurrir inmoderadamente a la simpleza de la elipsis. Así, la excepcional filmografía de Buñuel exaltó los símbolos atávicos de la sexualidad, a través del comal donde unos filetes se queman lentamente, mientras Katy Jurado se entrega a las toscas caricias de Pedro Armendáriz en El bruto (1952) o donde los amantes consuman el matrimonio al lado de un cadáver, rendidos por el deseo y la transgresión, vulnerados por la conciencia del epitalamio entre Eros y Tánatos que los sublima y los deforma y los exhibe en el oprobio que condensa la habitación convertida en isla, cárcel e hipogeo de El ángel exterminador (1962). Los personajes buñuelianos conformaban un tejido de insospechadas combinaciones pasionales. Hombres que llevan consigo un mórbido objeto encerrado en una caja, una cosa capaz de horrorizar hasta a las putas más desenfrenadas (Bella de día, 1967); parias que acechan al cuerpo inmaculado, ese cuerpo frágil que brilla en su inocencia (Los olvidados, 1950); mujeres que devoran, metafórica y literalmente, el frágil sosiego de un hogar que se sostiene por la figura del macho patriarcal (Susana, 1950) o psicópatas mediocres que concentran su furia en los dédalos de la traición carnal (Él, 1952) y la vocación necrófila (Ensayo de un crimen, 1955).

La empeñosa búsqueda de Luis Buñuel por exponer al erotismo no solo como reflejo del instinto de muerte (Georges Bataille) o como fuente de placer y displacer (Sigmund Freud), sino como reverso y paradoja de la condición humana ante la moral y la religión, fueron los ejes de un cosmos narrativo en el que embonaban perfectamente la realidad, el mito y la tragedia. Como explorador de las urdimbres psicosociales y los flagelos de la fe, Buñuel concibió un hábil retrato costumbrista, donde la naturaleza de la transgresión alcanzó dimensiones ontológicas.

Y Aura, una de las mayores novelas de Carlos Fuentes, se sostiene en eso: en la percepción de los fantasmas de la carne, espectros que se muestran en el placer y en el delirio, solo para que Felipe Montero, el protagonista de este sueño iconoclasta, se deje llevar por el vértigo de una adoración y un paroxismo: la casona de Donceles, la habitación de Consuelo Llorente, las escaleras en penumbra, las ratas que se esparcen en pisadas sigilosas y chillidos, los gatos en la azotea, la cama de Aura, el Cristo negro sobre la cabecera, el baúl donde la señora Llorente guarda sus recuerdos, la tafeta verde, las cuentas del rosario, el patio conquistado por el musgo, el sempiterno menú conformado por riñones, tomates y vino, el cigarrillo y la taza de café, son la utilería y el ambiente de una obra pensada, definitivamente, como un filme en blanco y negro, porque el color, ese elemento ubicuo en la obra de Fuentes, se ha vuelto una omisión, un elemento imposible —e impensable— en esa historia donde el cuadro costumbrista son las fobias y las manías de un hombre que se hizo historiador, para huir de su pasado y de sí mismo.

Entonces, ¿cómo habría filmado Fuentes su novela? A través de una escenografía sobrecargada, kitsch —como el decorado de las mansiones de principios de siglo o de las películas de Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro y Alejandro Galindo—, Fuentes habría dispuesto a los actores bajo una atmósfera opresiva que alternaría con una banda sonora articulada por el eco de las habitaciones, los chillidos de las ratas y los maullidos de los gatos, para ensamblar un mundo paralelo al de la ciudad que bulle tras la puerta. Tal vez habría recurrido a una edición minimalista, donde el elemento más frecuente en el encuadre serían las imágenes religiosas y las sombras que preceden a los extraños personajes o quizá, como en Un chien andalou, el sexo de Aura habría sido el ojo escindido por un sueño mas todo eso son solo suposiciones: en 1966, Damiano Damiani hizo una adaptación, mejor dicho, deformación, de Aura. La strega en amore (La bruja en amor), protagonizada por Richard Johnson como un tal Sergio Logan, Rossana Schiaffino como Aura, Gian Maria Volonté en el papel de Fabrizio (un personaje de relleno) y Sarah Ferrati como Consuelo Llorente, resultó un largometraje completamente ajeno al original. Con guión de Ugo Liberatore y del propio Damiani, La bruja en amor se concentra en la caprichosa metamorfosis de una mujer recluida en una casona de Roma con una biblioteca mohosa, un gato y un invernadero en el que Consuelo/Aura se inspira entre flores y plantas, mientras Logan y Fabrizio pelean por los favores de la hechicera lujuriosa que enloquece a los hombres a través de una narcótica obsesión. El churro italiano, sin imaginación ni creatividad (dirección de actores defectuosa, banda sonora gris y lirismo naif) se quedó corto ante el papel escrito.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

Este texto forma parte del libro El cine de Carlos Fuentes, que Ediciones B acaba de poner en circulación.


1 Domínguez Michael, Christopher, “Breve repaso a las letras contemporáneas de México (1955-1993)”, en Martínez, José Luis y Domínguez Michael, Christopher, La literatura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995, p. 213.

2 Fuentes, Carlos, Aura en Obras Completas. Tomo III, Aguilar, México, 1992, p. 69.

3 Fuentes, Carlos, op. cit., p. 72.

4 Carballo, Emmanuel, Protagonistas de la literatura mexicana, serie Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 536.

5 Carballo, Emmanuel, op. cit., p. 536

6 Fuentes, Carlos, ibidem, pág. 70.

7 Eisenstein, Sergei. La non-indifférente nature 1, citado por Román Gubern en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal/Comunicación, España, 1989, p. 29.

8 Bataille, Georges, El erotismo, 6ª. ed., Tusquets, España, 1992, p. 105.

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Escritor de culto, heroinómano retirado, viajero compulsivo, tatuador icónico… El protagonista de la siguiente crónica es un espíritu salvaje, uno de esos indomables que la vida escupe cada tanto, y cuya voluntad literaria ha dejado ya páginas incalificables y adictivas. 

