Una de las grandes pasiones de Carlos Fuentes fue el cine. Guionista, junto con Gabriel García Márquez, de algunas de las cintas que con fortuna asimétrica fundaron una nueva etapa en elcine mexicano, Fuentes también vio parte de su obra ser llevada a la pantalla grande. Aura, esa breve obra maestra, no fue la excepción, aunque se cuenta como una adaptación muy alejada del original. ¿Cómo la hubiera filmado el mismo novelista de haber tenido oportunidad? El siguiente ensayo hermana la nouvelle de Fuentes con el surrealismo de Buñuel, y propone una lectura distinta de esta obra por lo general clasificada como fantástica.

Cartel de la cinta italiana Aura. La strega en amore (La bruja en amor),
dirigida en  1966 por el italiano Damiano Damiani.

Rememorando los inicios de la obra de Carlos Fuentes, Christopher Domínguez Michael anota: “Los años sesenta son la gran década de Carlos Fuentes. La región más transparente (Fondo de Cultura Económica, FCE, 1957) fue un ambicioso y brillante mural novelístico que repasaba y remodelaba medio siglo de historia mexicana. Los recursos de Fuentes, irónico y sagaz, su libertad lingüística, el conocimiento que demostraba de los continentes de la novela, así como su personalidad atractiva, irritante y cosmopolita, dieron a México su primer novelista de estatura internacional. Fuentes se recuperó fácilmente del tropiezo que sufrió con Las buenas conciencias (FCE, 1958), desafortunado subtexto de la novela anterior y en 1962 se permitió un doble golpe: La muerte de Artemio Cruz (FCE) y Aura (ERA).

“La primera resalta por la intensidad de su viaje literario, a la vez histórico que existencial. Si La región más transparente es un repertorio a lo Balzac que recorre todas las estancias y estancos de la vida nacional, La muerte de Artemio Cruz se acerca a Hermann Broch y narra las últimas horas de un hombre de la Revolución mexicana desde su nacimiento, la lucha entre las subastas sangrientas, su corrupción y su caída, todo ello encerrado, como espejo de la nación, en la memoria monologante y arbitraria del moribundo. Quizá sea su mejor novela. Y al mismo tiempo se da el lujo, con Aura, de componer una delicada novela corta donde demuestra que la variedad de su talento estaba más allá del destino del realismo de la Revolución mexicana y sus mitos culturales. Fantástico, el relato de Aura avalaba al primer narrador total de nuestras letras.”1

Más que fantástico, el relato de Aura es un texto poderosamente influido por el surrealismo. Dedicado a Manolo y Tere Barbachano, la historia de Felipe Montero, ese historiador paupérrimo que el azar, ¿o la fatalidad? ¿el porvenir? ¿el destino? eligen para el encuentro —o reencuentro— con Consuelo y Aura Llorente en una casona vieja y mohosa de la calle de Donceles, posee las cualidades de una sobria prosa iconoclasta, donde las sombras son los signos de una oscuridad espiritual arrullada por los gemidos de una jauría de gatos como reflejo de la conciencia, el furor y el erotismo que subyuga ese espacio mortuorio: una mansión asfixiada por el silencio que se viene encima es un sitio capaz de condensar todas las claves de lo humano, a través de la evocación de las emociones y el tiempo perdido.

Felipe Montero, conocedor de la lengua y la cultura francesas, especialista en la remoción de escombros bibliográficos, notas perdidas, datos oscuros y detalles inciertos en la vida de los otros, invadirá el universo de dos mujeres (y una sola) que contemplan al pasado y el presente al transcurrir en la expiación de sus tímidos, dulces señuelos, diría James Joyce, como epitafio de su carne enmudecida. La transgresión es el paralelo en las vidas de Consuelo y Aura. Una transgresión idéntica a la suscrita por Luis Buñuel en Viridiana (1961), donde la sensualidad es una emoción directamente proporcional a la entrega mística de la fe y la sublimidad erótica de la divindad. Devota, insumisa y punitiva como Viridiana, el personaje de la novela de Carlos Fuentes se lanza al vértigo de una emoción ambulatoria: Aura es una hembra fogosa, carne de rebeldía, pero también un fantasma virginal que hace de su cuerpo una sublime pieza del sacrificio. El orgasmo, en Aura, es éxtasis beatífico. Es ofrenda al cielo y el infierno, aquella dualidad en la obra poética de William Blake, porque “El cielo no es alto ni bajo. Está encima y debajo de nosotros al mismo tiempo”,2 un tiempo que es inmovilidad y desdoblamiento, un tiempo que no permite distinguir al día y la noche, al sueño y la vigilia, en ese galerón donde el fango representa, como el desaliño de la barba en el rostro masculino, un periodo de abandono.

Narrada en segunda persona, las voces de Carlos Fuentes y Felipe Montero operan un efecto de introyección en el lector, que a cada página de esta espléndida nouvelle, es proclive de adoptar la identidad de un hombre aherrojado en un templo de espejos, a la manera del sentido de proyección que el cine genera en los espectadores. La proyección de Aura se concentra en la palabra. Una sinfonía de ecos austeros, una partitura que organiza la furia y la ligereza de sus frases, para correr eternamente el velo de un relato que no acaba de explicarse:

Al despertar, buscas otra presencia en el cuarto y sabes que no es la de Aura la que te inquieta, sino la doble presencia de algo que fue engendrado la noche pasada. Te llevas las manos a las sienes, tratando de calmar tus sentidos en desarreglo: esa tristeza te insinúa, en voz baja, en el recuerdo inasible de la premonición, que buscas tu otra mitad, que la concepción estéril de la noche pasada engendró tu propio doble.3

Y es que Felipe Montero no comprende cabalmente la razón por la que el destino lo puso ahí. ¿Acaso se trata de un ajuste de cuentas con el pasado? ¿Es que debía llevar a cabo ese periplo por la fantasmagoría, para construir la verdadera lógica de la realidad, una realidad de múltiples vacíos?

“No hay una construcción lógica de la verdadera realidad, tal como se presenta en la vida. Por el contrario, es ilógica y sólo un esfuerzo intelectual, lógico, le da a esa realidad una semblanza comprensible. La vida cotidiana no está ordenada lógica ni intelectualmente. Entonces, el colocar uno al lado del otro elementos de la realidad en apariencia no ligados entre sí crea la fantasía. (Descomponerlos para crear la realidad inteligible constituye otro procedimiento). La fantasía es una realidad cotidiana más evidente que la realidad creada, que es la realidad que construimos mentalmente y que nos permite vivir, nos permite abandonar esa irreductibilidad lógica que es la vida”,4 dijo Carlos Fuentes en entrevista con Emmanuel Carballo y, a través de estas palabras, el sentido de Aura desemboca en una distinción objetiva entre lo real y lo fantástico. Pero como decíamos en líneas anteriores, Aura pertenece más al surrealismo que a lo fantástico y la alegoría, porque “lo alegórico se refiere a una tabla de verdades preestablecidas que la alegoría no hace sino parafrasear. Desligada de su tabla de mandamientos, de verdades a priori, la alegoría no tiene sentido. Por tales razones rechazo la alegoría como expresión literaria. Creo que es una forma de conformismo, de mixtificación. El símbolo, en cambio, es una referencia a algo que está en duda, a algo que se busca. Es un intento de encontrar la verdad”.5

