En la mañana del 5 de abril de 2016 un joven escritor sostuvo esta plática con uno de sus autores favoritos. La vorágine de los asuntos pendientes dejó inédita esta larga conversación que ahora publicamos, en homenaje a Uribe, quien nos dejó el vacío de su ausencia hace una semana. Un recorrido detallista y detallado por su obra, sus ideas sobre el ensayo, la novela, la lectura.
Diego Courchay: Comencemos por los inicios: los de tus novelas destacan como una seña de identidad. Son semilla del resto de la obra, mensaje cifrado y detonador de un engranaje verbal que se extiende con envidiable coherencia al resto de las paginas. ¿Cómo nacen tus comienzos?
Álvaro Uribe Mateos: Muchas de las cosas que se notan todavía en las novelas es que yo empecé siendo cuentista, y además cuentista de cuentos muy breves, empecé casi casi no queriendo escribir, escribiendo un poco en contra de mis propios gustos.
Me considero más o menos tardío para lo que sé de otras personas —no sólo de mi generación— empezar a los 18 a escribir en serio ya era un poco tardío. Mucha gente ya desde los 15 estaba viendo dónde publicar. Tampoco tuve una formación literaria temprana y en mi casa de mis padres había como 15 libros, no todos ellos, además, literarios. Entonces me tardé un poco en darme cuenta que esto era lo que me podía gustar.
Supongo que empecé con cierta timidez, con cierto recato, y con mucho miedo de que me salieran mal las cosas. Entonces lo que yo hacía era escribir muy poquito, y todavía lo poquito que escribía lo corregía y lo corregía, hasta sentir que valía la pena haber hecho algo, insisto, para lo cual me sentía un poco como fuereño, como el que llegó un poco tarde a la fiesta. Durante los primeros años me sentí así, y lo que fue definitivo fue mi paso por el taller de Augusto Monterroso, a los 22 años.
Yo estaba estudiando filosofía, dicho sea de paso, aún en eso una opción era dedicarme a las letras de lleno para recuperar todo este “tiempo perdido”, de no haberme dedicado a esto. Originalmente yo pensé que iba a ser matemático, físico, científico o algo que no tenía nada que ver con las humanidades, y cuando decidí ya dedicarme a la literatura pensé que sería un error —no me arrepiento hasta la fecha— dedicarme a las letras hispánicas. Creo que me hubiera pegado una aburrida espantosa. Hay siglos enteros de letras hispánicas que son de muy difícil lectura, el XVIII y el XIX hasta la mitad, hay muy pocas cosas que uno pueda leer con gusto, uno las lee porque son valiosas históricamente, y yo no quise meterme en esta mecánica de dedicarme a la literatura a fuerza de tener que leer determinados libros, sino que prefería irme por la libre. Cosa que hago hasta la fecha. Leer más o menos lo que me va cayendo, según mis gustos, según accidentes de mi biografía.
Así caí, con todas estas dudas y todo esta falta de formación académica seria, en el taller de Augusto Monterroso. Era el maestro de la brevedad, pero no porque inculcara la brevedad. Él no pensaba que sus discípulos tuvieran que escribir como él, simplemente con el ejemplo. Naturalmente, tendíamos a hacer textos muy breves, muy pulidos como los suyos. Cuando haces un texto breve te arriesgas, mucho más que en una novela de 500 paginas, a que el lector se de cuenta de todos tus errores, empezando por los gramaticales, además de los de coherencia. Supongo que eso también te estimula a ser estilista. Hay gente que se defiende de serlo. Recuerdo que a Cabrera Infante alguien le dijo estilista en una entrevista y se puso furioso, y dijo que los estilistas eran los que arruinaban la literatura y que él escribía cosas que realmente valieran la pena, como si el estilo fuera un defecto en la obra. Yo no lo pienso, naturalmente, pienso que, al contrario, si no tienes antes que nada un cuidado con cada frase y con cada párrafo y con cada página, difícilmente le puedes pedir al lector que te siga, a menos por supuesto que seas Tólstoi o Dostoievski.
