La irónica cinta nominada a Mejor Película en los Premios Oscar 2024 logra escabullirse de los clichés e imposiciones de la propia academia, como muestra esta reseña.
“A reiteration of the obvious is never wasted on the oblivious.”
—Thelonious Ellison, F/V: PLACING THE EXPERIMENTAL NOVEL
Hollywood es racista. No es abiertamente racista como antes, claro, sino racista tras el telón. Racista de dientes para adentro. Ese racismo que se esfuerza mucho por disculparse. Porque todo es cuestión de culpa. Y esa culpa se externa en buenas intenciones que no permiten ver cómo el mecanismo de los premios, por ejemplo, esencializa, paternaliza, condesciende. El pasado imposible de aceptar se traduce entonces en el empobrecimiento de una cultura.
En los últimos 34 años, cuatro películas que retratan específicamente la experiencia afroamericana se han coronado como la mejor película del año en los Oscar. No hay una sola de ellas que no retrate una vivencia de dificultad, marginación y miseria (12 Years a Slave en 2014, o Moonlight en 2017) o que vea, con un paternalismo condescendiente, la “sabiduría intuitiva de los hombres negros” (Green Book en 2019 y The Driver and Miss Daisy en 1990).
Para los premios de 2024, la academia nominó una película que se sale tramposamente de ese esquema (tú no, El color púrpura). Se trata de American Fiction del primerizo director Cord Jefferson. Jefferson se formó como escritor y editor, notablemente en la revista Gawker. También publicó conmovedores artículos personales en su blog de medium, en The New York Times y muchos otros medios. También, y sobre todo, escribió comedia para la televisión en el programa de Larry Wilmore, la excelente Master of None, la increíblemente escrita Succesion y la filosóficamente juguetona The Good Place.
Entre todas estas cosas, Jefferson se debatió entre escribir sobre la experiencia de un hombre negro en Estados Unidos y el problema de esencializarse como un escritor afroamericano. No es casualidad, pues, que su salto a la fama, ganando un Emmy, fue por la escritura de un capítulo particularmente político de Watchmen (“This Extraordinary Being”), esa continuación tan interesante del cómic de Allan Moore. Tampoco es casualidad que su primera película sea una adaptación de un libro sumamente crítico respecto de la labor de un escritor afroamericano en tiempos de culpa, como es Erasure (2001) de Percival Everett.
Erasure, como American Fiction, cuenta la historia de Thelonious “Monk” Ellison, un sesudo escritor de novelas experimentales que estudia, articula y se burla, en particular, del posestructuralismo francés y de las experimentaciones formales del Nouveau Roman. Como se imaginarán, sus libros no se venden a mansalva. Ellison está enojado. No tanto por su falta de éxito, sino por las razones por las que ya no compran sus novelas: no es un escritor suficientemente negro. ¿Cómo puede la reinvención de un mito griego en la clave experimental del análisis que hace Barthes de Sarrasine hablar de la experiencia negra en Estados Unidos? No lo hace y, de eso, Ellison se siente particularmente orgulloso. Frente a él, una nueva escritora, sensación literaria formada en el colegio liberal de arte de Oberlin y las salas de edición de Nueva York, sin ninguna vivencia de la marginación negra en Estados Unidos, vende cientos de miles de copias abusando del lenguaje de un gueto imaginario que le sienta muy bien a las élites blancas.
La experiencia negra se vende así, sin importar su autenticidad, como la verdad cruda de algo inevitable: la cultura afroamericana necesita exotizarse y empobrecerse porque sólo en su miseria y en su violencia es digna de consumo masivo. Algo que, entre paréntesis, entendemos muy bien en México y también ocurre con nuestra “cultura” —reflejo de ello, si reciente, fue la novela American Dirt.
Entonces Ellison se rebela. En el libro de Everett, hace un experimento de desprendimiento artístico, muy cercano a sus afinidades teóricas, explicado con toda la posible ofuscación postestructuralista en torno a la firma y la muerte del autor: escribe la novela más burda, violenta y sinsentido, más llena de estereotipos y agresivo paternalismo, sobre una experiencia negra ficticia en un gueto que nunca ha pisado. Para su sorpresa, la novela se vende. No hay forma de parar su éxito. El heterónimo de Ellison, Stagg R. Leigh, es un éxito absoluto: el misterio de un escritor primerizo, salido de la cárcel, buscado por las autoridades. Y él, el verdadero escritor, el verdadero literato, se queda en la sombra fantaseando con cómo matar a esa figura maldita que creó por el deseo de destacar, de no ser esencializado, de mostrar su genio, más allá de la burla, más allá del color de piel.