 

Los símbolos de Aura son el viejo baúl en la habitación de la anciana Consuelo. Es la llave del arcón del que Montero extrae la mies de su memoria: el diario del general Llorente, un legajo de papel “amarillento”. Los símbolos son, también, la jauría de gatos en la azotea y los chillidos de las ratas, unos roedores invisibles que el protagonista pisa constantemente, debido a la oscuridad que no lo deja mirar el espacio en que se encuentra, y los retratos que le brindan un cadejo de recuerdos íntimos, difusos. Los símbolos, en Aura, son la tafeta verde que anuncia su presencia, su proximidad, y la hostia y el Cristo negro que subliman la verticalidad de sus deseos:

Tienes la bata vacía entre las manos. Aura, de cuclillas sobre la cama, coloca ese objeto contra los muslos cerrados, lo acaricia, te llama con la mano. Acaricia ese trozo de harina delgada, lo quiebra sobre sus muslos, indiferentes a las migajas que ruedan por sus caderas: te ofrece la mitad de la oblea que tú tomas, llevas a la boca al mismo tiempo que ella, deglutes con dificultad: caes sobre el cuerpo desnudo de Aura, sobre sus brazos abiertos, extendidos de un extremo al otro de la cama, igual que el Cristo negro que cuelga del muro con su faldón de seda escarlata, sus rodillas abiertas, su costado herido, su corona de brezos montada sobre la peluca negra, enmarañada, entreverada con lentejuela de plata. Aura se abrirá como un altar.6

Reflexionando sobre la imagen religiosa y su correspondencia erótica, Román Gubern cita estas palabras de Sergei Eisenstein: “Mediante manipulaciones extáticas comulgamos con quien se halla fuera de nosotros”.7 En el párrafo anterior, Carlos Fuentes manipula la imagen de ese lúbrico episodio entre Felipe Montero y Aura, utilizando los símbolos religiosos para acentuar el carácter mítico de la sexualidad transgresora y sacra, irreal pero al mismo tiempo verdadera, porque el vértigo espontáneo que conjuga al hombre y la mujer, escinde toda posible construcción lógica de la realidad. Al oponer su desnudez como un cáliz del cual Felipe sorberá las migajas de la hostia, Aura accede al éxtasis (literalmente “estar fuera de sí”), para ofrecerse como un objeto de comunión profana, mas cuando su cuerpo es el reflejo exacto del Cristo negro con los brazos extendidos y las rodillas abiertas, ella se transforma en una entelequia, un ser divino. Quizá es por eso que “Aura se abrirá como un altar”.

Si Aura hubiera sido una película, ¿de qué manera habría filmado Fuentes esa escena?

Lo más probable es que, como Luis Buñuel, se habría servido del fotograma. A lo largo de su obra, Buñuel recurrió a los prodigios de una composición armada por símbolos, donde uno de los más célebres corresponde al filme Viridiana, aquella en que los mendigos, entregados a una orgía de vino y manjares, reproducen La última cena de Da Vinci. Y no obstante esos encuadres fueron, en el mayor de los casos, improvisaciones (en el libro Conversaciones con Buñuel, éste le explica a Max Aub que la escena de los mendigos fue deliberada, ya que al momento de rodarla, el escenario dispuesto con una mesa larga, manteles blancos, platos y botellas, inspiraron en Buñuel la tentación por ordenar a los protagonistas exactamente como en la pintura de Da Vinci. De hecho, para concebir la imagen del famoso cuadro religioso, Buñuel debió sacrificar la continuidad del filme, porque si en Viridiana eran nueve los mendigos que usurparon la limpidez de la mansión, la obra de Da Vinci muestra a trece personajes. Para esto, Buñuel incluyó a cuatro extras que solo aparecen en la foto del comedor), lo cierto es que la exactitud para ordenar cada detalle que debía aparecer en la pantalla, corresponde a la búsqueda inconsciente de la representación del interdicto.

¿Y qué es el interdicto? Georges Bataille lo explica así: “El interdicto no significa por fuerza la abstención, sino la práctica en forma de transgresión. Ni la caza, ni la actividad sexual pudieron ser vedadas de hecho. El interdicto no puede suprimir las actividades que necesita la vida, pero puede darles el sentido de la transgresión religiosa. Los somete a límites, regula sus formas. Puede imponer una expiación al que se hace culpable de ello. Por el hecho del homicidio, el cazador o el guerrero homicida es sagrado. Para entrar en la sociedad profana, les era necesario lavarse de esta mancha, debían purificarse. Los ritos de la expiación tenían como fin el de purificar al cazador, al guerrero. Las sociedades arcaicas familiarizaron los ejemplos de esos ritos”.8 Y en Aura, ¿qué significa la liturgia de la hostia o la analogía con el Cristo negro y, más aún, qué significa el que ella se “abrirá como un altar”?

Ilustración: Alma Rosa Pacheco

Buñuel fue un astuto explorador del interdicto. Ritos eróticos, transgresión y expiación, representaron los elementos más significativos de sus películas: las mujeres se lavan los pies ya sea en el río (Lilia Prado en Subida al cielo) o en un baldón con leche de burra (Stela Inda en Los olvidados), en un acto de purificación–transgresión sensual de la mujer como sujeto deseable y virginal, como cuerpo que si bien rezuma un erotismo arrollador, se ha limpiado a sí mismo en un sublime acto de rebeldía y de humildad (como Cristo lavó los pies de sus apóstoles), donde la metáfora era el elemento ulterior con que Buñuel solía resolver la complejidad del interdicto, evitando recurrir inmoderadamente a la simpleza de la elipsis. Así, la excepcional filmografía de Buñuel exaltó los símbolos atávicos de la sexualidad, a través del comal donde unos filetes se queman lentamente, mientras Katy Jurado se entrega a las toscas caricias de Pedro Armendáriz en El bruto (1952) o donde los amantes consuman el matrimonio al lado de un cadáver, rendidos por el deseo y la transgresión, vulnerados por la conciencia del epitalamio entre Eros y Tánatos que los sublima y los deforma y los exhibe en el oprobio que condensa la habitación convertida en isla, cárcel e hipogeo de El ángel exterminador (1962). Los personajes buñuelianos conformaban un tejido de insospechadas combinaciones pasionales. Hombres que llevan consigo un mórbido objeto encerrado en una caja, una cosa capaz de horrorizar hasta a las putas más desenfrenadas (Bella de día, 1967); parias que acechan al cuerpo inmaculado, ese cuerpo frágil que brilla en su inocencia (Los olvidados, 1950); mujeres que devoran, metafórica y literalmente, el frágil sosiego de un hogar que se sostiene por la figura del macho patriarcal (Susana, 1950) o psicópatas mediocres que concentran su furia en los dédalos de la traición carnal (Él, 1952) y la vocación necrófila (Ensayo de un crimen, 1955).

