Ximena Sariñana: ¿plagio u homenaje?

Un video musical reciente de Ximena Sariñana parece apropiarse de la obra de una artista experimental de los años setenta. Aquí, la autora reflexiona sobre las implicaciones éticas, estéticas y políticas de citar-sin-citar.

Doy clic a un video musical en YouTube, en principio porque admiro a dos de las bailarinas que salen ahí. Pasado un minuto exacto, aparece una imagen que ya he visto antes. Es más, estoy segura que se trata de la obra de una de las artistas de la década de 1970 a las que he estudiado con obsesión. Impaciente, termino de ver el video de esta cantante pop mexicana.

Hojeo rápidamente un par de libros donde creo que podría aparecer esa imagen. No recuerdo su nombre y no la encuentro. Sé que, en su obra, la artista trataba de crear extensiones del propio cuerpo. Tecleo en el buscador, body art extension y aparece: Rebecca Horn. Me toma menos de un minuto encontrar la imagen que busco entre las de Oskar Schlemmer (quien creara en 1922 Das Triadische Ballett), publicidad de tacones extravagantes y pestañas postizas. ¿Será el algoritmo de mi buscador el que hizo que yo la encontrara tan rápido? No podría asegurarlo.

Mechanical Body Fan (1973-1974) de la artista alemana Rebecca Horn (Michelstadt, 1944), consiste en dos medios círculos de una estructura de metal forrado con tela que se extienden por delante y por detrás si una se coloca el marco central sobre los hombros. Como en varias de sus piezas, las proporciones y medidas del cuerpo son clave en la construcción de la obra; en esta, la idea es que, al girar la estructura, se forman una infinidad de combinaciones. Una de esas fotografías es la que reconocí al mirar el video. Me sorprendió la decisión de crear una imagen idéntica sin dar crédito o hacer mención alguna. A diferencia de Horn, la imagen en el video de Ximena Sariñana dura el tiempo que le toma a la cantante decir la frase: “Y aunque me cueste a ratos respirar / sé que prefiero haber llorado a no llorar”. Intuyo que es por ahí que la enunciación de este plagio se vuelve importante.

Rebecca Horn es parte de una generación que se atrevió a experimentar y desbordar la práctica de su quehacer artístico hacia otros territorios. Desde la década de 1970, Horn ha creado una vasta obra que incluye performance, video, instalación, dibujo y fotografía. Muchas de sus obras son acciones documentadas en filmes de ella misma o sus colaboradores usando sus esculturas o “extensiones del cuerpo”, realizadas con materiales como tela, plumas, espejos, madera o metal. Cuando tenía veinte años, Horn enfermó de gravedad y pasó más de un año aislada en un sanatorio a causa de una intoxicación por trabajar con poliéster y fibra de vidrio sin utilizar protección. De ahí que varias de sus primeras obras versen sobre la fragilidad del cuerpo e incluyan aquellas esculturas que parecen extensiones del mismo: algo así como prótesis médicas, objetos que alargan el cuerpo, que permiten, en la fantasía, ir más allá de los contornos de la piel. Y si bien no son objetos prácticos, con ellos Rebecca Horn crea imágenes poéticas cuyas lecturas nos llevan a imaginar un cuerpo ficticio, que a veces tiene más potencial y alcance, y que en otras ocasiones resaltan su mecánica y a veces su debilidad. Un buen ejemplo de esto es Einhorn (Unicornio, 1970-1972), un video en el que observamos a una mujer ––quien fuera compañera de clase de la artista–– usando un corset que remata en la cabeza y del cual surge una especie de cuerno. Al verlo, me resulta inevitable recordar La Columna Rota de Frida Kahlo, e imaginar ese dolor que proviene del centro que nos sostiene, pero también la ficción de exagerar el pilar que nos traspasa y nos mantiene erguidos.

La apropiación del abanico de Horn en el video de Ximena Sariñana toca una fibra profunda en mí. Llevo años de estudio y trabajo alrededor de las mujeres que involucraron el cuerpo en su obra artística, sobre todo en los años setenta: Liliana Porter, Ana Mendieta, Gina Pane, Leticia Parente, Mónica Mayer, Lygia Pape, Celeida Tostes, Anna Maria Maiolino y tantas más. Muchas de sus propuestas artísticas experimentales no cabían en el canon hegemónico masculino: por ser mujeres, sus obras quedaron invisibilizadas y sin apoyos o medios que permitieran su circulación. Poner el cuerpo era una postura política, estética y, en muchos casos, de resistencia ante un medio del arte cooptado por la mirada de los hombres. ¿Qué sucede cuando una cantante pop en 2021 toma la imagen de una artista como Rebecca Horn sin dar crédito alguno? ¿Cuando la tergiversa, descontextualiza y la vuelve un simple prop en una propuesta comercial?