No leo ruso pero dicen quienes sí leen ruso que Dostoievski no es un gran estilista. ¿A quién le importa? Es uno de los grandes novelistas de todas las épocas, sus personajes son tan absolutamente interesantes y humanos que uno se puede pasar el estilo. Yo no soy ese tipo de escritor. Quizá de las primeras cosas que hay que aprender son tus propias debilidades, para qué eres bueno y para qué eres menos bueno. Yo me descubrí cierta habilidad para hacer frases más o menos bien construidas y para juntarlas en párrafos y luego en páginas. Desde entonces no es que yo elija ser así, sino que es la manera en que se me dan a mí las cosas.
Hasta la fecha el vicio de haber sido cuentista me lleva a que mis novelas sean todas ellas fragmentarias. Yo a veces me describo como “mosaíquero”, hago mosaicos con teselas, los fragmentos del mosaico. Así se hacían sobre todo en la época bizantina y los grandes mosaicos en la historia del arte se hacían uno por uno, haciendo un pedacito, dándole una coloración especial, y luego juntando los mosaicos; así es como yo me siento capaz de hacer un texto de 300 cuartillas. Mosaico por mosaico.
DC: Se ha dicho de sobra (e incluso un personaje tuyo lo repite en Autorretrato) que Álvaro Uribe es de los mejores estilistas de México. Esto es aparente no sólo en los “fuegos artificiales” lingüísticos e intelectuales que regala tu prosa, también destaca por su fluidez, tan lograda que en su mismo éxito oculta la dificultad que implica. ¿De dónde viene tu pasión por el ritmo y el sonido? ¿Cuánta reescritura hay en tu trabajo?
AUM: Mucho. Yo escribo a mano todavía. Empecé escribiendo a mano. Para alguien de mi generación, que empezó a escribir en los años sesenta tardíos, no es una sorpresa, entonces era normal que tuvieras primero un manuscrito genuinamente manuscrito y luego pasarlo a la maquina de escribir Remington, o la Olympia. Lo que es un poco raro es que yo conservé esa manera de trabajar. Soy incapaz de hacerlo de otra manera, para escribir necesito el contacto físico con la página, sentir cómo va fluyendo la tinta.
Una vez me tocó estar con otro escritor más joven, en uno de estos cotejos de jóvenes contra gente mayor (y yo era el mayor). Ahí le preguntaron cómo escribía sus muchas —y algunas buenas— novelas, y él dijo: “yo debo escribir en la computadora porque sólo con este medio alcanzo la velocidad de mi propio pensamiento, sólo así puedo escribir así de rápido”. Yo me quedé un poco paralizado por esa respuesta y dije, y la gente se rio porque pensaron que era un broma, aunque yo era absolutamente serio: “lo que yo busco es la lentitud”. Yo no quiero escribir rápido, quiero escribir lento. No quiero seguir el ritmo de mi pensamiento, que es veloz como el de cualquiera pero piensa uno muchas tonterías. Mientras más rápido piensa uno generalmente piensa uno más tonterías. El chiste es pensar despacio para pensar cosas más sensatas y por lo tanto ir despacio. Ese es el ritmo de la mano, la manualidad que tiene todavía lo físico que todavía tiene la escritura, es lo que me lleva a los ritmos.
Yo mismo no leo en voz alta las novelas que leo, naturalmente. A veces si un párrafo me impresiona mucho me demoro y lo vuelvo a leer, y trato de imaginar cómo puede sonar. Pero aunque yo no lo haga sí me gusta que esa semilla está en cada uno de los libros y en cada una de las páginas que yo hago. Me imagino a un lector leyéndome en voz alta, y por eso la importancia del sonido. En el siglo XIX, la gran época de la novela, la manera en que se consumían las novelas como productos, como ahora consumimos el cine, era que un miembro de la familia que generalmente era el padre, la madre o el jefe de la familia, leía en voz alta para todos los demás. La cabeza de la familia les leía a todos los demás y la novela estaba pensada naturalmente para ser sonido. Mucha gente que no sabía leer tan rápido captaba las novelas de oídas. Yo pienso que hay que conservar eso. No quiere decir que estoy obligando a mis lectores, yo no puedo pedirle nada a un lector, pero sí sé que el lector se pone a recitarme o a leerme en voz baja va a valer la pena el esfuerzo porque yo mismo lo pensé así.