La empeñosa búsqueda de Luis Buñuel por exponer al erotismo no solo como reflejo del instinto de muerte (Georges Bataille) o como fuente de placer y displacer (Sigmund Freud), sino como reverso y paradoja de la condición humana ante la moral y la religión, fueron los ejes de un cosmos narrativo en el que embonaban perfectamente la realidad, el mito y la tragedia. Como explorador de las urdimbres psicosociales y los flagelos de la fe, Buñuel concibió un hábil retrato costumbrista, donde la naturaleza de la transgresión alcanzó dimensiones ontológicas.

Y Aura, una de las mayores novelas de Carlos Fuentes, se sostiene en eso: en la percepción de los fantasmas de la carne, espectros que se muestran en el placer y en el delirio, solo para que Felipe Montero, el protagonista de este sueño iconoclasta, se deje llevar por el vértigo de una adoración y un paroxismo: la casona de Donceles, la habitación de Consuelo Llorente, las escaleras en penumbra, las ratas que se esparcen en pisadas sigilosas y chillidos, los gatos en la azotea, la cama de Aura, el Cristo negro sobre la cabecera, el baúl donde la señora Llorente guarda sus recuerdos, la tafeta verde, las cuentas del rosario, el patio conquistado por el musgo, el sempiterno menú conformado por riñones, tomates y vino, el cigarrillo y la taza de café, son la utilería y el ambiente de una obra pensada, definitivamente, como un filme en blanco y negro, porque el color, ese elemento ubicuo en la obra de Fuentes, se ha vuelto una omisión, un elemento imposible —e impensable— en esa historia donde el cuadro costumbrista son las fobias y las manías de un hombre que se hizo historiador, para huir de su pasado y de sí mismo.

Entonces, ¿cómo habría filmado Fuentes su novela? A través de una escenografía sobrecargada, kitsch —como el decorado de las mansiones de principios de siglo o de las películas de Fernando de Fuentes, Juan Bustillo Oro y Alejandro Galindo—, Fuentes habría dispuesto a los actores bajo una atmósfera opresiva que alternaría con una banda sonora articulada por el eco de las habitaciones, los chillidos de las ratas y los maullidos de los gatos, para ensamblar un mundo paralelo al de la ciudad que bulle tras la puerta. Tal vez habría recurrido a una edición minimalista, donde el elemento más frecuente en el encuadre serían las imágenes religiosas y las sombras que preceden a los extraños personajes o quizá, como en Un chien andalou, el sexo de Aura habría sido el ojo escindido por un sueño mas todo eso son solo suposiciones: en 1966, Damiano Damiani hizo una adaptación, mejor dicho, deformación, de Aura. La strega en amore (La bruja en amor), protagonizada por Richard Johnson como un tal Sergio Logan, Rossana Schiaffino como Aura, Gian Maria Volonté en el papel de Fabrizio (un personaje de relleno) y Sarah Ferrati como Consuelo Llorente, resultó un largometraje completamente ajeno al original. Con guión de Ugo Liberatore y del propio Damiani, La bruja en amor se concentra en la caprichosa metamorfosis de una mujer recluida en una casona de Roma con una biblioteca mohosa, un gato y un invernadero en el que Consuelo/Aura se inspira entre flores y plantas, mientras Logan y Fabrizio pelean por los favores de la hechicera lujuriosa que enloquece a los hombres a través de una narcótica obsesión. El churro italiano, sin imaginación ni creatividad (dirección de actores defectuosa, banda sonora gris y lirismo naif) se quedó corto ante el papel escrito.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

Este texto forma parte del libro El cine de Carlos Fuentes, que Ediciones B acaba de poner en circulación.


1 Domínguez Michael, Christopher, “Breve repaso a las letras contemporáneas de México (1955-1993)”, en Martínez, José Luis y Domínguez Michael, Christopher, La literatura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1995, p. 213.

2 Fuentes, Carlos, Aura en Obras Completas. Tomo III, Aguilar, México, 1992, p. 69.

3 Fuentes, Carlos, op. cit., p. 72.

4 Carballo, Emmanuel, Protagonistas de la literatura mexicana, serie Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986, p. 536.

5 Carballo, Emmanuel, op. cit., p. 536

6 Fuentes, Carlos, ibidem, pág. 70.

7 Eisenstein, Sergei. La non-indifférente nature 1, citado por Román Gubern en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal/Comunicación, España, 1989, p. 29.

8 Bataille, Georges, El erotismo, 6ª. ed., Tusquets, España, 1992, p. 105.

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Escritor de culto, heroinómano retirado, viajero compulsivo, tatuador icónico… El protagonista de la siguiente crónica es un espíritu salvaje, uno de esos indomables que la vida escupe cada tanto, y cuya voluntad literaria ha dejado ya páginas incalificables y adictivas. 

Mitad judío, mitad gitano, Jonathan Shaw es venerado por personajes como Johnny Depp, Iggy Pop, Jim Jarmusch, Hubert Selby Jr., Robert Crumb, Marilyn Manson, Henry Rollins, Lydia Lunch, Dan Fante y una larga lista de individuos y firmas editoriales, ya que su obra se puede leer en páginas de libros y revistas y también se puede contemplar en la piel de sus devotos: Jonathan Shaw, conocido como Cigano por algunos, fue el tatuador estrella de la escena neoyorquina hasta 2001, cuando el ataque del 11–S lo hizo repensar sobre el destino y decidió poner fin a las drogas y el alcohol, traspasar a un par de socios su exitoso local llamado Fun City, que inauguró en 1987 en el Bowery aunque en aquella época el tatuaje en NY era ilegal y el bajo Manhattan una especie de zombie land, tomar su chaqueta de cuero y trepar a su motocicleta para volver a Veracruz, el puerto que más de tres décadas atrás fue el punto de partida de este personaje inconformista, romántico, aventurero y socarrón.

Jonathan Shaw explica en su libro de memorias Scab Vendor: Confessions of a Tatoo Artist (Turner, 2017), que una de las razones para abandonar el oficio y un ritmo de vida vertiginoso y fiestero para ponerse a escribir de tiempo completo, surgió de la creencia gitana de que los últimos meses antes de morir son los más extraordinarios, llenos de magia, y como él ya había acumulado muchas ráfagas temporales de alegrías y sortilegios vegetales, químicos, etílicos y fraternales, era necesario que pusiera manos a la obra para elaborar el testimonio de su pasado y su presente, de los triunfos, el delirio y el fracaso, tal vez inventar alguna historia. Se resistía a mantenerse quieto y observar cómo la existencia verdadera, la de los recuerdos y experiencias almacenadas en eso que creemos que es el alma o la conciencia, se hiciera jirones hasta desaparecer.

