En Troya: la caída de una ciudad, el lienzo en blanco de la adaptación histórica es el pretexto perfecto para caer en lo políticamente correcto, el cliché y la redundancia, un panorama árido y que, a pesar de contener las escenas gancho como las batallas y la violencia, avanza como un desierto sin oasis.
Título: Troya: la caída de una ciudad (Troy: Fall of a City)
Año: 2018
País: Reino Unido
Dirección: Owen Harris, Mark Brozel
Guión: Joe Barton, David Farr, Nancy Harris, Mika Watkins
Música: Robin Coudert
Fotografía: Gustav Danielsson, Andrew McDonnell, Ruairi O’Brien
Reparto: Louis Hunter, Bella Dayne, David Threlfall, Frances O’Connor, Tom Weston-Jones,Joseph Mawle, Chloe Pirrie, Johnny Harris, David Gyasi, Jonas Armstrong, Alfred, Aimee-Ffion Edwards, Hakeem Kae-Kazim, Chris Fisher,Christiaan Schoombie, Alex Lanipekun.
Producción: British Broadcasting Corporation (BBC) y Netflix.
¿Qué nos ofrece la ficción? Además de cierta libertad creativa, esta forma artística permite el acercamiento a pasados lejanos, personajes e historias instalados en un tiempo que difícilmente podemos experimentar. Cuando las imágenes y sonidos se enfrentan a este tipo de reconstrucciones, la verosimilitud e invención son el mejor o el peor enemigo del que está atrás de una idea y una cámara; en apariencia contrarios, los componentes de este binomio hacen del ejercicio fílmico un campo minado en donde se puede o no salir vivo.
Troya: la caída de una ciudad es una coproducción entre la BBC y el gigante del streaming, Netflix. Tan ambiciosa como puede parecer, la serie inició su recorrido por este campo minado con la inversión millonaria que Netflix siempre promete (2 billones para todas sus producciones europeas de este 2018)1 y con la ilusión de los resultados que, hay que aceptarlo, difícilmente obtiene la empresa estadunidense cuando debe aliarse con otras compañías (no olvidemos el declive de Black Mirror).
A pesar de esto, detrás de los millones de Netflix, aún faltaba el trabajo de la adaptación a cargo del nombre de algunos guionistas que podían dar un giro interesante a esta mega producción: los novatos Joe Barton, Nancy Harris y Mika Watkins (conocidos por su discreto trabajo en series de Inglaterra) y David Farr, el encargado de El infiltrado, basada en la novela homónima de John Le Carré y que en 2016 encabezó diversos listados como lo mejor de la televisión de ese año,2 además de la dirección de Owen Harris, la mente detrás del célebre “San Junípero”, el capítulo más pop de Black Mirror, y el trabajo de fotografía de tres colaboradores: Gustac Danielsson, Andrew McDonnell y Ruairí O’Brien, nombres usuales en otras series inglesas como Black Mirror (Danielsson fue el encargado de las imágenes idílicas en “San Junípero”), Humans, The Fall y Queer as Folk.
Con esta curiosa combinación de talentos, Roma: la caída de una ciudad tomó forma en ocho capítulos con una duración de aproximadamente 56 minutos cada uno, el tiempo clásico del drama en la televisión. Con el rumbo establecido, el resultado de la adaptación dio cuenta a una versión sin más avidez que la formal para tratar de convencer al espectador que dentro de este universo en donde se enfrentan los dioses y los mortales, lo que realmente importa es tener protagonistas encarnados en actores cuya mayor aportación es ser perfectos: como sucedió con Troya (2014), de Wolfgang Petersen, donde la primera línea de acción se desarrolla entre el cabello rubio de Brad Pitt (Aquiles) y los pectorales de Eric Bana (Héctor).