Incluso, a veces, cuando estoy escribiendo, me han sorprendido recitando en voz alta lo que voy escribiendo. Mientras voy escribiendo físicamente, de repente entra mi mujer o alguien más al cuarto y yo estoy como un loro.
DC: Pero no gritando, como lo hacía Flaubert.
AUM: No (ríe), seguro no tengo tan buena voz como él.
DC: Mencionas que no puedes pedirle nada al lector. Sin embargo, vas dejando pistas, y hay temáticas que van surgiendo y, para quien te lee, son ecos o temáticas que se van expandiendo. Quisiera hablar de algunas filias y obsesiones, vasos comunicantes, que dialogan en tus libros, si no es que se complementan. ¿Qué te lleva a habitar de nuevo ciertos escenarios y temas?
AUM: En esto hay que ser muy honesto, sobre todo consigo mismo: simplemente por limitación. Yo tengo ciertos temas que son los que me mueven a escribir, intensos, espero, pero pocos, y no me gustaría estar buscando temas que no me sean así de obsesionantes, que no me sean así de necesarios como los que ha tocado estar en mis libros. Incluso diría que yo preferiría no escribir para nada a escribir una cosa que a mí mismo no me obsesione, llame, obligue a estar escribiendo.
Supongo que en el plano de consejos para un joven escritor estoy dando el peor de los consejos posibles, porque habría que decir que hay que escribir de lo que sea. Lo ideal sería vivir de lo que uno escribe, y para vivir de lo que escribes, como hacen los novelistas en Francia o en el mundo anglosajón, tienen que escribir una novela al año, o una novela cada dos años, y muchas veces no salen bien porque el tema es algo que casi casi les fue impuesto, y se convierte en un negocio.
Yo quizás llegué demasiado tarde en México, a una época en que se contemplaba a la literatura o a la narrativa como a un negocio. Ahora veo a los jóvenes narradores que escriben de lo que sea y así publican un libro cada dos años o cada año. Para bien o para mal, ya no fui así, y entonces sí vuelvo siempre a un grupo de obsesiones que me van persiguiendo y van moldeando lo que yo quiero escribir.
Hay dos novelas que son, en sentido estricto, sobre la familia, basadas sobre todo en la mía. Una novela sobre el padre, El taller del tiempo, y la más reciente, sobre la madre, que es Autorretrato de familia con perro. Y hay dos que, en efecto, son mis novelas sobre París, digamos, sobre mi vida en París y sobre la vida, porque no todo lo que parece autobiográfico lo es. Procuro confundir las cartas y no facilitarle al lector el trabajo de ver cuál es exactamente la parte que depende de mi experiencia y qué cosa la inventé o la saqué de la experiencia de alguien más. No siempre es invento, en el sentido de estar imaginando lo que podría pasar, sino que a lo mejor son cosas que leíste o cosas que alguien más te contó. Lo que de alguna manera asimilas como tu propia experiencia y conviertes en autobiografía.
DC: Un crítico escribió en 2002 que algunos de tus temas eran las “costumbres sexuales de una clase y una época”. Década y media después podríamos decir que en realidad son muchas clases y épocas las que describes mediante su sexualidad. ¿Qué roles desempeña y qué lugar le das en tus libros?