Mitad judío, mitad gitano, Jonathan Shaw es venerado por personajes como Johnny Depp, Iggy Pop, Jim Jarmusch, Hubert Selby Jr., Robert Crumb, Marilyn Manson, Henry Rollins, Lydia Lunch, Dan Fante y una larga lista de individuos y firmas editoriales, ya que su obra se puede leer en páginas de libros y revistas y también se puede contemplar en la piel de sus devotos: Jonathan Shaw, conocido como Cigano por algunos, fue el tatuador estrella de la escena neoyorquina hasta 2001, cuando el ataque del 11–S lo hizo repensar sobre el destino y decidió poner fin a las drogas y el alcohol, traspasar a un par de socios su exitoso local llamado Fun City, que inauguró en 1987 en el Bowery aunque en aquella época el tatuaje en NY era ilegal y el bajo Manhattan una especie de zombie land, tomar su chaqueta de cuero y trepar a su motocicleta para volver a Veracruz, el puerto que más de tres décadas atrás fue el punto de partida de este personaje inconformista, romántico, aventurero y socarrón.

Jonathan Shaw explica en su libro de memorias Scab Vendor: Confessions of a Tatoo Artist (Turner, 2017), que una de las razones para abandonar el oficio y un ritmo de vida vertiginoso y fiestero para ponerse a escribir de tiempo completo, surgió de la creencia gitana de que los últimos meses antes de morir son los más extraordinarios, llenos de magia, y como él ya había acumulado muchas ráfagas temporales de alegrías y sortilegios vegetales, químicos, etílicos y fraternales, era necesario que pusiera manos a la obra para elaborar el testimonio de su pasado y su presente, de los triunfos, el delirio y el fracaso, tal vez inventar alguna historia. Se resistía a mantenerse quieto y observar cómo la existencia verdadera, la de los recuerdos y experiencias almacenadas en eso que creemos que es el alma o la conciencia, se hiciera jirones hasta desaparecer.

¿Quién es, entonces, Jonathan Shaw? ¿Quién diablos es Cigano? La metamorfosis hizo efecto y ese personaje mítico del underground se convirtió en un extraordinario narrador: Narcisa (disponible en español por Sexto Piso), su primera novela escrita en 2008 y cuyo estilo han comparado con el de Henry Miller, el de Jack Kerouac y el de Bukowski (hay razones en la analogía con Kerouac y Bukowski, lo veremos más adelante) es como una premonición de la autobiografía, porque este Scab Vendor (algo así como vendedor de costras o mercader de sarna) fue un irredento vagabundo tal como su primer tatuaje: Veracruz, 1977. El Jonathan Shaw de aquella década tiene 22 años y se aloja en el Hotel Buenos Aires, un hostal muy conveniente ya que en la otra acera hay una cantina roñosa en cuya puerta siempre hay un borracho sucio de vómito durmiendo la mona, un hospedaje en el que circulan todo tipo de creaturas del mundillo lumpen pintoresco con las que Jonathan Shaw se siente a sus anchas, en su ambiente natural, porque él viene de Los Ángeles, es un paria por pura fuerza de voluntad ya que de niño vivió en Beverly Hills (su madre fue la actriz Doris Dowling y su padre el jazzista Artie Shaw, aunque ese padre fue una figura ausente y, en las propias palabras de Jonathan, un auténtico hijo de puta). Pero volvamos al primer tatuaje que hizo en Veracruz. Cigano ronda con su amigo Pepe, un jarocho dicharachero, fumador y pendenciero, que le pide un diseño para grabárselo en la piel. La idea de Pepe es la de un corazón cruzado por un ancla y con la leyenda de rigor. El futuro artista se afana en el cuaderno. Su bosquejo adquiere la etiqueta de “Vagabundo Corazón” y él mismo se ocupa de cincelarlo en el brazo de su amigo. Aunque de factura rudimentaria, el tatuaje luce una extraña belleza y Cigano comprende de improviso la razón por la que fue enviado a este planeta.

De la infancia con su madre Doris, que realmente eran dos, la sobria y la borracha, la dulce y la siniestra, a los tumbos en California y Veracruz, Centroamérica y Brasil, el futuro escritor se forjó a través de dos maestros, y aquí retomamos la analogía estilística que le adjudican a Narcisa: Jonathan Shaw fue amigo de Charles Bukowski, el primer responsable de su intensa trashumancia, porque aturdido por la insistencia de Shaw sobre sus ambiciones literarias, Bukowski lo persuadió con el mandato de que para ser escritor era indispensable vivir: acumular experiencias para forjar una filosofía coherente con el propio espíritu pues, de lo contrario, solo redactaría basura sinsentido. De igual manera, Shaw comenzó a rodar gracias a Jack Kerouac, sí, por su archicelebrada y legendaria En el camino, esa travesía entre Nueva York, San Francisco, Tijuana y Guanajuato de Dean Moriarty y Sal Paradise, a los que intentó emular en la energía y la voracidad por cruzar fronteras geográficas y traspasar el limen de las puertas perceptivas, aunque también me parece que Jonathan Shaw es un lector y relector y relector de la magnífica Tristessa, aquella novelita de Kerouac sobre su tortuoso idilio con Esperanza Villanueva, prostituta heroinómana que rondaba por el antiguo bulevar de Niño Perdido, que tenía su domicilio en los alrededores de La Merced, y era aficionada a pasar su tiempo libre en las cantinas de San Juan de Letrán, entre indios ebrios y otras putas (Kerouac dixit).

Yonqui en California. Cliente frecuente de las cárceles angelinas. Marino en un carguero (otro parecido con Kerouac, quien se embarcó infinidad de veces para huir de la monótona miseria neoyorquina). Buscavidas enganchado al amor fatal en los guetos de Río de Janeiro. Jonathan Shaw, según Marilyn Manson, ya es un clásico vivo. Según Johnny Depp es un gran villano, un pirata, un gitano, un demonio, un Buda, un demente, un connoisseur (quizá de los vuelos químicos que reinventan a la realidad), un demente y un artista, y esos elogios son similares en voz de Jarmusch (“su escritura es un averno, un galope salvaje en el mundo interior de su propia conciencia destruida”) o de Lydia Lunch, la entusiasta fan de Narcisa que afirma que es una novela de lectura obligada, y también de Hubert Selby Jr. (“son apasionadas sus descripciones de lo surreal, de la jungla paranoica en que habita su alma embrujada”) y la larga lista de individuos y firmas editoriales pues como invitado permanente en magazines alternativos, Shaw suele verter en sus textos una efectiva pócima de aprendizajes y ficción.