¿Quién es, entonces, Jonathan Shaw? ¿Quién diablos es Cigano? La metamorfosis hizo efecto y ese personaje mítico del underground se convirtió en un extraordinario narrador: Narcisa (disponible en español por Sexto Piso), su primera novela escrita en 2008 y cuyo estilo han comparado con el de Henry Miller, el de Jack Kerouac y el de Bukowski (hay razones en la analogía con Kerouac y Bukowski, lo veremos más adelante) es como una premonición de la autobiografía, porque este Scab Vendor (algo así como vendedor de costras o mercader de sarna) fue un irredento vagabundo tal como su primer tatuaje: Veracruz, 1977. El Jonathan Shaw de aquella década tiene 22 años y se aloja en el Hotel Buenos Aires, un hostal muy conveniente ya que en la otra acera hay una cantina roñosa en cuya puerta siempre hay un borracho sucio de vómito durmiendo la mona, un hospedaje en el que circulan todo tipo de creaturas del mundillo lumpen pintoresco con las que Jonathan Shaw se siente a sus anchas, en su ambiente natural, porque él viene de Los Ángeles, es un paria por pura fuerza de voluntad ya que de niño vivió en Beverly Hills (su madre fue la actriz Doris Dowling y su padre el jazzista Artie Shaw, aunque ese padre fue una figura ausente y, en las propias palabras de Jonathan, un auténtico hijo de puta). Pero volvamos al primer tatuaje que hizo en Veracruz. Cigano ronda con su amigo Pepe, un jarocho dicharachero, fumador y pendenciero, que le pide un diseño para grabárselo en la piel. La idea de Pepe es la de un corazón cruzado por un ancla y con la leyenda de rigor. El futuro artista se afana en el cuaderno. Su bosquejo adquiere la etiqueta de “Vagabundo Corazón” y él mismo se ocupa de cincelarlo en el brazo de su amigo. Aunque de factura rudimentaria, el tatuaje luce una extraña belleza y Cigano comprende de improviso la razón por la que fue enviado a este planeta.

De la infancia con su madre Doris, que realmente eran dos, la sobria y la borracha, la dulce y la siniestra, a los tumbos en California y Veracruz, Centroamérica y Brasil, el futuro escritor se forjó a través de dos maestros, y aquí retomamos la analogía estilística que le adjudican a Narcisa: Jonathan Shaw fue amigo de Charles Bukowski, el primer responsable de su intensa trashumancia, porque aturdido por la insistencia de Shaw sobre sus ambiciones literarias, Bukowski lo persuadió con el mandato de que para ser escritor era indispensable vivir: acumular experiencias para forjar una filosofía coherente con el propio espíritu pues, de lo contrario, solo redactaría basura sinsentido. De igual manera, Shaw comenzó a rodar gracias a Jack Kerouac, sí, por su archicelebrada y legendaria En el camino, esa travesía entre Nueva York, San Francisco, Tijuana y Guanajuato de Dean Moriarty y Sal Paradise, a los que intentó emular en la energía y la voracidad por cruzar fronteras geográficas y traspasar el limen de las puertas perceptivas, aunque también me parece que Jonathan Shaw es un lector y relector y relector de la magnífica Tristessa, aquella novelita de Kerouac sobre su tortuoso idilio con Esperanza Villanueva, prostituta heroinómana que rondaba por el antiguo bulevar de Niño Perdido, que tenía su domicilio en los alrededores de La Merced, y era aficionada a pasar su tiempo libre en las cantinas de San Juan de Letrán, entre indios ebrios y otras putas (Kerouac dixit).

Yonqui en California. Cliente frecuente de las cárceles angelinas. Marino en un carguero (otro parecido con Kerouac, quien se embarcó infinidad de veces para huir de la monótona miseria neoyorquina). Buscavidas enganchado al amor fatal en los guetos de Río de Janeiro. Jonathan Shaw, según Marilyn Manson, ya es un clásico vivo. Según Johnny Depp es un gran villano, un pirata, un gitano, un demonio, un Buda, un demente, un connoisseur (quizá de los vuelos químicos que reinventan a la realidad), un demente y un artista, y esos elogios son similares en voz de Jarmusch (“su escritura es un averno, un galope salvaje en el mundo interior de su propia conciencia destruida”) o de Lydia Lunch, la entusiasta fan de Narcisa que afirma que es una novela de lectura obligada, y también de Hubert Selby Jr. (“son apasionadas sus descripciones de lo surreal, de la jungla paranoica en que habita su alma embrujada”) y la larga lista de individuos y firmas editoriales pues como invitado permanente en magazines alternativos, Shaw suele verter en sus textos una efectiva pócima de aprendizajes y ficción.

Scab Vendor: Confessions of a Tatoo Artist es un libro divertido, intenso e irreverente pero, sobre todo, un libro extraordinariamente escrito. La prosa de Shaw es elegante, exacta, incluso poética. Una prosa que supera, por mucho, a la de sus mentores; una escritura de ánimo voluble y un hilo conductor inspirado en C. S. Lewis, quien dijo que “cuando pasan las cosas más importantes de nuestra vida no lo sabemos, no nos damos cuenta de lo que está por suceder”.

Quizá es por eso que Jonathan Shaw se le adelantó a la creencia gitana y, de paso, superó en estilo a su colega Charles Bukowski.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Imaginamos Edimburgo como una apacible ciudad europea. Sin embargo por sus calles transitó la peste y las brujas; en sus edificios se acuñó la Enciclopedia Británica y la saga de Harry Potter. En la siguiente crónica, Iván Ríos Gascón nos conduce por los recovecos de la capital escocesa.

Pocas ciudades como Edimburgo ofrecen una llegada espectacular. Si vienes del aeropuerto, el tranvía con destino a Princes Street te otorga la misma perspectiva que pasma la mirada de Mark Renton (Ewan McGregor) en las primeras escenas de T2 Trainspotting (Danny Boyle, 2017), cuando el mal amigo vuelve a su ciudad natal por la muerte de su madre. Ese tranvía conecta a los suburbios con el New Town de la capital escocesa (erigido en el siglo XVIII), hoy un conjunto de tiendas y restaurantes, comercios para turistas y edificios públicos separado del Old Town por los Jardines de Princes Street y la vía ferroviaria, el otro gran puerto de entrada, porque si sales de la estación de Waverley al atardecer, es imposible no ceder al hipnotismo que provoca el viejo palacio de Castle Rock en la cumbre de esa zona de aliento poético, sombrío, nostálgico, e incluso, siniestro: la historia del Old Town, que es la propia historia de Edimburgo, es inseparable de un amplio anecdotario de lo insalubre, las plagas, las epidemias y la caza de brujas, de la explotación laboral y los asesinatos en serie. En este fuerte creado por los ingleses en la Edad Media y luego recuperado por los escoceses hacia el siglo X, la supervivencia era un serio desafío y no solo por la amenaza constante de las tropas británicas (razón, dicho sea de paso, por la que ese territorio urbano es un laberinto de callejones, traspatios, túneles, desniveles y escalinatas que facilitaban la movilización en tiempos de batalla), sino porque durante años, el hacinamiento creó una extraña forma de vida (Daniel Defoe comentó esa incomodidad en uno de sus textos). “¡Gardy loo!”, por ejemplo, es una exclamación inherente a la aglomeración poblacional y que se grita ahora con cierto regocijo (la oyes principalmente en la Royal Mile y en boca de los guías de tours temáticos que dirigen caminatas a lo largo de esa vieja avenida en la que se apostaron las primeras construcciones de piedra, columna vertebral del Old Town), y que refiere el famoso “agua va”, o sea, la advertencia de que los cubos de meados y excrementos iban camino a la explanada desde lo alto, una deplorable costumbre que durante décadas marcó a Edimburgo como la gran metrópoli de las enfermedades e infecciones aunque, ahora que recuerdo, también solían verter la porquería en las aguas del Lago Norte (un estero artificial creado al pie de la Flodden Wall y que más tarde abriría el camino a los Jardines de Princes Street), al tiempo en que también arrojaban a las brujas para que en la profundidad purgaran su condena.