AUM: Pese a que mis novelas no son ni pretenden ser realistas sí reproducen esta parte. Yo creo que la sexualidad, independientemente de mis propios apetitos, es central para la vida de todo el mundo. Si es central para la vida de mis personajes es porque de alguna manera reproduce lo que veo en mí y en todas las personas que conozco. Creo que si quieres saber algo de una persona y eliminas su relación con la sexualidad, acabas sabiendo muy poco. Acaba definiendo incluso cosas que parecen muchísimo más espirituales. El simple apetito o deseo de alguien más acaban definiendo la manera en que los filósofos escriben su filosofía. No es que yo sea freudiano, pero siempre para conocer a una persona y a ti mismo tienes que tomar en cuenta tu propia sexualidad: tus frustraciones, tus éxitos si los tienes (casi nadie los tiene tanto como creen, por cierto).
DC: Junto a ese realismo, hay elementos de lo fantástico en tus novelas, como el viaje en el tiempo en El taller del tiempo, con el cual inicia esa novela, pero un fantástico basado en las posibilidades de la mente y en las variantes de uno mismo. Un fantástico fruto de una conciencia de sí mismo exacerbada y del juego de variantes y posibilidades que están encerradas dentro de una misma persona.
AUM: El postulado en esa novela en particular, por algo se llama El taller del tiempo, está sugiriéndole al lector que se fije en la posibilidad de viajar, de moldear el tiempo, de hacer algo con el tiempo. Finalmente la premisa filosófica no es muy difícil de explicar: se puede viajar en el tiempo, viajamos todos los días en el tiempo, estamos constantemente viajando en el tiempo porque con la imaginación, con la fantasía, nos vamos al futuro, a lo que no es, a lo que aún no es, mientras con el recuerdo estamos constantemente viajando al pasado. Prescinde de las máquinas del tiempo o de las drogas pero existe ese elemento, pese a que la historia es una historia absolutamente realista, en el sentido de que retrata a una familia de la clase media mexicana de cierta época de México. Pero al mismo tiempo están todos estos escapes, vamos a decir del realismo estricto, y eso se ha repetido deliberadamente en mis novelas. No quiero ni pienso que sean estrictamente realistas, como pueden ser las de Vargas Llosa por ejemplo. Pero quisiera que se viera, me gustaría que se viera que me estoy escapando, o que me estoy tratando de escapar de esa mera crónica de la realidad a través de ejercicios de la imaginación, o de ejercicios de introducción de filosofía dentro de las novelas.
DC: Tus novelas podrían verse como un tratado sobre la reminiscencia. De otras épocas históricas, pero sobre todo de otras etapas de la vida. Hay un constante retorno al pasado, a veces un revivir del pasado. Una investigación en dónde son palpables las consecuencias y huidizas las respuestas. ¿Por qué es necesaria la búsqueda? ¿Qué hace girar hacia adelante o hacia atrás el reloj de tus personajes?
AUM: En buena medida es su edad. Reproduce lo que me pasó a mí, y que nos pasa a todos. Cuando eres joven, por definición —a menos que seas un joven muy enfermo, al que le suceden calamidades que ponen en peligro su vida— tienes más futuro que pasado. Por más que te acuerdes y está más cerca de ti tu niñez, el joven se puede permitir, y de hecho se permite, proyectarse hacia el futuro. En eso consiste en alguna medida ser joven: ¿qué quiero hacer con mi vida? ¿para dónde la voy a encaminar? ¿cómo la veo? ¿qué me gustaría hacer después?
En la medida en que vas dejando de ser joven llegarás a un momento de equilibrio, de la mitad del camino a las 35 años, en que tienes más o menos tanto pasado como futuro, y esa será la madurez. Yo no estoy muy seguro que se dé así, que llegues nunca a ese equilibrio, es un poco como el presente mismo: no existe, si tratas de asirlo ya es pasado. Sucede lo mismo con el equilibrio emocional y el equilibrio intelectual. Si tratas de definir una edad como la edad del equilibrio perfecto, en cuanto la estás tratando de definir ya no es esa edad, ya pasaste a otra. Esa otra edad a la que pasas, que es la que yo tengo desde hace por lo menos veinte años, es la edad en que vas teniendo más pasado que futuro; en la que por poco que te des cuenta de lo que te puede todavía pasar, ya viviste 60 años. No voy a vivir otros 60 hacia el futuro, sería una necedad pensarlo, y mi vida está constituida de lo que ya pasó.