Scab Vendor: Confessions of a Tatoo Artist es un libro divertido, intenso e irreverente pero, sobre todo, un libro extraordinariamente escrito. La prosa de Shaw es elegante, exacta, incluso poética. Una prosa que supera, por mucho, a la de sus mentores; una escritura de ánimo voluble y un hilo conductor inspirado en C. S. Lewis, quien dijo que “cuando pasan las cosas más importantes de nuestra vida no lo sabemos, no nos damos cuenta de lo que está por suceder”.

Quizá es por eso que Jonathan Shaw se le adelantó a la creencia gitana y, de paso, superó en estilo a su colega Charles Bukowski.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Recién estrenado en Netflix, el documental Joan Didion: The Center Will Not Hold retrata la vida de esta figura imprescindible de la escena intelectual americana. A continuación, el escritor Iván Ríos Gascón realiza su personal homenaje a la escritora y periodista.

“Me llevaron hasta el box cerrado con cortinas en el que John ya descansaba solo. Me preguntaron si quería un sacerdote. Dije que sí. Vino un sacerdote y le dio la extremaunción. Le di las gracias. Me dieron el clip de plata en el que John guardaba su carné de conducir y las tarjetas de crédito. Me dieron el dinero que llevaba en el bolsillo. Me dieron su reloj. Me dieron su móvil. Me dieron una bolsa de plástico con su ropa. Les di las gracias. El asistente social me preguntó si podía ayudarme en algo. Le dije si podía ponerme en un taxi. Lo hizo. Le di las gracias. ‘¿Lleva dinero?’, preguntó. Yo, la mujer entera, dije que sí. Cuando entré en el apartamento y vi la chaqueta y el pañuelo de John en la silla sobre la que los había dejado cuando regresamos de ver a Quintana en el Beth Israel North (el pañuelo rojo de cachemir, la cazadora de Patagonia que había sido la chaqueta del equipo de la película Íntimo y personal), me pregunté hasta qué punto me permitirían no ser una mujer entera. ¿El colapso nervioso? ¿Necesidad de calmantes? ¿Gritar?”… Esas son las primeras horas de duelo que Joan Didion relata en El año del pensamiento mágico, verdaderamente las primeras, porque conforme pasa el tiempo en aquellas páginas en que la escritora y periodista estadounidense no solo relata la perplejidad de una mujer que se queda repentinamente sola sino que reflexiona sobre las múltiples dimensiones de la muerte, el luto invade la piel de sus lectores.

30 de diciembre de 2003. Joan Didion y su esposo John Gregory Dunne, también escritor, volvieron a casa tras la visita que le hicieron a su hija Quintana Roo en el hospital. Joan le sirvió un escocés a John y se ocupó de preparar la cena. De pronto, la conversación se interrumpió. John estaba en el suelo, inconsciente. Así lo cuenta ella misma en el documental Joan Didion: The Center Will Not Hold, de su sobrino, el también actor Griffin Dunne (recordado por su actuación en An American Werewolf in London, dirigida por John Landis en 1981, pero sobre todo por After Hours, realizada por Martin Scorsese en 1985), biopic que captura un retrato exacto de esa pareja emblemática de los años 1960, 1970 y 1980: la aguda articulista de Esquire, Life, The New York Times y The New York Review of Books y el dramaturgo y narrador de origen irlandés, fueron el paradigma de los matrimonios intelectuales más exitosos (por perdurables) en el mundillo de la literatura y la farándula norteamericana: ella y sus novelas Según venga el juego, Una liturgia común o The Last Thing He Wanted, elogiadas por escritores como David Foster Wallace o Bret Easton Ellis; él con su trilogía conformada por True Confessions, Dutch Sea Jr y The Red White and Blue, con la que plasmó la ruda cotidianidad de los inmigrantes irlandeses en el siglo XX americano; ella con el guión que hizo para la propia adaptación de un libro de su esposo (True Confessions); él con las múltiples anotaciones (que no enmiendas) a los textos de Joan; ella con sus guiones: desde su debut con The Panic in Needle Park, dirigida por Jerry Schatzberg y protagonizada por Al Pacino, Joan mantuvo una conexión constante con el cine hasta la década de los años 90; él con sus crónicas puntillosas en el Saturday Evening Post. Ellos trabajando en conjunto: el guión basado en el libro de ella, Según venga el juego (Frank Perry, 1972), y el de Íntimo y personal (Jon Avnet, 1996).

Ella y su negación, su pensamiento mágico: “Era ya pleno verano, unos meses después de aquella noche en la que necesitaba estar sola para que él pudiera volver, cuando fui capaz de reconocer que había habido momentos durante el invierno y la primavera en los que había sido incapaz de pensar racionalmente. Pensaba como los niños pequeños, como si mis pensamientos y deseos tuvieran el poder de alterar la narración, cambiar el desenlace. En mi caso, este desorden del pensamiento había permanecido oculto, creo que invisible para los demás, oculto incluso para mí misma: pero visto retrospectivamente, había sido apremiante y constante. Visto desde aquí, me doy cuenta que había habido señales, llamadas de atención que tendría que haber percibido. Por ejemplo, el caso de las necrológicas. No podía leerlas. Me sucedió el 31 de diciembre, fecha en que aparecieron las primeras, hasta el 29 de febrero, la noche de los Óscar de 2004, y cuando vi una fotografía de John en el montaje In Memoriam que hace la Academia. Al ver la fotografía me di cuenta de por qué las necrológicas me habían alterado tanto.

“Había permitido que otra gente pensara que estaba muerto.
“Había dejado que lo enterrasen vivo.”