Castillo de Edinburgo, c. 1581.

Dicen que J. K. Rowling imaginó las aventuras de Harry Potter en una mesa de The Elephant House, un híbrido de café, pub y boutique de té situado en el número 21 de George IV Bridge, y que puso punto final al libro en una habitación del Balmoral Hotel, el imponente edificio que reposa encima de la estación de trenes de Waverley. Dicen que la Rowling escribió a un ritmo frenético, totalmente hechizada por los recovecos del Old Town, pero quizá el encantamiento surgió de la caza de brujas desatada por Jacobo VI en 1590, una época alucinante en la que se sacrificaron a cientos de personas en dos periodos: el referido de 1590–1597 y otro posterior, de 1661–1662. ¿Cómo fueron esos procesos? Tras la denuncia, las víctimas, en su mayoría mujeres, eran sometidas a torturas despiadadas y si la confesión no resultaba satisfactoria, los inquisidores determinaban el último castigo: lanzarlas al Lago Norte. Si se hundían eran inocentes. Si flotaban, era indudable que el demonio las impulsaba a la superficie. Lo demencial de esos juicios y sus aún más demenciales expiaciones, era que si los cuerpos llegaban a flotar, se debía a los faldones o los holanes de las blusas que hacían resistencia con el agua y, por tanto, no solo la bruja sino el resto de su familia, quedaban sujetos a juicio inmediato. Entonces, para evitar más sufrimiento, las mártires hacían un último sacrificio: llevaban peso entre las ropas, piedras u objetos de hierro, para mantenerse en la sima del pestífero estanque.

De cualquier modo, el Old Town es un espacio que no solo evoca la geografía de Hogwarts sino que posee un aliento creativo y bohemio. Al recorrer las callejuelas o matar el tiempo en un pub, es imposible no pensar en Robert Louis Stevenson, en Arthur Conan Doyle y Sherlock y Watson o en ese clon detectivesco que es el inspector John Rebus de las novelas de Ian Rankin, o en seres–mito de la vida real como John Gray (modelo en que se basó el Dorian Gray de Oscar Wilde) o en los bribones como William Brodie, el concejal y cerrajero del siglo XVIII que aprovechaba las dotes de su oficio y se hacía con juegos de llaves de las casas más prósperas para desvalijarlas con tranquilidad, o los tristemente célebres Burke y Hare, un par de irlandeses que en el siglo XIX asesinaron a 16 de sus clientes del hostal que regentaban, para vender los cadáveres al doctor Robert Knox, quien usaba los despojos para impartir sus clases de medicina.

Improbable no reparar en que Edimburgo fue la cuna de la Enciclopedia Británica y que el arrabal de Leith, ese antiguo nido de ratas que Irvine Welsh recrea no solo en Trainspotting sino en Acid House, Las pesadillas del marabú, Cola y Escoria, ahora es un barrio pobre pero tan apacible y pintoresco que hasta parece una postal. Y hablando de Irvine Welsh, se me ocurre que sus personajes se volvieron yonquis de puro aburrimiento porque, a decir verdad, Edimburgo es hoy una ciudad avara, perezosa, una urbe en la que el vértigo es lo más escaso.

 

Iván Ríos Gascón
Escritor. Entre su obra destaca la novela Luz estéril y el libro de relatos Broadway Express.

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Presentamos un fragmento de Luz Estéril, novela de Iván Ríos Gascón, que Ediciones B ha puesto a circular en estos días.

luz-esteril


Salí de casa muy temprano. No sé cuánto dormí o si pude hacerlo, cuando aterricé en el mundo real tenía el teléfono en la mano. Serían las ocho y media o algo así, y al otro lado retumbaba un vip intermitente, no recordaba lo que Katya dijo al final, si es que lo hizo, porque en infinitas ocasiones ha cortado la comunicación sin despedirse, sin fijar alguna fecha para vernos, pues insiste con jugar al gato y al ratón, a la fan misteriosa y al contubernio a ciegas.

De cualquier modo, me tiene sin cuidado. Quien sea o como sea es algo que no me preocupa en absoluto, que no marca mi vida y mucho menos la transforma. Katya, en todo este tiempo, ha terminado por convertirse en un decorado, en un fantasma impredecible, sus apariciones no tienen hora, motivo o calendario.

Así que con dolor de cabeza y consciente de mi sitio en el cosmos, una especie de angustia, de paranoia, me hizo saltar de la cama y meterme bajo la ducha. Puse el disco de Ministry, Filth Pig, a un volumen tan cabrón, que el güey de abajo empezó a golpetear el suelo, para él es el techo, como desde hace dos meses ha venido haciendo, cada vez que el ruido del estéreo resquebraja su bienestar, como si los escobazos o sabrá dios con qué objeto le pega al techo, simbolizaran para mí algún tipo de amenaza. Nadie sabe cuál es el efecto real, para otros, de sus intenciones y sus actos, porque en realidad aquel cloc cloc, en vez de hacerme alucinar o de asustarme, me divierte al imaginar a ese cabrón trepado en una silla o en la cama —su anatomía es más bien chaparra—, echando a perder el tirol y llenándose el coco de mugre y yeso. Y es que nunca, desde que se aficionó al ejercicio de sus intolerantes chingadazos, he bajado un sólo número a la perilla del Kenwood. Al contrario, le subo más, hasta que él se cansa de echar a perder su techo y se conforma con soplarse el disco a través del muro que nos separa, pues tampoco se ha atrevido, por el momento, a subir un piso y reclamarme cara a cara que sus hijos o su esposa han tenido que madrugar por mi insolente melomanía. No, hasta ahora no he tenido que ver de frente a nadie. La gente como yo, que no tiene apego por amistades ni contactos más allá de lo estrictamente necesario, encontraría en este edificio la coraza ideal para fugarse a las planicies y montañas interiores.

