Los calificativos de “burtonesco” o “burtoniano” refieren un estilo inconfundible y un territorio aparte dentro del mainstream hollywoodense, un sello de identidad muchas veces construido a base de transgredir las convenciones de la industria y de recombinar, desde una óptica singular y personal, aquellos referentes menospreciados por el canon. Con casi una veintena de películas a cuestas, y a propósito de la recién inaugurada exposicón El mundo de Tim Burton en el Museo Franz Mayer, ofrecemos el perfil de este oscuro vitalista.
Si hay un cineasta en la actualidad que ha conseguido conciliar una visión única como artista con una popularidad de escala universal, ese sin duda es Tim Burton. Desde sus inicios ha sido capaz de cautivar a amplios sectores del público con una estética y una sensibilidad tan distintivas y originales, que los calificativos de “burtonesco” o “burtoniano” refieren un estilo inconfundible y un territorio aparte dentro del mainstream hollywoodense, un sello de identidad muchas veces construido a base de transgredir las convenciones de la industria y de recombinar, desde una óptica singular y personal, aquellos referentes menospreciados por el canon, como las películas de serie B protagonizadas por monstruos o invasores marcianos que tanto lo marcaron en su infancia y adolescencia, cuando a pesar de su desbordante imaginación no le pasaba por la cabeza la idea de convertirse en director, y mucho menos en uno con una carrera tan fructífera como la que se ha forjado a lo largo de más de treinta años —y dieciocho largometrajes— reivindicando el poder de la imaginación desde los márgenes.
Timothy Walter Burton nació un 25 de agosto de 1958 en Burbank, un suburbio de Los Ángeles que, como tantos otros a lo largo y ancho de Estados Unidos, representaba el sueño de “normalidad” y “estabilidad” de la familia americana promedio en esa década de los cincuenta. Su madre, Jean, tenía una tienda de regalos de temática felina, mientras que su padre, Bill, había sido jugador de beisbol en las ligas menores, hasta que una lesión lo obligó a retirarse y trabajar para el Departamento de Recreación y los Parques de Burbank. El pequeño Tim, sin embargo, no heredó esas aptitudes para los deportes ni conectaba con ese optimismo (tan idílico como ingenuo) propio de los suburbios; su sensibilidad lo llevó a convertirse en un chico solitario que pasaba la mayor parte del tiempo consigo mismo, ya fuera dibujando, imaginando historias o paseando por el cementerio cercano a su casa. Asimismo, pasaba horas delante del televisor, desarrollando una fascinación por películas como King Kong (1933), Dracula (1931) y Creature from the Black Lagoon (1953), pobladas por monstruos que no lo atemorizaban y a los cuales consideraba creaturas incomprendidas, mucho más interesantes y con más corazón que cualquiera de los humanos con los que supuestamente tenía que empatizar. Especialmente significativo para él fue el visionado de la versión clásica de Frankenstein dirigida por James Whale en 1931, un filme al que con los años le rendiría más de un homenaje en películas como Frankenweenie —tanto en su cortometraje con actores reales de 1984 como en su remake extendido y animado en stop motion de 2012— o la propia Edward Scissorshands (1990), cuyo protagonista epónimo será también una creatura extraña —inacabada y con tijeras por manos debido a la muerte de su inventor— que sufrirá el rechazo y la incomprensión en un suburbio tan constreñido por las convenciones como aquel en el que vivió el propio Burton. El mito de Frankenstein fue sin duda uno de los estímulos que detonaron una de las constantes en el imaginario “burtoniano”, que una y otra vez problematiza las fronteras entre lo normal y lo raro, desde un ángulo en el que la normalidad puede terminar resultando más terrorífica.
Tras terminar la preparatoria y haberse independizado —viviendo en un pequeño apartamento sobre un garaje propiedad de su abuela, y sirviendo mesas en un restaurante local—, Burton encontró la oportunidad de explotar sus habilidades como dibujante y su obsesión con las fantasías audiovisuales al ganar una beca para estudiar en CalArts, la escuela que Walt Disney estableció en 1961 para formar a futuras generaciones de animadores, donde se sintió uno más entre una colección de inadaptados. Impresionados con la animación en torno a un científico loco que Burton realizó para graduarse (Stalk of the Celery Monster, 1979), en Disney lo contrataron como animador. A la par que ponía su talento al servicio de historias inocentes y coloridas que poco tenían que ver con sus inquietudes, se daba el tiempo para desarrollar sus propias creaciones, bastante más oscuras que los animalitos sonrientes y de tierna mirada que dibujaba para ganarse el pan. Así, en 1982 vio la luz —o casi sería mejor decir las sombras— su cortometraje Vincent, una animación en blanco y negro cuyo protagonista es un niño trasunto de Burton que, rebelándose contra la aplastante “normalidad” de su vida familiar en los suburbios, se pasa los días imaginándose aislado, acosado por murciélagos y vagando a través de oscuros pasillos deudores del expresionismo alemán, todo esto emulando a su ídolo Vincent Price, el famoso actor de películas de terror como House of Wax (1953) o The Fly (1958), así como de varias de las adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe dirigidas por Roger Corman en la década de los sesenta. Burton tuvo la fortuna de que el propio Price accediera a prestar su voz para recitar el poema narrativo que refiere el desarrollo de la acción en el corto, dando pie a una amistad entre ambos fundada en la admiración mutua y que se refrendaría en la participación del veterano actor en Edward Scissorshands, encarnando al inventor-padre de Edward en lo que sería su última aparición en la pantalla grande.