Charles Bukowski decía que lo que más le entristecía era ver los zapatos de la gente muerta, y quizá es por eso que Didion preservó el centro de su ser, de su existencia, conservando la ropa y los zapatos de John Gregory Dunne, aunque no pudo hacerlo con las cosas de su hija Quintana, quien murió poco después, el 26 de agosto de 2005. Para no olvidarla, Didion escribió Blue Nights, especie de apostilla a esa grave meditación sobre el luto y la soledad que es El año del pensamiento mágico, una obra que se parece tanto, pero tanto, a la autobiografía que Mark Oliver Everett, líder de la banda Eels, escribió bajo el título de Cosas que los nietos deberían saber, y no porque a Oliver Everett también se le murieron repentinamente su hermana y su madre, figuras que lo sostenían emocionalmente en este mundo, sino porque la constante relación que ha tenido con la muerte le hace imaginar su propia historia como una casa vacía con la moqueta y los muros manchados. Y es por eso que Oliver Everett suele decir: “Vivir un día más siempre me ha parecido un éxito”. 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Imaginamos Edimburgo como una apacible ciudad europea. Sin embargo por sus calles transitó la peste y las brujas; en sus edificios se acuñó la Enciclopedia Británica y la saga de Harry Potter. En la siguiente crónica, Iván Ríos Gascón nos conduce por los recovecos de la capital escocesa.

Pocas ciudades como Edimburgo ofrecen una llegada espectacular. Si vienes del aeropuerto, el tranvía con destino a Princes Street te otorga la misma perspectiva que pasma la mirada de Mark Renton (Ewan McGregor) en las primeras escenas de T2 Trainspotting (Danny Boyle, 2017), cuando el mal amigo vuelve a su ciudad natal por la muerte de su madre. Ese tranvía conecta a los suburbios con el New Town de la capital escocesa (erigido en el siglo XVIII), hoy un conjunto de tiendas y restaurantes, comercios para turistas y edificios públicos separado del Old Town por los Jardines de Princes Street y la vía ferroviaria, el otro gran puerto de entrada, porque si sales de la estación de Waverley al atardecer, es imposible no ceder al hipnotismo que provoca el viejo palacio de Castle Rock en la cumbre de esa zona de aliento poético, sombrío, nostálgico, e incluso, siniestro: la historia del Old Town, que es la propia historia de Edimburgo, es inseparable de un amplio anecdotario de lo insalubre, las plagas, las epidemias y la caza de brujas, de la explotación laboral y los asesinatos en serie. En este fuerte creado por los ingleses en la Edad Media y luego recuperado por los escoceses hacia el siglo X, la supervivencia era un serio desafío y no solo por la amenaza constante de las tropas británicas (razón, dicho sea de paso, por la que ese territorio urbano es un laberinto de callejones, traspatios, túneles, desniveles y escalinatas que facilitaban la movilización en tiempos de batalla), sino porque durante años, el hacinamiento creó una extraña forma de vida (Daniel Defoe comentó esa incomodidad en uno de sus textos). “¡Gardy loo!”, por ejemplo, es una exclamación inherente a la aglomeración poblacional y que se grita ahora con cierto regocijo (la oyes principalmente en la Royal Mile y en boca de los guías de tours temáticos que dirigen caminatas a lo largo de esa vieja avenida en la que se apostaron las primeras construcciones de piedra, columna vertebral del Old Town), y que refiere el famoso “agua va”, o sea, la advertencia de que los cubos de meados y excrementos iban camino a la explanada desde lo alto, una deplorable costumbre que durante décadas marcó a Edimburgo como la gran metrópoli de las enfermedades e infecciones aunque, ahora que recuerdo, también solían verter la porquería en las aguas del Lago Norte (un estero artificial creado al pie de la Flodden Wall y que más tarde abriría el camino a los Jardines de Princes Street), al tiempo en que también arrojaban a las brujas para que en la profundidad purgaran su condena.


Castillo de Edinburgo, c. 1581.

Dicen que J. K. Rowling imaginó las aventuras de Harry Potter en una mesa de The Elephant House, un híbrido de café, pub y boutique de té situado en el número 21 de George IV Bridge, y que puso punto final al libro en una habitación del Balmoral Hotel, el imponente edificio que reposa encima de la estación de trenes de Waverley. Dicen que la Rowling escribió a un ritmo frenético, totalmente hechizada por los recovecos del Old Town, pero quizá el encantamiento surgió de la caza de brujas desatada por Jacobo VI en 1590, una época alucinante en la que se sacrificaron a cientos de personas en dos periodos: el referido de 1590–1597 y otro posterior, de 1661–1662. ¿Cómo fueron esos procesos? Tras la denuncia, las víctimas, en su mayoría mujeres, eran sometidas a torturas despiadadas y si la confesión no resultaba satisfactoria, los inquisidores determinaban el último castigo: lanzarlas al Lago Norte. Si se hundían eran inocentes. Si flotaban, era indudable que el demonio las impulsaba a la superficie. Lo demencial de esos juicios y sus aún más demenciales expiaciones, era que si los cuerpos llegaban a flotar, se debía a los faldones o los holanes de las blusas que hacían resistencia con el agua y, por tanto, no solo la bruja sino el resto de su familia, quedaban sujetos a juicio inmediato. Entonces, para evitar más sufrimiento, las mártires hacían un último sacrificio: llevaban peso entre las ropas, piedras u objetos de hierro, para mantenerse en la sima del pestífero estanque.

De cualquier modo, el Old Town es un espacio que no solo evoca la geografía de Hogwarts sino que posee un aliento creativo y bohemio. Al recorrer las callejuelas o matar el tiempo en un pub, es imposible no pensar en Robert Louis Stevenson, en Arthur Conan Doyle y Sherlock y Watson o en ese clon detectivesco que es el inspector John Rebus de las novelas de Ian Rankin, o en seres–mito de la vida real como John Gray (modelo en que se basó el Dorian Gray de Oscar Wilde) o en los bribones como William Brodie, el concejal y cerrajero del siglo XVIII que aprovechaba las dotes de su oficio y se hacía con juegos de llaves de las casas más prósperas para desvalijarlas con tranquilidad, o los tristemente célebres Burke y Hare, un par de irlandeses que en el siglo XIX asesinaron a 16 de sus clientes del hostal que regentaban, para vender los cadáveres al doctor Robert Knox, quien usaba los despojos para impartir sus clases de medicina.