Y contra lo que creen muchos jóvenes, no es más estable el pasado que el futuro. El pasado es perfectamente inestable también.
Borges dice que la memoria es inventiva y que el olvido lo es más todavía. Ese es un poco el juego de mis novelas, los personajes jóvenes todavía están proyectados hacia algún lado, todavía están tendiendo hacia ese futuro, que tendrán o no tendrán, ya lo averiguarán después. Todos los personajes viejos, en cambio, están reconstruyendo su pasado y tampoco hay manera de saber qué tan cierto es lo que recuerdas. Hay ejemplos en todas las novelas, en Autorretrato es donde más se nota, donde todas las versiones de los personajes se pelean unas con otras. Los personajes están hablando del pasado.
Estoy olvidando lo principal de jugar con el pasado, además de que la edad me obliga a ello: por la estructura misma de los tiempos verbales y de la narrativa no puedes casi más que hablar del pasado. Toda novela, todo cuento, todo relato, supone un “érase una vez”. Siempre estás contando las cosas que ya sucedieron. Incluso en las novelas que rompen con esto, que hablan en futuro como Aura, la estructura de la narración es siempre contar lo que ya pasó, porque sino ¿cómo lo contaríamos?
Eso son los juegos que hacen los personajes de Autorretrato, se van peleando los unos contra los otros sus versiones. Cada uno de los personajes le va añadiendo un poquito a la verdad que van diciendo los demás porque así es la memoria. Es muy frecuente haber estado con un hermano en una circunstancia que fue definitiva por lo menos para tu vida, un recuerdo de esos que te vuelven y te vuelven, y de repente cotejas el recuerdo y no tiene nada que ver. Aunque los dos hermanos vivieron exactamente el mismo momento cada uno se acuerda de una cosa distinta. ¿Cuál es la verdad? El novelista tiene que buscarla, tiene que proponer una. Lo que yo creo que hay que hacer, en el sentido en que se puede ser moderno novelísticamente, es no proponer una sola verdad sino dejar la verdad como un hecho fragmentario, dejar la verdad como un hecho maleable, inestable, para que el lector mismo contribuya con sus propia interpretación a fijarla un poco. Aunque creo que nunca fijas el pasado, o probablemente cuando te mueras, pero como no me he muerto nunca…
DC: En la mayoría de tus novelas de este siglo —Por su nombre se publica cuando tú cumples medio siglo— se encuentran temas que colindan con tu biografía. Los juegos temporales y con la épocas son parte de tus libros, pero además ¿qué rol ha desempeñado el tiempo, primero en tu relación con la escritura, y segundo con los temas que eliges visitar o revisitar en estos años?
AUM: Escribí un ensayo que se llama Cosa de tiempo, a raíz de una invitación de hacer un tratado sobre la novela en un ensayo. Me puse a pensar sobre qué creo yo que es la novela. Es casi imposible definirla porque le puedes poner ensayo, le puedes poner poesía, absolutamente todo, y puedes transcribir artículos de periódico, poner fotografías; todo es válido en una novela. Es un poco como el saco literario en el cual puedes echar todos los demás géneros, inventar lo que sea, no hay nada que esté prohibido, pero sí tiene que pasar algo. Y lo que tiene que pasar no son aventuras —eso se hubiera creído en el siglo XIX— sino tiempo. En el siglo XX, sobre todo al principio, se han escrito novelas en las que no pasa nada, literalmente, no le pasa nada al personaje, salvo una cosa: el tiempo. En la novela el lector convive con el transcurso del tiempo. Aunque pase en un segundo, como en Farabeuf, siempre tiene que transcurrir tiempo, y en ese transcurso del tiempo viene la transformación del personaje. El personaje tiene que ser uno al principio de la novela y otro aunque sea medianamente distinto al final de la novela. De eso tratan, no de que le pasaron aventuras o se fue a la guerra y le dieron balazos, sino de que incluso acostado en su cama con la luz apagada, de todos modos hay temporalidad en el flujo de su conciencia y en ese flujo de la conciencia algo descubre o algo pierde que no existía antes. Esa es la primera manera de ver la temporalidad en la novela.