Vuelvo a ver el video de A No Llorar. No siendo gran conocedora del repertorio coreográfico de Martha Graham, a quien también identifico en la propuesta estética de este video, ahora me llama la atención otra secuencia: la cantante aparece en primer plano y las bailarinas detrás de ella forman una fila y hacen aparecer y desaparecer sus brazos. Es una imagen explotada y utilizada en incontables contextos, desde la imagen de la diosa Durga de la mitología hinduista hasta incontables recitales a lo largo de la vida de cualquier adolescente. ¿Por qué esa secuencia de gestos y movimientos no me mueve a proponer una discusión sobre apropiación cultural? ¿Será quizá que de tan repetido el gesto se ha vuelto parte del dominio público? ¿O es que tal vez no importa su origen? En una época en la que nos bombardean con imágenes que circulan sin más, ¿vale la pena discutir a quién le pertenece qué cosa? Me parece que entrar a ese debate es un laberinto sin salida. Lo que sí me emociona es reflexionar, plantear preguntas para las cuales no tengo una respuesta: ¿cómo nombrar la apropiación en las artes vivas, en la danza, en la coreografía, en el performance? ¿Es similar al ejercicio del plagio en la literatura, o adquiere cierta particularidad en tanto que la materia (el movimiento, la acción, el cuerpo en el espacio-tiempo) no es evidentemente permanente?

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Celebro que la danza y las artes del cuerpo circulen con mayor amplitud y abarquen un mayor público. Otro video, también reciente y visto por cientos de miles, es el que acompaña la canción Alfonsina y El Mar, de Natalia Lafourcade. Durante nueve minutos vemos a esta artista bailar, estremecerse, y retorcerse a orillas y dentro del mar. En sus movimientos y gestos y en la propia cinematografía hay claras referencias y guiños a la danza Butoh, a Maya Deren, a Björk e inclusive a Pina Baush, sin excluir a quienes se me escapen. Sería imposible enunciar todos los referentes que  han atravesado a cada obra de arte; muchas veces quizás ni siquiera sepamos en dónde comenzó la semilla que a través de los años germinó y creció. En el caso de Natalia Lafourcade no encuentro la necesidad de dar crédito, pues el nombrar está implícito en la propia búsqueda creativa.

En el cuento de Cristina Rivera Garza “Allí te comerán las turicatas”, ilustrado por Richard Zela, la autora nos concede la oportunidad de presenciar cómo un texto está hecho de muchos otros y cómo una cita formal se resquebraja hasta dejar de serlo. Así, en ese agrietamiento del lenguaje y la escritura, nos hace estrellarnos contra un cristal que más que golpearnos nos alumbra. Sobre todo, nos da un gran ejemplo de cómo cuidar y nombrar la obra de quienes nos preceden y nos han atravesado. En ese cuento, Rivera Garza usa de manera literal frases extraídas de Pedro Páramo, de Juan Rulfo. Las cita textualmente y luego continúa con el relato arrastrando la reminiscencia de aquellas frases. Me pregunto si sucede lo mismo con los movimientos y la construcción de una coreografía. Vivian Abenshushan escribe en el prólogo del libro: “Usufructo es el nombre que ella misma ha dado a este goce de una cosa ajena sin enajenarla, como estrategia que responde, desde otro lado, al apropiacionismo”. En múltiples entrevistas Rivera Garza ha expresado que todos y todas llevamos un Rulfo dentro; esta idea, así como la manera de expresarla, cae en este texto que escribo como anillo al dedo. Yo no creo en la originalidad del artista aislado en una torre frente al mar, sino más bien en el contagio, en la colaboración, en el dejarse traspasar; pero también creo en el cuidado del nombrar y mantenerse a flote en un mundo que cada vez es más y más devorado por la lógica que rige el consumo. Me parece que estas consideraciones exceden a la pregunta de si una debe o no poner los créditos en letra pequeña, —de hecho, quizás eso no importe realmente. Al incluir una imagen que dura diez segundos en un video de cuatro minutos, Ximena Sariñana y su equipo pasaron de largo la poca visibilidad que tuvo toda una generación de mujeres artistas.

Ilustración: Ros

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En 2011, se estrenó el video musical “Countdown” de Beyoncé, que pronto se volvió un escándalo en el mundo de la danza. Vuelvo a ver aquel video y lo que me llama la atención no es sólo el cinismo del plagio de la pieza de 1983 Rosas danst Rosas, de la coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker en colaboración con los compositores Thierry De Mey y Peter Vermeersch, sino la manera en que la cantante banaliza el discurso.¹ No decido aún si lo hace de modo sutil o descarado, tampoco logro entender del todo qué es exactamente lo que lo hace banal. ¿Es la música? ¿Es el gesto que, a pesar de ser copiado, fue tenuemente moldeado para sugerir otro mensaje? ¿Es la mirada seductora de Beyoncé dirigida a la cámara? ¿O es quizás su propio cuerpo, modelado a partir de una estética que agrade a la mirada masculina heterosexual? Nada podría estar más lejos de la intención de De Keersmaeker cuando estrenó esta pieza en 1983.