Improbable no reparar en que Edimburgo fue la cuna de la Enciclopedia Británica y que el arrabal de Leith, ese antiguo nido de ratas que Irvine Welsh recrea no solo en Trainspotting sino en Acid House, Las pesadillas del marabú, Cola y Escoria, ahora es un barrio pobre pero tan apacible y pintoresco que hasta parece una postal. Y hablando de Irvine Welsh, se me ocurre que sus personajes se volvieron yonquis de puro aburrimiento porque, a decir verdad, Edimburgo es hoy una ciudad avara, perezosa, una urbe en la que el vértigo es lo más escaso.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Presentamos un fragmento de Luz Estéril, novela de Iván Ríos Gascón, que Ediciones B ha puesto a circular en estos días.

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Salí de casa muy temprano. No sé cuánto dormí o si pude hacerlo, cuando aterricé en el mundo real tenía el teléfono en la mano. Serían las ocho y media o algo así, y al otro lado retumbaba un vip intermitente, no recordaba lo que Katya dijo al final, si es que lo hizo, porque en infinitas ocasiones ha cortado la comunicación sin despedirse, sin fijar alguna fecha para vernos, pues insiste con jugar al gato y al ratón, a la fan misteriosa y al contubernio a ciegas.

De cualquier modo, me tiene sin cuidado. Quien sea o como sea es algo que no me preocupa en absoluto, que no marca mi vida y mucho menos la transforma. Katya, en todo este tiempo, ha terminado por convertirse en un decorado, en un fantasma impredecible, sus apariciones no tienen hora, motivo o calendario.

Así que con dolor de cabeza y consciente de mi sitio en el cosmos, una especie de angustia, de paranoia, me hizo saltar de la cama y meterme bajo la ducha. Puse el disco de Ministry, Filth Pig, a un volumen tan cabrón, que el güey de abajo empezó a golpetear el suelo, para él es el techo, como desde hace dos meses ha venido haciendo, cada vez que el ruido del estéreo resquebraja su bienestar, como si los escobazos o sabrá dios con qué objeto le pega al techo, simbolizaran para mí algún tipo de amenaza. Nadie sabe cuál es el efecto real, para otros, de sus intenciones y sus actos, porque en realidad aquel cloc cloc, en vez de hacerme alucinar o de asustarme, me divierte al imaginar a ese cabrón trepado en una silla o en la cama —su anatomía es más bien chaparra—, echando a perder el tirol y llenándose el coco de mugre y yeso. Y es que nunca, desde que se aficionó al ejercicio de sus intolerantes chingadazos, he bajado un sólo número a la perilla del Kenwood. Al contrario, le subo más, hasta que él se cansa de echar a perder su techo y se conforma con soplarse el disco a través del muro que nos separa, pues tampoco se ha atrevido, por el momento, a subir un piso y reclamarme cara a cara que sus hijos o su esposa han tenido que madrugar por mi insolente melomanía. No, hasta ahora no he tenido que ver de frente a nadie. La gente como yo, que no tiene apego por amistades ni contactos más allá de lo estrictamente necesario, encontraría en este edificio la coraza ideal para fugarse a las planicies y montañas interiores.

Salí del baño. Sentía la cabeza como entumida, con una ligera migraña y algo así como un hormigueo que partía de la coronilla hasta la nuca, quizás era la resaca o el mal viaje de mota confeccionado por la incómoda postura en que pasé la noche. Fui a la cocina. En el refrigerador sólo había dos cervezas, un Casillero del Diablo a la mitad, una botella de Absolut vodka, algo de queso, unos duraznos, cuatro huevos y un trozo de pizza que dejó Penélope hace tres días. Ver aquella comida y aquella bebida me dio náuseas, cómo odio vomitar, así que preferí calmar la sed —el alcohol y la marihuana te erosionan la garganta—, con una Coca Cola al tiempo que estaba, perdida, en la alacena. Pero la angustia o el miedo o digamos la claustrofobia que me asaltó cuando abrí los ojos, seguía atacándome. Ministry estaba por terminar la sesión del Filth Pig, y yo estaba ahí, con el albornoz y el bote en la mano, jamás debíamos de contemplarnos en ese estado, no sólo es patético, es vorazmente monstruoso, y entonces fui a la habitación, abrí el closet y repentinamente, volví a acordarme de Penélope. ¿Cómo nos despedimos? ¿La dejé en su casa?… Mierda, mi vida es una cinta con zonas de silencio. Me puse unos Levi’s y unas botas Timberland, una playera blanca de cuello alto y encima, una camisa a cuadros de algodón. Subí las persianas. La mañana estaba nublada, así que abrí la ventana y saqué el brazo, como hacía Alejandra cuando éramos niños, para medir con la piel la temperatura real o la densidad del frío. No era tan malo. Soportable. Por tanto, sólo me puse el cinturón Dockers, rocié mi cara con un buen chorro de CK One, tomé la carátula del estéreo del coche y unos compactos: Core, de Stone Temple Pilots. Amnesiac, de Radiohead. Beautiful Freak, de Eels.

Pero la desesperación por largarme era tal, que olvidé, como casi nunca, activar la contestadora. También, claro, eso siempre pasa, dejé el celular en el buró o en la sala o la cocina o quién sabe dónde (hay algo en mí que despierta una repulsa por ese endiablado aparatejo) y me trepé como de rayo al Golf. En realidad no tenía destino, es más, ni una pinche idea a dónde dirigirme, por lo que sólo para ir ocupando el tiempo cuando tienes mucho, miré la flecha del tanque, tenía poco más de un tercio, pero aun así conduje hasta la primera gasolinera que abriera temprano los domingos —no, ya no lo era tanto, serían pasadas de las once— para después, al aparcar frente a las bombas, pensar, mejor dicho, inventarme un itinerario porque lo único que no quería era permanecer en casa.

Podía ir a San Ángel, Alejandra estaría allí de no haberse quedado a dormir en La Florida con el imbécil de Tomás, y sólo de considerar aquella probabilidad, las ganas de volver a mi antigua residencia se fueron borrando, palidecieron y al fin, se hicieron ceniza hasta desaparecer por completo en el ventarrón anímico que soplaba mi estado de ánimo.