Salí del baño. Sentía la cabeza como entumida, con una ligera migraña y algo así como un hormigueo que partía de la coronilla hasta la nuca, quizás era la resaca o el mal viaje de mota confeccionado por la incómoda postura en que pasé la noche. Fui a la cocina. En el refrigerador sólo había dos cervezas, un Casillero del Diablo a la mitad, una botella de Absolut vodka, algo de queso, unos duraznos, cuatro huevos y un trozo de pizza que dejó Penélope hace tres días. Ver aquella comida y aquella bebida me dio náuseas, cómo odio vomitar, así que preferí calmar la sed —el alcohol y la marihuana te erosionan la garganta—, con una Coca Cola al tiempo que estaba, perdida, en la alacena. Pero la angustia o el miedo o digamos la claustrofobia que me asaltó cuando abrí los ojos, seguía atacándome. Ministry estaba por terminar la sesión del Filth Pig, y yo estaba ahí, con el albornoz y el bote en la mano, jamás debíamos de contemplarnos en ese estado, no sólo es patético, es vorazmente monstruoso, y entonces fui a la habitación, abrí el closet y repentinamente, volví a acordarme de Penélope. ¿Cómo nos despedimos? ¿La dejé en su casa?… Mierda, mi vida es una cinta con zonas de silencio. Me puse unos Levi’s y unas botas Timberland, una playera blanca de cuello alto y encima, una camisa a cuadros de algodón. Subí las persianas. La mañana estaba nublada, así que abrí la ventana y saqué el brazo, como hacía Alejandra cuando éramos niños, para medir con la piel la temperatura real o la densidad del frío. No era tan malo. Soportable. Por tanto, sólo me puse el cinturón Dockers, rocié mi cara con un buen chorro de CK One, tomé la carátula del estéreo del coche y unos compactos: Core, de Stone Temple Pilots. Amnesiac, de Radiohead. Beautiful Freak, de Eels.

Pero la desesperación por largarme era tal, que olvidé, como casi nunca, activar la contestadora. También, claro, eso siempre pasa, dejé el celular en el buró o en la sala o la cocina o quién sabe dónde (hay algo en mí que despierta una repulsa por ese endiablado aparatejo) y me trepé como de rayo al Golf. En realidad no tenía destino, es más, ni una pinche idea a dónde dirigirme, por lo que sólo para ir ocupando el tiempo cuando tienes mucho, miré la flecha del tanque, tenía poco más de un tercio, pero aun así conduje hasta la primera gasolinera que abriera temprano los domingos —no, ya no lo era tanto, serían pasadas de las once— para después, al aparcar frente a las bombas, pensar, mejor dicho, inventarme un itinerario porque lo único que no quería era permanecer en casa.

Podía ir a San Ángel, Alejandra estaría allí de no haberse quedado a dormir en La Florida con el imbécil de Tomás, y sólo de considerar aquella probabilidad, las ganas de volver a mi antigua residencia se fueron borrando, palidecieron y al fin, se hicieron ceniza hasta desaparecer por completo en el ventarrón anímico que soplaba mi estado de ánimo.

El despachador me devolvió la llave. Pagué la cuenta del tanque lleno y al reanudar la marcha, cobré plena conciencia de la soledad y lo inútil que es tener todo y nada a la vez. Me puse a reflexionar, mientras la voz de Thom Yorke salía por las bocinas, en la auténtica condición de exilio, cuando no eres más que una especie de gato que todos sacan a patadas de la casa, como un perro a quien le ofrecen, de vez en cuando, un trozo de carne o un trasto de agua. Pocos han experimentado esto. La gente, por lo regular, cree que su presencia tiene un valor concreto, que puede medirse o calcularse fácilmente, aunque en realidad no es otra cosa que una mísera sombra, el rumor o el ruido de sus pasos, porque cuando se interrumpen, nadie lo echará de menos, su nombre y su historia quizá se harán recuerdo por un rato, pues al final lo único que nos queda es el olvido. Y éste no es otra cosa que una degradación y un simulacro de lo que somos o creemos ser, lo que deseamos significar para los otros: nuestra presencia es un sueño, una deformación. Somos el doctor Frankenstein y el monstruo al mismo tiempo. El doctor Jeckyll y su huidizo Mr. Hyde, el Batman inventándose a su Robin y así, como el cuento de nunca acabar.

Las calles, los semáforos y las avenidas penetraban el parabrisas del coche, como en una pantalla 3D. Llegué a Insurgentes cuando la migraña subió de tono y el hormigueo comenzó a extenderse de la coronilla a la nuca y a la espalda, y poco a poco fue bajando por los brazos hasta quedarse alojada entre mis dedos. ¿A dónde dirigir el coche? El Batman que conducía mi Batimovil le preguntó al Robin de mi divagación y claustrofobia y al fin di vuelta a la izquierda, hacia el sur, considerando la posibilidad de meterme en algún Sanborns o un McDonald’s y echar al retrete lo que fuera, por encima del inveterado repudio que le tengo al vómito, ya que quizá con ello podría aliviar no sólo el daño físico con que me hostigaba la resaca, sino el caos depresivo que me hizo salir a la calle como una bestia que huye de su jaula.

Pero no. El primer Sanborns que crucé fue el del Parque Hundido. El Golf continuó su marcha, como un trineo que baja por la nieve. Thom Yorke cantaba no sé qué rola, y un chispazo alumbró mi perspectiva: ¿por qué no ir a casa de Penélope?… No. Sería una locura, dijo Batman. Con el tiempo que pasa en el depto es suficiente, no es correcto que una relación se sature de ese modo, ya que de tanto verse, de tanto hablar y besarse y compartir cosas y hacer el amor, tarde o temprano nos llega el hartazgo, como les sucede a los erotómanos que se atiborran de revistas y películas porno: el sexo ocupa más espacio del necesario en sus cabezas, que cuando lo tienen ya no los seduce, se ha desvirtuado, se ha vuelto un lugar común y una costumbre. Eso tampoco forma parte de los esquemas colectivos. Nadie comprende o ha querido comprender, que entre dos criaturas es fundamental que los encuentros se vayan espaciando, que sean como una dosis de morfina, ya que de lo contrario, cuando nos hemos hecho más que adictos a esa droga, lo peor que puede sucedernos es el cuelgue. Depender de alguien, vivir en función de un objeto o una persona nos instala en la butaca más recóndita del cine donde pasan nuestra vida, hasta que dejamos de percibirnos como icono, como historia, ya que una vez más, lo que menos nos importa es la película sino el público que tenemos a los lados.

Entonces, el Golf dio un vuelco ejecutado por el Hombre Murciélago en el afán por preservar la ataraxia de Ciudad Gótica y cuando volví en sí, ya había recorrido Patriotismo, patrullado algún pellejo de eje vial y me lanzaba al norte a través del Periférico y hacia Las Palmas, a la guarida de una batiasesina y batitransgresora y batiperversa, Mallory Knox, reina del tanatismo y anacoreta, como yo, que de algún modo es como el punto de partida y la referencia de un fragmento importante, no sé cuál, no puedo precisarlo, de mi vida.