Rosas danst Rosas es un parteaguas fundamental en la historia de la danza posmoderna occidental. Heredera de una tradición que utilizaba la repetición como insistencia, los patrones musicales complejos acompañando movimientos cotidianos y una fascinación por la matemática de la naturaleza (de ahí que la rosa sea un fractal y aún más fractal: “las rosas que bailan rosas”), De Keersmaeker reivindica la feminidad como fuerza. En esa sección de la coreografía, vemos a cuatro mujeres acomodarse el cabello, arreglarse la blusa, tocarse el pecho, cruzar las piernas: gestos cotidianos que en ese momento de alguna manera definían la feminidad. Sin embargo, lo que hace poderoso al discurso de la pieza es la repetición y la estructura de la coreografía, así como el uso de la energía, de las dinámicas, su cualidad de movimiento y la precisión con la música. La reacción de De Keersmaeker al plagio de Beyoncé es una gran lección. En un primer momento, la coreógrafa expresó públicamente su desconcierto. En efecto, pasadas apenas un par de horas después del estreno en 2011, De Keersmaeker se enteró de la publicación del video. Esto la hizo reflexionar acerca del alcance de su obra: habían pasado veintiocho años del estreno de la coreografía Rosas danst Rosas y, a pesar de que la pieza se había convertido en un referente en el medio de la danza europea, en menos de un día más gente había mirado su coreografía en el video de Beyoncé.

Beyoncé vs. Anne Teresa De Keersmaeker

Beyoncé y su equipo argumentaron que su video había surgido a partir de la inspiración no sólo de Rosas danst Rosas sino de otros artistas. Cuesta trabajo creer que ésta es mera inspiración cuando vemos que los movimientos, así como los marcos y la secuencia de las tomas, son casi idénticas a la coreografía del filme que De Keersmaeker estrenó en 1997. ¿Cuál es, entonces, el límite entre inspiración y apropiación? ¿Qué significa plagiar una coreografía? ¿Está en el acto de copiar un gesto, secuencia o concepto, o es plagio sólo si se reproduce la obra entera? ¿Es realmente difusa la frontera entre hacer un tributo y plagiar la obra de alguien más? ¿Existen distintos niveles o matices de gravedad en el ejercicio del plagio? ¿Tiene esto que ver con qué tanto se le descontextualiza, banaliza, o se vuelve comercial?

Dos años después, en 2013, De Keersmaeker y su equipo comenzaron el proyecto Re:Rosas! para darle la vuelta y sacarle provecho a la situación. En cuatro videos, la coreógrafa belga explica detalle a detalle los movimientos, la estructura y la coreografía de esa segunda parte de Rosas danst Rosas. Invita a cualquier persona a hacer su propia versión, a apropiarse de los gestos, a encarnar esa danza que parecía inalcanzable, guardada en un cajón bajo llave dada su complejidad y especificidad. Hasta el momento se han recopilado en la página web más de seiscientos videos con todo tipo de escenarios y versiones.

Re: Rosas! The Trailer

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Las personas que conocen a Ximena Sariñana son muchos millones más que quienes conocen a Rebecca Horn, al menos en México. Se podría entonces argumentar que el video A No Llorar es una buena manera de popularizar arte que de otro modo seguiría ignorado. Más allá de si esa fue la intención de Sariñana con el trabajo de la artista alemana ––que, de ser el caso, quizás habría tenido que decirlo explícitamente en algún momento–– creo que es importante hablar del elefante en la habitación: los recursos materiales que se necesitan para hacer circular una obra. No condeno que se busque vender una canción inspirándose en el trabajo de alguien más. De hecho, lo que he querido sugerir aquí es que toda creación se alimenta de creaciones anteriores; podemos discutir cuáles han de ser los límites de esta inspiración o cómo dar crédito a los referentes, pero es un hecho que la originalidad pura no existe. Sin embargo, una cosa muy distinta es la comercialización de un trabajo utilizando el discurso de alguien más, cuya intención no solamente era contraria a los fines del mercado sino que fue, de hecho, víctima de las lógicas que lo alimentan. ¿Soy ingenua al imaginar que, de haberse hecho abiertamente un tributo a Rebecca Horn, un porcentaje ––aunque fuera mínimo–– del público de Ximena Sariñana se hubiera acercado a la obra de la alemana y de otras artistas experimentales? Otra vez el paquidermo: esto hubiera requerido invertir recursos para pagar los derechos que implica un homenaje. La pregunta incómoda vuelve a ser quién tiene más poder para hacer circular su obra, quién logrará ser referente para las creaciones del futuro.

Coral Montejano Cantoral
Bailarina, coreógrafa e investigadora. Maestra en Danza Contemporánea por LCDS The Place, Londres. En colaboración con el artista edgar pol, desarrolla el proyecto "cuirizar la escritura lo escrito" que explora lo escrito en las corporalidades a través de la crítica a textos referenciales de arte y danza. Instagram: @coral_mo.ca, twitter: @CoralMontejano.

Agradezco todas las conversaciones y comentarios que hicieron que este texto se enriqueciera y tomara forma, espero se reconozcan entre y sobre las líneas.

¹ El material que Beyoncé y su equipo plagiaron fue tomado del filme Rosas danst Rosas que dirigió Thierry De Mey en 1997, basándose en el segundo movimiento de la pieza de 1983.