Y entonces cuando la atención sólo se centra en una percepción básica y se ignoran los alcances que podría tener una producción de este tipo, el vasto material que proviene de la Historia se queda rezagado a una fuente de ideas que, además de explotar el físico y los desnudos (primordialmente femeninos), crean controversias con temas lo suficientemente contemporáneos y, por ende, cercanos al espectador como la infidelidad o la violación. Y aunque cualquier relato tiene como base la condición humana y toda su escala de grises, la serie cae en el error de reducir toda esa épica grecolatina al amor prohibido (y que debe resaltar sólo lo sexual) entre dos personas.
Troya: la caída de una ciudad tiene como fuente primigenia la Ilíada y hace algunos guiños a la Odisea, ambos textos atribuidos a Homero, además de retomar la causa-efecto de las acciones que toman distintos personajes durante la guerra y que son desarrollados en las tragedias de autores como Esquilo, Sófocles y, sobre todo, Eurípides. Como resultado de eso, la serie de sitúa esencialmente durante los 10 años que dura el sitio a Troya, la relación entre Helena (Bella Dayne) y su llegada a Troya, la valentía de Héctor como sucesor del trono (Tom Weston-Jones), el recelo de Andrómaca (Chloe Pirrie) ante la situación poco ortodoxa de la llegada de Helena y la sed de venganza de Menelao (Jonas Armstrong) después de verse humillado con la fuga de su esposa. Previo a estos sucesos, los guionistas hacen una pequeña contextualización sobre la dura vida de Paris (Louis Hunter), un pastor que descubre que en realidad es Alejandro, uno de los herederos de los reyes Príamo (David Threlfall) y Hécuba (Frances O’Connor).
Este primer background de la serie sirve para ejemplificar cómo el mito es reducido a una serie de acciones en pro del guión y el drama seriado. Y no, este recurso no está mal (lo vemos en otras series históricas como The Crown, por ejemplo), sin embargo, lo que incomoda es la pretensión de querer vender un producto audiovisual como una adaptación lo suficientemente inteligente cuando desde el inicio disminuye dos de los momentos fundamentales para que la narración cobre sentido: la visión de Cassandra (Aimee- Ffion Edwards) durante el nacimiento de su hermano Alejandro y que vislumbra la caída de la ciudad si éste sigue vivo, y años después, cuando Alejandro es el protagonista de la discordia entre las diosas Hera (Inge Beckmann), Afrodita (Lex King) y Atenea (Shamilla Miller) para obtener de manos de Zeus (Hakeem Kae-Kazim) la manzana dorada.
Detrás de estas dos decisiones se encuentra un elemento muy importante: el error esencial dentro de las tragedias griegas que condena ante los dioses a la persona que lo desencadena. Este elemento es la llave de entrada para hacer un viaje a los espacios más recónditos en el pensamiento del hombre pues cuando éstos pugnan con los dioses se teje una red infinita de personajes, caracteres, situaciones, deseos y prohibiciones. Conforme avanzan los capítulos de la seriequeda muy claro que lo único que importó para los productores es crear en la pantalla una suerte de Romeo y Julieta con vestidos escotados y cuerpos bien formados. La decepción es mayúscula.
Aun bajo el drama y la tensión de la guerra, ningún personaje convence desde su posición como ser humano. Los diez años de la guerra pasan lento, escasea la comida y llegan las muertes, pero jamás hay un atisbo de dolor arrebatador, desesperanza, venganza o duda que surgen, por lógica, cuando ves cómo cae a pedazos tu familia, tu pueblo y tu nación. El comportamiento de los personajes está condicionado a la historia de amor entre Helena y Paris: no hay más. Si acaso, en algún momento el personaje de Helena duda de su estadía, pero más que una reflexión sobre el desastre y las complicaciones que enfrenta Troya llega a ella como un berrinche ante algunas acusaciones. La intensidad que pueden brindar los actores a sus personajes es superflua.