La segunda, más obvia y menos enrollada, es que, a diferencia de un cuadro o una escultura, y en muchos sentidos a diferencia del cuento o de los poemas cortos, la novela requiere una cantidad considerable de tiempo para consumirse como lector. Edgar Allan Poe define al cuento —de forma discutible— como una narración que puede leerse de una sola sentada, una definición simpática porque, ¿cuánto duraba una sentada en Estados Unidos en 1850? Digamos una hora. Una novela, en principio, no se lee de una sentada. Sucede, pero en general las novelas no se leen así, sino por etapas. Eso quiere decir que hay tiempo en la lectura de la novela. Ese es un tiempo subjetivo independientemente de lo que esté diciendo la novela y lo que le pase a los personajes de la novela, porque al lector le están pasando cosas. Las mínimas cosas que le pasan son necesidades físicas, en los tres días que tardó en leer tu novela (suponiendo que no la suelta), de todos modos le pasan cosas. Ese es incluso el argumento de Poe para la brevedad necesaria del cuento, porque ya cuando viviste algo y saliste del flujo de la lectura, estás contaminándola de alguna manera con tu propia vida: necesidades, peleas, hacer el amor, todo eso es parte del paquete en tu memoria.
Proust tiene un texto maravilloso: Sobre la lectura, donde él dice que la lectura que lo marca lo hace cuando relee el libro y lo hace volver a la época en que lo leyó por primera vez. En una buena lectura te acuerdas no sólo del libro, sino de tu circunstancia cuando leías el libro, de la persona que eras cuando leías el libro, y eso, que es parte de la lectura, contamina el libro, lo llena de tiempo. Es otra temporalidad.
Termino ahora con la tercera forma en que veo el tiempo en la novela, la que más le interesa al autor: todo el tiempo que transcurre mientras escribes una novela. Yo digo que me tardé dos o tres o cuatro años en hacer una novela. Desde luego nadie me va a creer que yo estaba las 16 horas que estoy despierto cada día sentado escribiendo una novela y que no me paré ni para comerme un taco. No es así. Depende del ritmo. Hay locos que trabajan ocho o diez horas diarias, cuando están escribiendo una novela. Yo no puedo trabajar más de dos o tres. Sobre todo en la primera parte. Pasar de cero a una versión completa de la novela… a las dos horas se me funde el fusible. Ya no se me ocurre nada más. Eso quiere decir que quedan como trece horas diarias de mi existencia que justificar durante esos cuatro años, mientras estaba escribiendo la novela, y todo lo que va pasando —que es tiempo— todo puede ser aprovechado, y es aprovechado para la novela.
He cambiado personajes, he cambiado circunstancias que tenía más o menos previstas porque mientras estaba escribiendo la novela me sucede algo que no tiene que ser muy dramático, una conversación, una comida con alguien, en la que de repente una frase que oigo me invita a meterla y tengo que cambiar la novela — todo eso constituye a la novela también, por eso digo que la novela es cosa de tiempo, es un objeto temporal, aunque la puedas reducir a tinta sobre papel. Pero está llena de entrecruzamientos de tiempo, desde el que plantea la novela misma hasta el tiempo del lector y del escritor.
Finalmente, la novela acaba siendo el tiempo del lector. Mis cuatros años se traducen en cinco horas. Hay gente que se alarma, escritores que dicen “¡pero caray! ¡cuatro años de mi vida y este baboso se la leyó en cinco horas y además no le gustó!”. Bueno, ese es el reto del novelista.
DC: Puede haber una compensación en el sentido en que la novela es la petición de una cesión de tiempo, pero también creo que una muy buena novela tiene la capacidad de abolirlo, de abstraernos y sacarnos del flujo del tiempo.
