A 55 años del 2 de octubre, compartimos un ensayo sobre la obra teatral Marat/Sade de Peter Weiss y su puesta en escena en el marco de la Olimpiada Cultural de México 68; una pieza que resultó ser síntoma o augurio de lo que ocurriría, meses después de su estreno, en la Plaza de las Tres Culturas.
Ante los ojos melancólicos de un famoso luchador, la máxima estrella pop alzó un puñal para clavarlo en el pecho de un arrogante actor universitario absorto en su bañera. Esto fue lo que presenció una multitud entera en el Teatro Jiménez Rueda una noche de marzo de 1968. Pero, entrando al campo de la ficción, se puede decir: ante los ojos melancólicos de un filósofo libertino, una joven fanatizada alzó un puñal para clavarlo en el pecho de un arrogante líder político absorto en su bañera.
Aquella noche fue la del estreno con lleno total de Marat/Sade de Peter Weiss, presentada por la UNAM y el INBA en el marco de la Olimpiada Cultural. El montaje reunía en escena a tres estelares importantes, cada uno proveniente de un campo distinto. Como el Marqués de Sade estaba Wolf Ruvinski, cuya primera fama en el ring contribuyó a colocarlo en la pantalla grande mexicana con el arquetipo de “galán con cara de malo”. Su nutrida trayectoria contaba con sendos villanos cinematográficos dignos de recuerdo. Como la radical Charlotte Corday estaba Angélica María, quien había comenzado su carrera desde niña y ahora gozaba de una fama indiscutible en las tablas y las pantallas, además de ser la baladista principal de su generación. Como Jean-Paul Marat, uno de los grandes ideólogos de la Revolución Francesa, estuvo Sergio Jiménez, figura del teatro vanguardista de su época pero sobre todo conocido por su papel del Gato en la película Los caifanes (1967).
Otros nombres que ya eran o serían importantes para la cultura mexicana poblaban el equipo de esta obra. Margo Glantz, muy activa en ese entonces en la crítica teatral, tradujo el texto al español. La pianista y compositora Alicia Urreta adaptó la música original. El escenógrafo Toni Sbert, venido de los nuevos cuadros del cine mexicano, se encargó del vestuario y los decorados. En el elenco estuvieron los fundamentales —y a la sazón muy jóvenes— Ana Ofelia Murguía, Héctor Bonilla y Lilia Aragón, entre otros. El director fue nada menos que Juan Ibáñez quien, entre sus precoces glorias, además de realizar Los caifanes había ganado para México el primer lugar del Concurso Mundial de Teatro Universitario en Nancy, Francia, con la puesta en escena de Divinas palabras de Ramón del Valle Inclán.
De acuerdo con Héctor Azar en el programa de mano, la intención expresa de Marat/Sade era presumir el movimiento mexicano de teatro de avanzada. El montaje se sumaba a la multitud de espectáculos y actividades de esta Olimpiada Cultural que duraría el año entero y que, acompañando a los Juegos en octubre, promovería a México como un país lo suficientemente actualizado y culto para ser anfitrión del multievento deportivo. Por demás Marat/Sade había arrasado en Londres y Nueva York y estaba en boca de la comunidad internacional de teatro: montarla era estar en la cresta de la ola y así lo había demostrado la potente versión fílmica de 1967 dirigida por Peter Brooke.
Situada en 1808, la obratiene como base histórica el último periodo de vida del Marqués de Sade. El régimen napoleónico, sin saber qué hacer con tan controvertido personaje, lo había confinado en el manicomio de Charenton, donde no sólo se recibía a personas con enfermedades mentales sino a descastados en general. Ahí, el viejo aristócrata dedicó, a manera de terapia, buena parte de su tiempo en montar sus piezas teatrales con la participación de los pacientes. El autor Peter Weiss imagina, desde la ficción, cómo hubiera sido una de estas puestas en escena si Sade hubiera abordado el famoso asesinato del revolucionario Marat, ocurrido quince años antes, en 1793. A causa de sus ideas radicales y tendencias autoritarias, Marat fue apuñalado en su tina por Charlotte Corday, joven provinciana de derechas quien creyó que matándolo salvaba a Francia de la dictadura.