El despachador me devolvió la llave. Pagué la cuenta del tanque lleno y al reanudar la marcha, cobré plena conciencia de la soledad y lo inútil que es tener todo y nada a la vez. Me puse a reflexionar, mientras la voz de Thom Yorke salía por las bocinas, en la auténtica condición de exilio, cuando no eres más que una especie de gato que todos sacan a patadas de la casa, como un perro a quien le ofrecen, de vez en cuando, un trozo de carne o un trasto de agua. Pocos han experimentado esto. La gente, por lo regular, cree que su presencia tiene un valor concreto, que puede medirse o calcularse fácilmente, aunque en realidad no es otra cosa que una mísera sombra, el rumor o el ruido de sus pasos, porque cuando se interrumpen, nadie lo echará de menos, su nombre y su historia quizá se harán recuerdo por un rato, pues al final lo único que nos queda es el olvido. Y éste no es otra cosa que una degradación y un simulacro de lo que somos o creemos ser, lo que deseamos significar para los otros: nuestra presencia es un sueño, una deformación. Somos el doctor Frankenstein y el monstruo al mismo tiempo. El doctor Jeckyll y su huidizo Mr. Hyde, el Batman inventándose a su Robin y así, como el cuento de nunca acabar.

Las calles, los semáforos y las avenidas penetraban el parabrisas del coche, como en una pantalla 3D. Llegué a Insurgentes cuando la migraña subió de tono y el hormigueo comenzó a extenderse de la coronilla a la nuca y a la espalda, y poco a poco fue bajando por los brazos hasta quedarse alojada entre mis dedos. ¿A dónde dirigir el coche? El Batman que conducía mi Batimovil le preguntó al Robin de mi divagación y claustrofobia y al fin di vuelta a la izquierda, hacia el sur, considerando la posibilidad de meterme en algún Sanborns o un McDonald’s y echar al retrete lo que fuera, por encima del inveterado repudio que le tengo al vómito, ya que quizá con ello podría aliviar no sólo el daño físico con que me hostigaba la resaca, sino el caos depresivo que me hizo salir a la calle como una bestia que huye de su jaula.

Pero no. El primer Sanborns que crucé fue el del Parque Hundido. El Golf continuó su marcha, como un trineo que baja por la nieve. Thom Yorke cantaba no sé qué rola, y un chispazo alumbró mi perspectiva: ¿por qué no ir a casa de Penélope?… No. Sería una locura, dijo Batman. Con el tiempo que pasa en el depto es suficiente, no es correcto que una relación se sature de ese modo, ya que de tanto verse, de tanto hablar y besarse y compartir cosas y hacer el amor, tarde o temprano nos llega el hartazgo, como les sucede a los erotómanos que se atiborran de revistas y películas porno: el sexo ocupa más espacio del necesario en sus cabezas, que cuando lo tienen ya no los seduce, se ha desvirtuado, se ha vuelto un lugar común y una costumbre. Eso tampoco forma parte de los esquemas colectivos. Nadie comprende o ha querido comprender, que entre dos criaturas es fundamental que los encuentros se vayan espaciando, que sean como una dosis de morfina, ya que de lo contrario, cuando nos hemos hecho más que adictos a esa droga, lo peor que puede sucedernos es el cuelgue. Depender de alguien, vivir en función de un objeto o una persona nos instala en la butaca más recóndita del cine donde pasan nuestra vida, hasta que dejamos de percibirnos como icono, como historia, ya que una vez más, lo que menos nos importa es la película sino el público que tenemos a los lados.

Entonces, el Golf dio un vuelco ejecutado por el Hombre Murciélago en el afán por preservar la ataraxia de Ciudad Gótica y cuando volví en sí, ya había recorrido Patriotismo, patrullado algún pellejo de eje vial y me lanzaba al norte a través del Periférico y hacia Las Palmas, a la guarida de una batiasesina y batitransgresora y batiperversa, Mallory Knox, reina del tanatismo y anacoreta, como yo, que de algún modo es como el punto de partida y la referencia de un fragmento importante, no sé cuál, no puedo precisarlo, de mi vida.

A Mallory la conocí cuando presenté el examen de admisión para la Ibero, que al fin y al cabo abandoné, inscrito y todo, porque la depresión y el conflicto en que caes si te enamoras de tu hermana, me hizo buscar una salida, fabricar mi exilio: un ostracismo que no debía ser social sino terrestre, porque sin Alejandra siento como que nada, absolutamente nada tiene esencia ni sentido. Todo yo era un desorden. Elegí la carrera de Letras por mi desmesurado placer por la lectura, es curioso cómo nadie se ha percatado de esto: aunque leo muchísimo, no conservo un sólo libro en mi departamento. Todos se quedan en San Ángel. Voy allá cada dos días, escojo algo y con asombrosa rapidez, lo devuelvo a su lugar de origen. No es que no me guste conservarlos —teóricamente, un buen porcentaje de esos volúmenes es mío, compro demasiado—, pero creo que la biblioteca de San Ángel es su sitio ideal, mi casa sería una impostación y una irreverencia.

A la gente se le pierden muchas cosas. Su percepción, cuando ha sido superada por el caos del interior o se ha reducido a la función elemental de la representación ordinaria, común, extravía los detalles que la rodean, como aquellos cinéfilos que no registran el todo de una imagen, que se han acostumbrado a la escansión de puros retazos. Penélope, por ejemplo, en casi un año de frecuentarnos, nunca ha reparado en los libros que leo. No obstante que siempre hay un ejemplar sobre el buró, en la sala, junto al estéreo o entre los discos —nunca en el baño, la literatura no es para aligerar la deyección—, y que esa obra se transforme en otra y otra y así, sin quedarse mucho tiempo en su lugar, jamás ha mencionado algo sobre el tema. No pregunta nada, tampoco se les queda viendo e, incluso, no los ha tocado. Como si los libros se hicieran invisibles para ella. Como si el papel y el tamaño y las portadas fueran invisibles, porque Penélope tiene una capacidad asombrosa para soslayarlos, para ignorarlos no sólo como obras de arte o sinónimos de futilidad y aburrimiento: Penélope los desconoce como objetos. Y entonces me divierte sobremanera cómo, sean la Divina Comedia o el Quijote, grandes y pesados libros, o Heliogábalo de Artaud, Los alimentos terrestres de André Gide o un volumen de poemas de Octavio Paz, más bien ligeros, en sus ojos nunca ocupan espacio, no tienen superficie ni volumen, son nada. Para Penélope, los libros que van apareciendo en mi casa no existen, son como el gnomo de Bécquer: únicamente los perciben los elegidos, en este caso yo, y su poder, hipnótico, quizá sea advertido por ella a través de esos defectos que nunca me perdona.