AUM: Si le diste al lector cinco horas de intensidad, si metiste al lector en ese mundo que propone la novela, valen la pena todos los años que le dediques. ¿Qué importa que solo dure unas horas? Imagina todo el tiempo que hay en una película, y tú te sientas en dos horas, además comiendo palomitas, y vale la pena el esfuerzo porque son dos horas mágicas.
DC: Pessoa tenía sus heterónimos, tú tienes avatares o reflejos, o versiones. Uno es Manuel Artigas, otro es Alberto Urquidi, otro incluso (o varios) son Álvaro Uribe. Todos son escritores, personaje o pseudónimos en algún momento. ¿Cómo se forman o borronean los límites entre ellos? ¿Cuántas versiones puede haber de uno mismo?
AUM: Pueden haber tantas versiones de uno mismo como hay días. Aunque varíes un poquito, les puedes dar categoría de versión.
Manuel Artigas, que fue el primero, era para tener un narrador en una novela que planteaba cierta imposibilidad para narrarla en tercera persona: Por su nombre. Mi problema como narrador es que, si en todas las novelas he tratado la sexualidad, esta es una novela explícitamente sobre la sexualidad, casi no tiene otro tema. Es como un bildungsroman del aprendizaje sexual del protagonista. Yo había empezado la novela a la manera decimonónica del “érase una vez…”. Quería narrarla así, pero de repente me di cuenta de que la única manera de poder narrar las desventuras sexuales del protagonista, con cierta credibilidad, era en primera persona. ¿Cómo en pleno siglo XXI vas a creer como lector que yo te estoy contando todas la cochinadas que hace (o que no hace, que son las que más le duelen) con una mujer? ¿Cómo alguien más que no sea él puede narrar eso? Ahí cambié.
Tenía que crear un personaje suficientemente creíble, y me desdoblé. Me desdoblé, pero no en el que yo soy. Sí estuve en París, y tuve experiencias en común con Artigas, pero la esencial, que es que él decide cortar las amarras con México, volverse profesor de literatura, decide quedarse en Francia y hacer una vida separada de lo que originalmente lo puede haber llevado a París; todo eso a mí no me pasó. Es una cosa que en algún momento quise que me pasara. Yo trabajaba en la embajada de México, inclusive presenté exámenes en la UNESCO, luego me metí a cursos en la Sorbona, tratando de quedarme en París. Al final no lo hice y pensé: ¿cuántos yos puede uno tener? Supongo que cada vez que hay una disyuntiva seria en tu vida. Por ejemplo, ¿me voy a casar o no? Puede ser el yo que se casó y el que no. O voy a estudiar esto o lo otro.
Aquí hay una disyuntiva clarísima en mi vida que es un posible destino académico y afrancesado, que los conozco, de gente que se quedó ahí. No lo tuve, entonces aproveché para serlo, que es una de las ventajas de escribir novelas, poder vivir vicariamente vidas que no son la tuya. Puedes dejar de ser tú para ser otro yo. Así nació Manuel Artigas.
Cuando volví al tema, que fue en Morir más de una vez, cuando aparece Alberto Urquidi, me hacía falta alguien que pudiera describir lo que no le pasó a Artigas, un destino paralelo. Inventé a alguien que tiene mis mismas iniciales. Ahí vino ese otro desdoblamiento. Aunado a esos dos ya tengo, además de una vida propia, una vida literaria como Álvaro Uribe, al aparecer en los textos de alguien más, aunque sean reseñas. Ya hay registro literario de la existencia de un personaje Álvaro Uribe, no de una persona. Decidí invitarlo de una vez a mis novelas, porque él es el que escribe las cosas.
Finalmente, en Autorretrato viene otro desdoblamiento, el de un hermano gemelo. Por lo visto ya me gustó desdoblarme.
DC: Los parecidos son peligrosos en tus novelas. Compartir el mismo nombre, las mismas iniciales o la fecha de nacimiento es un elemento a menudo trágico, que tuerce el proceso de individualización de tus personajes. Parafraseando a Shakespeare: ¿qué hay en un nombre o apellido? y ¿quiénes serían esos otros yos sin estas condicionantes que, en tus novelas, tuercen destinos?