De esta manera, Marat/Sade es un ejercicio de “teatro dentro del teatro”. Mientras vemos a Sade supervisar el montaje y a veces interactuar con él, un paciente paranoico interpreta a su Marat y una narcoléptica hace de Corday. Otros enfermos actúan de personajes secundarios y en conjunto forman una especie de coro. Vigilando todo está Coulmier, el director del manicomio, acompañado de sus emperifolladas esposa e hija en calidad de espectadoras: una ejemplar familia de la burguesía francesa. El público que asiste a la obra en Charenton en 1808 es representado, digamos, por los propios espectadores del montaje en la actualidad.
Parte de la relevancia del experimento escénico de Marat/Sade para los años sesenta fue el convocar, sin necesariamente conciliar, a varias corrientes que se desarrollaron en el siglo XX, principalmente dos contrastantes entre sí: el teatro dialéctico de Bertolt Brecht y el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. Brechtianamente, en la obrase intercalan temas musicales para explicar episodios y motivaciones así como un heraldo narra la historia. Estos recursos generan una distancia emocional y a través de la ironía contribuyen a que la pieza sea un artefacto para el intelecto. A la vez, artaudianamente, Marat/Sade es desbordamiento. Apenas en control de su cuerpo y sus gestos, los asilados mentales que protagonizan de tanto en tanto pierden el hilo o confunden la pieza con la realidad; a menudo estallan y entonces es necesario que intervengan los celadores del manicomio y las hermanas monjas (interpretadas por actores hombres) para que la escenificación no se salga de control y termine en violencia ejercida entre los propios pacientes-actores o contra el público. Y en efecto, la sublevación ocurre en el estrepitoso finale. (La obra se inserta así en una larga línea histórica de representaciones, hoy por cuestionar, de las enfermedades mentales).
Las fotografías del montaje nos muestran matices lúdicos entre los actores y una complicidad especialmente tangible en el cuarteto de personajes a los cuales Weiss encomienda las canciones además de hacerlos actuar en pantomima: Kikirikí (Eduardo López Rojas), Polpoch (Óscar Chávez), Kokol (Gilberto Pérez Gallardo) y Ruiseñor (Julia Marichal). La música que cantaron, original de Hans-Martin Majewski, recuerda en algo a las famosas partituras de Kurt Weill para la obra de Brecht: vigorosa, sardónica y con un sabor entre la canción popular alemana y el cabaret de entreguerras.
Para el escenario, Toni Sbert construyó una suerte de panal desde cuyas celdas los distintos pacientes podían asomarse e intervenir con parlamentos cortos. Resulta sugerente la noción de una colmena como metáfora del manicomio, sobre todo si consideramos la idea presente en el texto de que las actividades teatrales en Charenton serían “edificantes” para sus inquilinos. (Por demás, me pregunto si Sbert jugaba con el dato histórico de que la abeja, animal laborioso, era un emblema de Napoleón).
Según lo que se infiere de fotografías del montaje, este panal escenográfico sería blanco. Toni Sbert diseñaría para los pacientes un vestuario —si bien sucio y andrajoso— también de coloraciones blanquecinas, lo cual sumaría para lograr una luminosa imagen total, de vez en cuando puntuada por las capas negras de los celadores y las vestimentas rojas de los Coulmier. Más allá de este efecto visual, el blanco tendrá siempre una fuerte carga simbólica: es el color del sanatorio —la salud institucional— lo mismo que del prístino neoclasicismo del régimen napoleónico.
Si en general los reseñistas de la época concordaron en el carácter monumental de la puesta, tuvieron discrepancias en cuanto a las actuaciones. Mientras Wolf Ruvinski fue celebrado a causa de su presencia escénica por Rafael Solana y Marcela del Río, Reyes de la Maza señaló sus vicios heredados de un cierto cine nacional. Sergio Jiménez y Angélica María fueron tundidos por Solana, aunque esta última fue rescatada por un interesante elogio de Reyes de la Maza: “Su Carlota Corday, a despecho de lo que opinen los intelectualoides, es exacta, maravillosa, y confirma una vez más la idea, la certeza, de que es una de las más valiosas actrices de nuestro teatro”.