Claro, a nadie le importa que leas, digamos que el tiempo ha conseguido, finalmente, colgarle a ese placer un apestoso estigma. De cualquier modo, la costumbre por los libros, para quienes los consumen, se implanta en ellos como un tatuaje etéreo, un nimbo que hace más fáciles las relaciones, como si fuéramos una aguja que choca con otra y otra y luego se juntan, ya que esa colisión es el resultado de bregar por la misma frecuencia. Pienso esto primero porque el piloto automático del Golf —no lo dirijo yo, estoy tan crudo que ya me habría incrustado en otro coche o en la barrera de seguridad o, tal vez, sea la inercia o mi otro yo mecánico o el Ángel de la Guarda trabajando en horas extra, no sé—, dirige al bólido donde Thom Yorke y Radiohead ejecutan un concierto privativo, individual, por la salida de Reforma y luego da vuelta para emprender la subida hacia Las Palmas, y me distraigo un poco en la continuidad del Periférico, aquella serpiente o, mejor dicho, la vagina de la ciudad de México. Ahí se han perdido muchas vidas, rápida e instantáneamente, como en un coito y su consecuente orgasmo: el Periférico es un constante intercambio simbólico entre los automovilistas y el concreto: el éxtasis de la velocidad es tan desmesurado, que a veces el cuerpo, con estertores y sangre y vidrios rotos, saca el alma a patadas de su efímero aposento. Velocidad–movilidad–continuidad. Cada vez que vuelvo sobre aquella trinidad, la imagen de Alejandra y el recuerdo de una rola de los Smiths, “There is a light that never goes out”, me provocan un nudo en la garganta. Los ojos se aflojan en una impresión extraña, licuescente pero sin lágrimas. No sé cómo explicarlo. Hay ocasiones en que el mirar puede empañarse no por el agua de la tristeza, la angustia o el miedo, sino por el cristal ultravioleta del espíritu, aquel que exhibe cuando está partido y luce desgarrado, silente, como de luto.

Quizá la explicación a esa paranoia, prefiero llamarla así, con la firme idea de que el paranoide no es tan patético como el pusilánime o el melancólico, se remonte a una de las escenas más intensas de mi vida: hace tres años, durante el período del examen de la Ibero y cuando conocí a Mallory, Alejandra y yo estábamos en la casa de Acapulco, solos, nadando en la piscina. Bebíamos unos martinis espléndidos, como sólo ella sabe hacerlos, de acuerdo a la receta que Luis Buñuel transcribió en Mi último suspiro. Alejandra, como el maestro surrealista, es igual de minuciosa con respecto a la bebida. Ella también mete al congelador con veinte grados bajo cero, las copas, la ginebra y la coctelera. También usa hielo muy duro al que le echa unas gotas de Nolly-Prat, media cucharadita de café y media de angostura y lo agita bien, para después liberar al hielo del líquido pero no del perfume y cuyo amante final es la ginebra. Alejandra es experta en mezclar todo. Sus martinis, estoy seguro, deleitarían como pocos placeres mundanos a don Luis Buñuel.

Entonces, eran las tres de la tarde, la reminiscencia es muy precisa, nada se pierde en las tempestades de mi actual fragmentación, y saqué el Mitsubishi del estudio, lo puse en la tumbona junto a la piscina y las mesas de sol —los criados tenían vacaciones, se aproximaba la Navidad— e inserté el The Queen is Dead, de los Smiths. Alejandra llegó con los martinis en una bandeja y con su hermoso bikini negro con lunares de colores, me alcanzó una copa y se recostó para tomar el sol. Durante un rato, veinte minutos o un poco más, no dijimos nada. Yo había llegado de Europa, hice un viaje por extensión de un año para consolarme o tal vez encontrar la cura a la pasión maldita que sentía por ella, no estoy seguro, y durante ese lapso de ausencia en que dos seres son incapaces de transgredir con vocablos o por lo menos con susurros o carraspeos la barrera que los separa, nadie está consciente de que hasta un miserable centímetro es suficiente para aislarlo del mundo real, la voz de Morrisey y sus letras de angustia bailotearon primero en el concreto y después se lanzaron, desesperadas, gozosas, a chapotear en nuestra alberca. Los Smiths eran como un velo proscrito por la lira de Johnny Marr y los estribillos de Morrisey. Palabras de pérdida, desgajamientos, vacíos y muerte hasta que, por acto reflejo y comodidad, enredé mi cabellera húmeda en una coleta con una de las donas de Alejandra, que la hizo reír a carcajadas.

—Te ves cagadísimo, maestro.

Yo no dije nada. Salí de la piscina con dignidad, sin importarme lo absurdo, tal vez andrógino, que me veía con la cola de caballo y la pulserilla morada en la cabeza. Tomé un martini y me eché en la tumbona, junto a Alejandra.

—¿Y qué hay de Europa?… ¿Lo pasaste bien?

Tampoco dije nada. Encendí un Ducados y me puse las gafas de sol Police, compradas en la Vía del Corso en Roma, para protegerme de los filos del sol acapulqueño.

—¿Parisina o madrileña?… ¿Italiana, inglesa, danesa, portuguesa, qué fue? —como jugando, intentando con su ludismo oírse más bien latosa y no como la mujer enferma, envenenada por los celos cuya pulsión la hacía insistir en aquellas torpezas.