AUM: Eso, como muchas cosas, lo saqué de Borges, que a su vez lo saca de la cábala. Supongo que el modelo original de esta idea es el Génesis, cuando Adán nombra las cosas y al nombrarlas las fija. ¿Y qué eran las cosas antes de ser nombradas? ¿El perro no era perro, el árbol no era árbol? Como lo plantea la Biblia parece que no tenían un ser completo mientras no se les hubiera dado nombre. De ahí puedes jugar con esta idea y suponer que si dos personas reciben el mismo nombre van a empezar a compartir el destino. Nomen est omen, dice la frase en latín: el nombre es el destino.
En la realidad no te sabría decir si es así, pero no hablamos de realidad sino de libros. Mi padre se llamaba Álvaro, como yo, no sé qué tanto me acercó o alejó de él. No teníamos un relación muy cercana. En mi vida personal, el hecho de llamarme como mi padre no me identificó, sino lo opuesto. Pero me parece muy útil para escribir novelas. En Juan Rulfo los nombres son memorables, ¿de dónde los sacaba? Él se iba al panteón y miraba las tumbas hasta encontrar nombres que le parecían significativos, y gracias a eso creaba a sus personajes. Muchas veces, para crear un personaje, lo más importante es el nombre. Para que como autor tengas una idea.
Si está sacado de la vida real a lo mejor sí lo estás viendo, pero si no estás viéndolo exactamente, y además no quieres que se vea, no tiene color de ojos ni estatura, si lo que tiene es un destino, entonces el nombre importa muchísimo, para apegarlo a ese destino, para que lo identifiques y lo trabajes. Es como una metáfora del trabajo de creación de personajes, lo primero que tienen que tener es una palabra, y la palabra más fácil que debe tener un personaje es su nombre.
DC: Si hubiera un altar en tus libreros, hay escritores que, se intuye, podrían estar ahí. ¿Podrías hablarnos brevemente de Federico Gamboa y de Borges?
Yo considero todos mis libros como un homenaje a Borges, y ya lo últimos como un anti-homenaje. Me costó mucho trabajo desprenderme de la influencia de Borges. A los autores tan originales les puedes agarrar el modo, si tienes cierta agudeza estilística inmediatamente puedes ver por dónde adjetivan y cuáles son los sonidos. Esos se me pegaron todos, y me costó muchísimo despegarme de eso, porque es muy obvio. No es que sea malo, cualquier cosa que se parece a Borges tiende a ser muy buena, pero inmediatamente se nota. Eso me costó, y una manera fácil de despegarme fue escribir novelas, las que él nunca escribió, aunque las novelas puedan tener muchas cosas borgesianas, él no se metía en textos como esos.
Gamboa, curiosamente no me gusta. Es como mi aduana. Alguien que me enseñó muchas cosas fue José Emilio Pacheco, trabajé con él y edité con él. Le aprendí muchas cosas, y una de ellas es que lo menos que puedes hacer si eres autor de literatura mexicana es hacer algo por la literatura mexicana. No sólo por tu literatura, sino incorporarte a la corriente de mucha gente, que te puede caer bien, mal o regular, que está rescatando, reavivando, recomendando.
La única manera de que un escritor siga presente es que desde el presente lo vuelvas a comentar. Sino todo el mundo, hasta Borges, se va a morir. Si no tiene lectores dentro de cien años no va a existir Borges. Es como una aduana, así lo entendí. Y por accidente, porque edité con Pacheco el diario de Gamboa, que estaba básicamente inédito, me tuve que meter en su obra y acabé haciendo una biografía de Gamboa. Llegué a estar tan metido con él que cuando terminé la biografía tuve un sueño, en el que él estaba en la mecedora, el Gamboa ya viejito, pelón con sus lentes y su bigotito, estaba meciéndose y al mecerse me estaba diciendo “sí, ok, acepto lo que estabas haciendo”. Y yo le decía, “bueno don Fede, qué bueno”.
Diego Courchay
Escritor