A Mallory la conocí cuando presenté el examen de admisión para la Ibero, que al fin y al cabo abandoné, inscrito y todo, porque la depresión y el conflicto en que caes si te enamoras de tu hermana, me hizo buscar una salida, fabricar mi exilio: un ostracismo que no debía ser social sino terrestre, porque sin Alejandra siento como que nada, absolutamente nada tiene esencia ni sentido. Todo yo era un desorden. Elegí la carrera de Letras por mi desmesurado placer por la lectura, es curioso cómo nadie se ha percatado de esto: aunque leo muchísimo, no conservo un sólo libro en mi departamento. Todos se quedan en San Ángel. Voy allá cada dos días, escojo algo y con asombrosa rapidez, lo devuelvo a su lugar de origen. No es que no me guste conservarlos —teóricamente, un buen porcentaje de esos volúmenes es mío, compro demasiado—, pero creo que la biblioteca de San Ángel es su sitio ideal, mi casa sería una impostación y una irreverencia.

A la gente se le pierden muchas cosas. Su percepción, cuando ha sido superada por el caos del interior o se ha reducido a la función elemental de la representación ordinaria, común, extravía los detalles que la rodean, como aquellos cinéfilos que no registran el todo de una imagen, que se han acostumbrado a la escansión de puros retazos. Penélope, por ejemplo, en casi un año de frecuentarnos, nunca ha reparado en los libros que leo. No obstante que siempre hay un ejemplar sobre el buró, en la sala, junto al estéreo o entre los discos —nunca en el baño, la literatura no es para aligerar la deyección—, y que esa obra se transforme en otra y otra y así, sin quedarse mucho tiempo en su lugar, jamás ha mencionado algo sobre el tema. No pregunta nada, tampoco se les queda viendo e, incluso, no los ha tocado. Como si los libros se hicieran invisibles para ella. Como si el papel y el tamaño y las portadas fueran invisibles, porque Penélope tiene una capacidad asombrosa para soslayarlos, para ignorarlos no sólo como obras de arte o sinónimos de futilidad y aburrimiento: Penélope los desconoce como objetos. Y entonces me divierte sobremanera cómo, sean la Divina Comedia o el Quijote, grandes y pesados libros, o Heliogábalo de Artaud, Los alimentos terrestres de André Gide o un volumen de poemas de Octavio Paz, más bien ligeros, en sus ojos nunca ocupan espacio, no tienen superficie ni volumen, son nada. Para Penélope, los libros que van apareciendo en mi casa no existen, son como el gnomo de Bécquer: únicamente los perciben los elegidos, en este caso yo, y su poder, hipnótico, quizá sea advertido por ella a través de esos defectos que nunca me perdona.

Claro, a nadie le importa que leas, digamos que el tiempo ha conseguido, finalmente, colgarle a ese placer un apestoso estigma. De cualquier modo, la costumbre por los libros, para quienes los consumen, se implanta en ellos como un tatuaje etéreo, un nimbo que hace más fáciles las relaciones, como si fuéramos una aguja que choca con otra y otra y luego se juntan, ya que esa colisión es el resultado de bregar por la misma frecuencia. Pienso esto primero porque el piloto automático del Golf —no lo dirijo yo, estoy tan crudo que ya me habría incrustado en otro coche o en la barrera de seguridad o, tal vez, sea la inercia o mi otro yo mecánico o el Ángel de la Guarda trabajando en horas extra, no sé—, dirige al bólido donde Thom Yorke y Radiohead ejecutan un concierto privativo, individual, por la salida de Reforma y luego da vuelta para emprender la subida hacia Las Palmas, y me distraigo un poco en la continuidad del Periférico, aquella serpiente o, mejor dicho, la vagina de la ciudad de México. Ahí se han perdido muchas vidas, rápida e instantáneamente, como en un coito y su consecuente orgasmo: el Periférico es un constante intercambio simbólico entre los automovilistas y el concreto: el éxtasis de la velocidad es tan desmesurado, que a veces el cuerpo, con estertores y sangre y vidrios rotos, saca el alma a patadas de su efímero aposento. Velocidad–movilidad–continuidad. Cada vez que vuelvo sobre aquella trinidad, la imagen de Alejandra y el recuerdo de una rola de los Smiths, “There is a light that never goes out”, me provocan un nudo en la garganta. Los ojos se aflojan en una impresión extraña, licuescente pero sin lágrimas. No sé cómo explicarlo. Hay ocasiones en que el mirar puede empañarse no por el agua de la tristeza, la angustia o el miedo, sino por el cristal ultravioleta del espíritu, aquel que exhibe cuando está partido y luce desgarrado, silente, como de luto.

Quizá la explicación a esa paranoia, prefiero llamarla así, con la firme idea de que el paranoide no es tan patético como el pusilánime o el melancólico, se remonte a una de las escenas más intensas de mi vida: hace tres años, durante el período del examen de la Ibero y cuando conocí a Mallory, Alejandra y yo estábamos en la casa de Acapulco, solos, nadando en la piscina. Bebíamos unos martinis espléndidos, como sólo ella sabe hacerlos, de acuerdo a la receta que Luis Buñuel transcribió en Mi último suspiro. Alejandra, como el maestro surrealista, es igual de minuciosa con respecto a la bebida. Ella también mete al congelador con veinte grados bajo cero, las copas, la ginebra y la coctelera. También usa hielo muy duro al que le echa unas gotas de Nolly-Prat, media cucharadita de café y media de angostura y lo agita bien, para después liberar al hielo del líquido pero no del perfume y cuyo amante final es la ginebra. Alejandra es experta en mezclar todo. Sus martinis, estoy seguro, deleitarían como pocos placeres mundanos a don Luis Buñuel.

Entonces, eran las tres de la tarde, la reminiscencia es muy precisa, nada se pierde en las tempestades de mi actual fragmentación, y saqué el Mitsubishi del estudio, lo puse en la tumbona junto a la piscina y las mesas de sol —los criados tenían vacaciones, se aproximaba la Navidad— e inserté el The Queen is Dead, de los Smiths. Alejandra llegó con los martinis en una bandeja y con su hermoso bikini negro con lunares de colores, me alcanzó una copa y se recostó para tomar el sol. Durante un rato, veinte minutos o un poco más, no dijimos nada. Yo había llegado de Europa, hice un viaje por extensión de un año para consolarme o tal vez encontrar la cura a la pasión maldita que sentía por ella, no estoy seguro, y durante ese lapso de ausencia en que dos seres son incapaces de transgredir con vocablos o por lo menos con susurros o carraspeos la barrera que los separa, nadie está consciente de que hasta un miserable centímetro es suficiente para aislarlo del mundo real, la voz de Morrisey y sus letras de angustia bailotearon primero en el concreto y después se lanzaron, desesperadas, gozosas, a chapotear en nuestra alberca. Los Smiths eran como un velo proscrito por la lira de Johnny Marr y los estribillos de Morrisey. Palabras de pérdida, desgajamientos, vacíos y muerte hasta que, por acto reflejo y comodidad, enredé mi cabellera húmeda en una coleta con una de las donas de Alejandra, que la hizo reír a carcajadas.

—Te ves cagadísimo, maestro.

Yo no dije nada. Salí de la piscina con dignidad, sin importarme lo absurdo, tal vez andrógino, que me veía con la cola de caballo y la pulserilla morada en la cabeza. Tomé un martini y me eché en la tumbona, junto a Alejandra.

—¿Y qué hay de Europa?… ¿Lo pasaste bien?