Todo lo nuestro es inverosímil. Increíble en su significado literal. Alejandra y yo nos conocemos de toda la vida. Crecimos juntos, lloramos, reímos, jugamos, perdimos, ganamos, soñamos, deseamos, exigimos, buscamos, plantamos, sufrimos juntos. Cada quien encontró los defectos de cada cual. Cada quien fue reuniendo el material de la rabia y el rencor, las aristas de nuestras desilusiones y el malestar de nuestros rasgos parecidos, muy parecidos, que nos marcan con los cromosomas de la misma sangre y piel y herencia. Los dos tenemos el mismo pasado y el mismo árbol genealógico. Conocemos a la misma gente, hemos hablado y padecido a la misma horda de tíos y tías y abuelos y abuelas, primos, amistades, padrinos y etcétera pero, aun así, cuando estamos solos, nos desprendemos del pasado, del entorno cotidiano y el trato que se establece es el de dos perfectos extraños, el de una pareja que se conoció en un cine o en un antro, en un viaje o en la escuela, en la fiesta de un amigo en común. Y entonces Alejandra, como yo, se arranca de su pequeño infierno biográfico y se vuelve otra, es capaz de distanciar lo que nos une y romper los eslabones que empiezan por el cuerpo y se formalizan con el apellido y luego el domicilio, y me habla como una novia cualquiera, como una chica enamorada de la mitad que Zeus le despojó, así, como si nada, y me hace sentir más que exultante, feliz, encabronada y putísimamente feliz, porque ella es la mujer ideal, la niña más hermosa del planeta: la desconocida que quiero en mi mundo para compartir el resto de lo que me queda aquí.

—¿No vas a contestar qué fue?…  ¿Mujer, hombre, quimera o demonio?

Y yo, sin responder, salté de la tumbona y me senté a horcajadas en su vientre. Acaricié su cara, Alejandra cerró los ojos por segundos, luego los abrió para mirarme con gravedad y dije:

—Sabes que sólo te amo a ti.

Soltó el martini. El ruido del cristal sobre el azulejo es prístino. Es como un rayo de plata, como el fornicio de la luz con la sombra y ese reflejo que agrava la solemnidad de dos cuerpos en silencio, dos sexos que no deben estar lejos, que debían juntarse. El quebranto del cristal sólo es creación.

Alejandra se incorporó —su vientre liso, el ombligo redondo, huidizo, y los pechos altos, con mucha carne—, y me tomó en sus brazos, hacía mucho tiempo que no estábamos tan cerca, nos besamos con fervor. Su lengua entró en mi boca. No, ya no éramos hermanos, fuimos un hombre y una mujer distantes que acaban de conocerse, y yo languidecía en sus labios, en esas líneas de piel como las mías y con urgencia bajé las manos y le arranqué el sostén, luego la tanga de su bikini negro avivado por lunares de colores, y el sexo de Alejandra, con poco vello, como de niña, se abrió al ritmo de sus piernas, bajo la erección que sólo atestiguaba el sol acapulqueño.

Me quité el traje de baño. Los martinis sudaban bajo una de las sombrillas que rodean la alberca, The Smiths tocaban “Vicar in a Tutu” y después de acariciarnos, de frotar cada centímetro de nuestra piel, nos metimos al agua y Alejandra, dándome la espalda, se dejó penetrar con las manos aferradas a la orilla, volteando un poco para que yo pudiera besar sus labios y pasar mi lengua por su mejilla, por sus párpados, por la nariz y la barbilla y esa mitad que, como dice Javier Marías, es todo el rostro. Los pechos de Alejandra flotaban, salían al exterior. Ella de espaldas, yo atrás, su sexo era una conjunción de agua y luz, me apretaba, succionaba, quería hacerme una extensión de su coño y de sus nalgas y sus piernas, completamente abiertas, hasta que por el estéreo sonó la siguiente rola: “There is a light that never goes out”.

“Dime que me amas, dime qué sientes, qué quieres de mí”, decía Alejandra, y Morrisey cantaba: Take me out, tonight/ where there’s music and there’s people who are young and alive, “dime que me amas, que sólo conmigo puedes hacer esto, que soy lo único que quieres, que te hace falta en este mundo” y Morrisey: Driving in your car/ I never never want to go home /because I haven’t got one, anymore, y Alejandra abre más las piernas y llego hasta el fondo y ella grita, se deshace en gemidos y vuelve a preguntar si ella será, siempre será la única en mi vida, los únicos pechos, las nalgas, el rostro, la espalda, las piernas, el vientre, la única abertura… “¡Dime, dime qué sientes, qué sientes!”. Y Morrisey: And if a double decker bus/ crashes into us/ to die by your side, it’s such a heavenly way to die, cuando el agua nos envuelve y Alejandra gime, jadea y al final se viene con un grito y yo la abrazo, quiero fundirme en ella y Morrisey sigue cantando: and if a ten ton truck/ kills the both of us/ to die by your side/ well the pleasure and the privilege is mine.

Ella explotó pero pude salir antes, y vi cómo mi esperma, diabólico, de hermano, iba cayendo por el agua de la alberca y, entonces, la desolación ineluctable, verdaderamente cruel y desgraciada, llegó a mi cabeza y luego a mi alma: Alejandra y yo no tenemos remedio. Nuestro amor es estéril, jamás será creación.

Pero ella, Alejandra, gritó con el orgasmo que me amaba, que sólo a mí, Gabriel, me amaba, y también decía que aquello era maravilloso, mortal, era perfecto. Y Morrisey siguió cantando: And if a double decker bus/ crashes into us/ to die by your side, it’s such a heavenly way to die, cuando Alejandra preguntó: “¿qué piensas?”. Y yo sólo pude responder, igual que los Smiths, que “si un camión de diez toneladas nos aplastara, morir a su lado sería un placer y el mayor privilegio para mí”.

“There is a light that never goes out” terminó, siguió “Some girls are bigger than others” y nosotros, desnudos en la alberca, quedamos abrazados hasta que dejó de sonar el disco. El sol de Acapulco fue la única luz entre nosotros.

Pero eso fue hace años. Tan lejano, tan sombrío que podría ser un recuerdo inventado, porque el presente es el Golf que sube y sube por Las Palmas. Cómo me caga este ascenso. Quizá es por ello que nunca, casi nunca visito a Mallory Knox. Bueno, realmente no visito a nadie. ¿A quién puedo buscar? La soledad es apariencia, respiración entrecortada. La soledad es concreta cuando la percibes, cuando cobras conciencia de ella. La soledad es voluntaria.

 

Iván Ríos Gascón.
Escritor, ensayista y editor. Ha publicado también Broadway Express.

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