Además de este portal a las emociones, cuando la historia y el terreno audiovisual se conjuntan, puede abrir espacio a lo que el director italiano Roberto Rossellini llamó “la ciencia histórica”,3 una forma de mirar a cualquier sociedad por medio de sus costumbres, sus ambientes, su clima, sus hombres. Queda claro que exigir a una producción el rigor y la fidelidad de los hechos es casi una contradicción dentro de los estándares que ofrece la autonomía de las imágenes. Con total seguridad es posible afirmar que nunca habrá nada totalmente fiel a los “verdaderos” hechos. En un ejercicio comparativo, pensemos en la inquietante trilogía de Michael Cacoyannis: Electra (1962), Las Troyanas (1971) e Iphigenia (1977), nominada a la Palma de Oro en Cannes. Las tres películas son lejanas a los textos originales, pero en cada una el material esencial, además de los acontecimientos históricos, es la percepción de cada involucrado: el sentir de las mujeres y los hombres que viven un momento crucial en su vida y que va más allá de estar en desacuerdo con una fuerza sobrenatural. No hay fidelidad a los “verdaderos” hechos, pero sí respeto y un genuino interés por aportar otra mirada desde la ficción.
El 90 por ciento de los audiovisuales interesados en este momento histórico (las versiones taquilleras de Helena de Troya (1956) de Robert Wise, y La Guerra de Troya (1961) de Giorgio Ferroni, o el acercamiento a través de la Eneida con La leyenda de Eneas (1962) de Giorgio Venturini, hasta otras versiones para la pantalla chica con las miniseries La Odisea (1997) de Andrei Konchalovsky, Helena de Troya (2003) de John Kent Harrison y La Eneida (1971) de Franco Rossi), trabajan con una lógica que consiste en alimentar una dinámica menos arriesgada y, sobre todo, artificial de cómo deben ser los humanos (valientes o miserables) y los dioses (piadosos o crueles), pero no olvidemos considerar una cosa: en relación a muchas de ellas ya pasaron más de 20 años y bajo el contexto creativo actual: ¿es válido perpetuar producciones con este estilo? ¿Exigimos o sólo consumimos?
En Troya: la caída de una ciudad, el lienzo en blanco de la adaptación histórica es el pretexto perfecto para caer en lo políticamente correcto, el cliché y la redundancia, un panorama árido y que, a pesar de contener las escenas gancho como las batallas y la violencia, avanza como un desierto sin oasis. Vendida como “la Game of Thrones de Netflix”, los ocho capítulos de esta serie carecen de una propuesta que esté más allá del campo formal.
Una nota extra: algunos personajes son representados con la diversidad étnica, racial y sexual que exigen los tiempos. Una decisión para nada incorrecta si no se tiene en mente que la inclusión de un Aquiles (David Gyasi) y un Zeus (Hakeem Kae-Kazim) negros responde, esencialmente, al grito desesperado del “somos diversos y transgresores”. ¿En serio una selección de casting que debió pasar hace más de 10 años ahora nos parece “revolucionaria”? ¿En serio nos escandalizan las escenas homosexuales poliamorosas entre Aquiles, Patroclo (Lemogang Tsipa) y Briseida (Amy Louise Wilson) en pleno 2018? Sobra explicar que la homosexualidad era completamente natural en la cultura griega. La representación de la inclusión como el mejor marketing.
La caída de esta ficción es paulatina, inevitable, dolorosa. Sin importar que esté más cercana a la espectacularidad de Wolfgang Petersen y alejada del intimismo de Michael Cacoyannis, la falta de rigor la condena como una aproximación fallida, condescendiente y que perpetúa discusiones como el uso pedagógico de la ficción en los terrenos del trabajo histórico. Troya: la caída de una ciudad es el intento fallido por reavivar en la Historia un dramatismo y una curiosidad traducida solamente en ganancias. Los espectadores no queremos un repaso, buscamos la reinvención. ¿Netflix estará dispuesto a darla?
Arantxa Luna
Crítica de cine.
1 Meza, Ed, “Netflix Invests Nearly $2 Billion in European Productions, Promises More”, Variety, 2017. [Consultado el 13 de abril de 2018].
2 Bland, Archie, “The 50 best TV shows of 2016”, The Guardian, 2016. [consultado el 12 de abril de 2018].
3 Huguet, Montserrat, “Historia y ficción cinematográfica”, en Cuadernos de Historia Contemporánea, Universidad Carlos III de España, 1999, pp. 375-389.