Según ha afirmado Angélica al remembrar ese tiempo, fue difícil para ella convivir con los compañeros al inicio del montaje aunque conseguiría ganárselos al final; puede imaginarse uno que la habían desdeñado por venir de los medios comerciales. Marat/Sade formaría parte de un momento atípico de la joven actriz, quien se había caracterizado en general por enarbolar una imagen patriarcal de mujer inocente, sana y aceptable para la familia mexicana. La entrada de la psicodelia y el movimiento juvenil de la Onda en la segunda mitad de los sesenta fueron el trasfondo de un cierto detour. En alianza creativa con su madre y productora Angélica Ortiz y un novel José Agustín, hizo tres películas: Cinco de chocolate y uno de fresa (1967) y Alguien nos quiere matar (1969) y Ya sé quién eres (te he estado observando) (1970), que en tono de comedia buscaron desafanarla de la “niña buena”.
En el caso particular de Alguien nos quiere matar, dirigida por Carlos Velo, se incorporaron alusiones a Marat/Sade, comenzando con el nombre del personaje de Angélica María, “Carlota”, y el de su antagonista/galán interpretado por Carlos Bracho, “Juan Pablo”. Amén de que así el guion homenajeaba la carrera de la estrella para quien había sido escrito, también experimentaba con la porosidad entre distintos registros culturales y, quizá sobre todo, ejercía la capacidad de la cultura popular de los sesenta para fagocitar referencias de la vanguardia, en este caso mexicanizándolas y subvirtiéndolas. En la película Carlota, hija de hacendados, tiene la encomienda de matar al playboy Juan Pablo pues se supone que éste asesinó al padre de la joven durante la Revolución Mexicana. Después de muchas peripecias y al revelarse la inocencia del acusado, termina la chica enamorándose del chico: estamos frente a una comedia romántica. En la secuencia que más explícitamente remeda a Marat/Sade, la heroína está por apuñalar al hombre mientras él se baña en un jacuzzi, al tiempo que recita un breve monólogo escrito, como el texto de Weill, en verso: “Pobre Juan Pablo hundido en tu bañera/ pronto acabará tu vida primera/ tu muerte se acerca con ligereza/ ha llegado la hora de la violencia”. Al emerger él del agua, ella lo ve desnudo entre burbujas; se espanta y desiste.
En cuanto al Marat/Sade de México en marzo del ‘68, a la par de su talante de gran demostración de capital cultural mexicano y de su valor pop está su sino bajo la sombra ominosa de los acontecimientos de octubre. El texto explayaría importantes contradicciones sociopolíticas y culturales pertinentes a ese tiempo convulso, como el individualismo de la imaginación (el libertino Sade) versus la primacía de la colectividad (el incendiario Marat); el arte que busca “sanar” (el proyecto de Charenton) versus el arte que desata la sublevación (la que hacen al final los pacientes de Charenton).
Es posible pensar el Marat/Sade de ese marzo festivo como síntoma o augurio de lo que ocurriría en meses posteriores: los sabidos atropellos del poder monolítico mexicano y su cruenta razón instrumental en Tlatelolco. Al centro de la obra hay, entonces, un examen histórico de la violencia colectiva en su calidad de “solución final”. Según Weiss, la guillotina francesa, que brindaría la opción de matar “limpia” y “automáticamente”, antecede a las formas de eliminación instantánea del siglo XX. De esa manera, la guillotina es el Holocausto al igual que la bomba atómica y sus amenazas; también es el gulag, también es Vietnam y, siguiendo esa lógica, es la violencia que acontecerá en Praga, México y los varios ‘68.
Agradezco a Paulina González Villaseñor, por acercarme a los materiales de archivo.
Daniel Escoto
Escritor e investigador. Es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Universidad Iberoamericana.
Gracias por compartir, nunca hubiera imaginado que esos actores compartieron escena en una obra como esa.
Saludos.