La idea literaria central del libro está cargada de ironía. La novela dentro de la novela es fascinante en su violencia. Es el tipo de novela que, efectivamente, podría adaptarse en una obra condescendiente para ganar premios en Hollywood. El reto de llevar al cine este juego literario está, justamente, en trasladar la dimensión metaliteraria de la novela a una autorreflexión de cine. Y Jefferson lo entendió muy bien.
American Fiction está filmada con la fluidez clásica de los cortes rápidos en eje de diálogos y los paneos suaves, naturalistas, de una comedia romántica de Hollywood. Ahí, Jeffrey Wright (como Monk Ellison) y Sterling K. Brown (como su hermano, Bill), ambos nominados al Oscar por sus actuaciones, dan cátedra de entrega cómica en medio del más intenso intercambio de diálogos familiares incómodos. Con una música original que a veces roza la burla, Jefferson crea la más agradable de las comedias para el público masivo estadunidense mientras señala el artefacto. Porque nada de esto deja de ser autoconsciente. Por eso, todas las burlas sobre el obtuso racismo culposo de las casas de publicación, de los autores literarios blancos, del mundo que rodea a Ellison, no son, finalmente, lo más importante en la construcción crítica de la cinta.
Más bien, antes y después de su forma clásica, de los chistes agudos, de la cursilería y la crueldad calculada, la película de Jefferson atrapa perfectamente el desafío de la novela al trasladar sus meollos teóricos. Porque lo que importa, cuando todo queda establecido en una brillante adaptación del final de la novela, es que hay que demostrar algo fuera del texto, fuera de las imágenes, en el mundo que rodea a la producción misma de la película (y ahí está el gran embate a los estructuralistas).
American Fiction es tanto más brillante porque entiende el mecanismo de producción que le da vida. La burla misma tiene que ser consumida por el engranaje. Y, como una inesperada —pero calculada— cereza en el pastel, la película de Jefferson está nominada al Oscar de mejor película.
La novela de Everett termina con Ellison parado frente a las cámaras de televisión, cuando a su heterónimo Stagg R. Leigh lo nombran ganador de un prestigioso premio literario por el condescendiente libro que ya mencionamos. En ese momento no da un gran discurso ni se confiesa. Simplemente piensa, como Van Go, el personaje estereotípico de su novela, que finalmente logró estar en televisión.
Ellison, en la adaptación, vende la película que estamos viendo. Salvo que el final de esa película dentro de la película contiene otra ironía: policías blancos van a arrestar a Ellison en la ceremonia de premiación pensando que es su heterónimo fugitivo de la ley. Al verlo con el premio, por su color de piel, inmediatamente piensan que tiene un arma y lo acribillan. Toda la incisiva ironía de ese final funciona perfectamente como una elaboración visual de la novela. Pero la película de Jefferson no se detiene ahí.
Ellison sale del set de producción de la cinta que escribió y vendió, pasa por el telón de fondo falso de una vieja casa afrancesada de finca esclavista del Mississippi y, antes de manejar hacia el ocaso en el convertible de su hermano, ve a un extra negro, vestido de esclavo. Le hace un gesto y este le responde con un peace sign más que elocuente: tanto Ellison que se enriqueció vendiendo esta farsa de una farsa, tanto Everett encarnado en su figura ficticia con este nuevo éxito en Hollywood, tanto el actor que se viste de esclavo para representar el eterno papel entregado a su cultura, son lo mismo; los que no pueden ser juzgados por aprovecharse de una maquinaria que los exotiza.
Jefferson, así, extiende el final de la novela a los propios medios de producción de su película, a la razón de ser de su vivencia nueva en Hollywood y, anticipadamente, a su propia nominación al Oscar.
La enorme ironía de todo esto es que destrona al sistema que permite la existencia de esta película agradeciéndole la oportunidad, tomándola y ridiculizándola al mismo tiempo.
Boots Riley en Sorry to Bother You y Donald Glover en Atlanta lograron efectos similares, pero nadie lo había hecho de una forma tan inmediata, sutil, inteligente, y efectiva como Jefferson. Porque su película, con una manufactura clásica de comedia romántica, con actuaciones al punto y un score evidente, se revela como un lobo disfrazado de oveja. Un lobo burlón que se quita el disfraz de lana justo en el momento en que los granjeros bajan las picas y las antorchas, se visten de traje, y se disponen, en la ceremonia más fastuosa, a aplaudirlo y festejarlo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine @Pez_out