Tampoco dije nada. Encendí un Ducados y me puse las gafas de sol Police, compradas en la Vía del Corso en Roma, para protegerme de los filos del sol acapulqueño.

—¿Parisina o madrileña?… ¿Italiana, inglesa, danesa, portuguesa, qué fue? —como jugando, intentando con su ludismo oírse más bien latosa y no como la mujer enferma, envenenada por los celos cuya pulsión la hacía insistir en aquellas torpezas.

Todo lo nuestro es inverosímil. Increíble en su significado literal. Alejandra y yo nos conocemos de toda la vida. Crecimos juntos, lloramos, reímos, jugamos, perdimos, ganamos, soñamos, deseamos, exigimos, buscamos, plantamos, sufrimos juntos. Cada quien encontró los defectos de cada cual. Cada quien fue reuniendo el material de la rabia y el rencor, las aristas de nuestras desilusiones y el malestar de nuestros rasgos parecidos, muy parecidos, que nos marcan con los cromosomas de la misma sangre y piel y herencia. Los dos tenemos el mismo pasado y el mismo árbol genealógico. Conocemos a la misma gente, hemos hablado y padecido a la misma horda de tíos y tías y abuelos y abuelas, primos, amistades, padrinos y etcétera pero, aun así, cuando estamos solos, nos desprendemos del pasado, del entorno cotidiano y el trato que se establece es el de dos perfectos extraños, el de una pareja que se conoció en un cine o en un antro, en un viaje o en la escuela, en la fiesta de un amigo en común. Y entonces Alejandra, como yo, se arranca de su pequeño infierno biográfico y se vuelve otra, es capaz de distanciar lo que nos une y romper los eslabones que empiezan por el cuerpo y se formalizan con el apellido y luego el domicilio, y me habla como una novia cualquiera, como una chica enamorada de la mitad que Zeus le despojó, así, como si nada, y me hace sentir más que exultante, feliz, encabronada y putísimamente feliz, porque ella es la mujer ideal, la niña más hermosa del planeta: la desconocida que quiero en mi mundo para compartir el resto de lo que me queda aquí.

—¿No vas a contestar qué fue?…  ¿Mujer, hombre, quimera o demonio?

Y yo, sin responder, salté de la tumbona y me senté a horcajadas en su vientre. Acaricié su cara, Alejandra cerró los ojos por segundos, luego los abrió para mirarme con gravedad y dije:

—Sabes que sólo te amo a ti.

Soltó el martini. El ruido del cristal sobre el azulejo es prístino. Es como un rayo de plata, como el fornicio de la luz con la sombra y ese reflejo que agrava la solemnidad de dos cuerpos en silencio, dos sexos que no deben estar lejos, que debían juntarse. El quebranto del cristal sólo es creación.

Alejandra se incorporó —su vientre liso, el ombligo redondo, huidizo, y los pechos altos, con mucha carne—, y me tomó en sus brazos, hacía mucho tiempo que no estábamos tan cerca, nos besamos con fervor. Su lengua entró en mi boca. No, ya no éramos hermanos, fuimos un hombre y una mujer distantes que acaban de conocerse, y yo languidecía en sus labios, en esas líneas de piel como las mías y con urgencia bajé las manos y le arranqué el sostén, luego la tanga de su bikini negro avivado por lunares de colores, y el sexo de Alejandra, con poco vello, como de niña, se abrió al ritmo de sus piernas, bajo la erección que sólo atestiguaba el sol acapulqueño.

Me quité el traje de baño. Los martinis sudaban bajo una de las sombrillas que rodean la alberca, The Smiths tocaban “Vicar in a Tutu” y después de acariciarnos, de frotar cada centímetro de nuestra piel, nos metimos al agua y Alejandra, dándome la espalda, se dejó penetrar con las manos aferradas a la orilla, volteando un poco para que yo pudiera besar sus labios y pasar mi lengua por su mejilla, por sus párpados, por la nariz y la barbilla y esa mitad que, como dice Javier Marías, es todo el rostro. Los pechos de Alejandra flotaban, salían al exterior. Ella de espaldas, yo atrás, su sexo era una conjunción de agua y luz, me apretaba, succionaba, quería hacerme una extensión de su coño y de sus nalgas y sus piernas, completamente abiertas, hasta que por el estéreo sonó la siguiente rola: “There is a light that never goes out”.

“Dime que me amas, dime qué sientes, qué quieres de mí”, decía Alejandra, y Morrisey cantaba: Take me out, tonight/ where there’s music and there’s people who are young and alive, “dime que me amas, que sólo conmigo puedes hacer esto, que soy lo único que quieres, que te hace falta en este mundo” y Morrisey: Driving in your car/ I never never want to go home /because I haven’t got one, anymore, y Alejandra abre más las piernas y llego hasta el fondo y ella grita, se deshace en gemidos y vuelve a preguntar si ella será, siempre será la única en mi vida, los únicos pechos, las nalgas, el rostro, la espalda, las piernas, el vientre, la única abertura… “¡Dime, dime qué sientes, qué sientes!”. Y Morrisey: And if a double decker bus/ crashes into us/ to die by your side, it’s such a heavenly way to die, cuando el agua nos envuelve y Alejandra gime, jadea y al final se viene con un grito y yo la abrazo, quiero fundirme en ella y Morrisey sigue cantando: and if a ten ton truck/ kills the both of us/ to die by your side/ well the pleasure and the privilege is mine.

Ella explotó pero pude salir antes, y vi cómo mi esperma, diabólico, de hermano, iba cayendo por el agua de la alberca y, entonces, la desolación ineluctable, verdaderamente cruel y desgraciada, llegó a mi cabeza y luego a mi alma: Alejandra y yo no tenemos remedio. Nuestro amor es estéril, jamás será creación.

Pero ella, Alejandra, gritó con el orgasmo que me amaba, que sólo a mí, Gabriel, me amaba, y también decía que aquello era maravilloso, mortal, era perfecto. Y Morrisey siguió cantando: And if a double decker bus/ crashes into us/ to die by your side, it’s such a heavenly way to die, cuando Alejandra preguntó: “¿qué piensas?”. Y yo sólo pude responder, igual que los Smiths, que “si un camión de diez toneladas nos aplastara, morir a su lado sería un placer y el mayor privilegio para mí”.

“There is a light that never goes out” terminó, siguió “Some girls are bigger than others” y nosotros, desnudos en la alberca, quedamos abrazados hasta que dejó de sonar el disco. El sol de Acapulco fue la única luz entre nosotros.

Pero eso fue hace años. Tan lejano, tan sombrío que podría ser un recuerdo inventado, porque el presente es el Golf que sube y sube por Las Palmas. Cómo me caga este ascenso. Quizá es por ello que nunca, casi nunca visito a Mallory Knox. Bueno, realmente no visito a nadie. ¿A quién puedo buscar? La soledad es apariencia, respiración entrecortada. La soledad es concreta cuando la percibes, cuando cobras conciencia de ella. La soledad es voluntaria.

 

Iván Ríos Gascón.
Escritor, ensayista y editor. Ha publicado también Broadway Express.

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