Pero sería la siguiente osadía creativa de Burton, su cortometraje Frankenweenie, el que lo pondría en la senda de abrirse su propio camino en la industria fuera de Disney, pues fue despedido luego de que los ejecutivos de la empresa le reprocharan que gastara sus recursos en una película demasiado oscura y tenebrosa para el público infantil, a su juicio poco susceptible de conectar con la historia de un niño —también con ecos autobiográficos de la infancia de Burton— que intenta revivir (mediante las descargas de una tormenta eléctrica, a la manera de Frankenstein) a su querido perro Sparky luego de que este es atropellado, provocando con su experimento un ánimo de linchamiento ante lo diferente que muestra el lado más cruel y salvaje de sus rectos vecinos.
Luego de algunas incursiones en la televisión, en 1985 se le presentó a Burton la oportunidad de realizar su primer largometraje, cuando el actor Paul Reubens (encantado con Frankenweenie) lo eligió para dirigir una película sobre su personaje cómico Pee-wee Herman, un adulto de amaneramientos infantiles y peculiares gestos faciales que gozaba de una creciente popularidad gracias a su programa televisivo, desde el cual se proclamaba “el niño más afortunado del mundo”. El conflicto central en la trama de Pee-wee’s Big Adventure se basaba en los intentos de Pee-wee por recuperar su bicicleta luego de que esta fuera robada —en un guiño paródico a esa joya del neorrealismo italiano que es Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948)—. Si bien a priori el tono naíf del mundo de Pee-wee podía parecer muy lejano a los intereses más sombríos de Burton, lo cierto es que el debutante director consiguió imprimir en el filme algunos de los rasgos que con los años se irían consolidando en su obra subsecuente, y que conformarían su inconfundible sello de autor.
Así ocurre, por ejemplo, con la inclusión de secuencias oníricas, como en la que Pee-wee, tras sufrir una concusión, tiene una pesadilla en la que payasos satánicos desarman su bicicleta. Esta invasión del sueño en la realidad (aun y cuando esta pueda tener de por sí un aire surrealista y fantástico en los mundos de Burton), será un recurso habitual prácticamente a lo largo de toda su filmografía, tanto en sus títulos más “realistas”, como su excelente biopic Ed Wood (1994), como también en la fantasía de terror gótico Sleepy Hollow (1999), o más recientemente en su irregular versión de Alice in Wonderland (2010), que puede interpretarse como un sueño en su totalidad.
La predilección de Burton por la técnica de animación del stop motion (fotograma a fotograma) —para la cual encontró su principal fuente de inspiración en los trabajos de Ray Harryhausen en películas como Jason and the Argonauts (Don Chaffey, 1963)— también tuvo su momento en la gran aventura de Pee-wee, cuando la conductora de un camión se convierte en un cadáver de abultados globos oculares, típica imagen en los cuadernos de dibujo de Burton. Es tal la fascinación del director por esta técnica que dentro de su filmografía se pueden contar tres películas consagradas en su totalidad a mostrar sus alcances expresivos, si entre ellas incluimos la revolucionaria The Nightmare Before Christmas (1993), cuya historia original, mundo y personajes fueron creación de Burton, si bien tendría que encargarle el trabajo de dirección a su colega Henry Selick por estar en esos momentos dirigiendo Batman Returns (1992), la muy afortunada secuela de Batman (1989), la película con la que Burton reinventó el género de superhéroes al imprimirle un sello más oscuro, y que a su vez lo lanzó al estrellato como uno de los cineastas más cotizados de Hollywood con apenas treinta y un años. Pero volviendo a su relación con el stop-motion, después de esa visionaria cinta que hizo confluir los universos aparentemente opuestos de Halloween y la Navidad, Burton se dio finalmente el gusto de dirigir un largometraje a partir de dicha técnica en 2005 con The Corpse Bride, donde el efecto de contraste se produce a partir del encuentro entre un opresivo mundo de los vivos y un bastante más liberador y estimulante (vital, cabría decir) mundo de los muertos. Posteriormente, en 2012, revivió a su Frankenweenie de 1984 no con descargas eléctricas, sino mediante una acertada utilización del stop-motion en blanco y negro, enriqueciendo su trama base con homenajes a personajes emblemáticos del cine de terror de serie B, y todo ello bajo el auspicio de Disney, en un irónico giro del destino.
Por otro lado, en el tono inclasificable de su primer largometraje —fluctuante entre la comedia, el terror y el musical— se anuncia uno de los rasgos más distintivos del cine de Burton: la borrosidad de fronteras entre los géneros, la cual provoca que en el visionado de buena parte de sus filmes el espectador experimente una diversa gama de sensaciones, que van desde la risa hasta el espanto, pasando por alguna catarsis trágica (como en Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) o la caída de alguna lágrima ante alguna escena conmovedora (como en Big Fish, 2003; o en la propia Frankenweenie). Esta hibridación genérica se hizo patente de manera brillante en el segundo largometraje de Burton, Beetlejuice (1988), en el que entremezcla horror y comedia a partir de un anárquico planteamiento que invierte el argumento típico de la casa embrujada: en este caso no se trata de una familia normal que quiera liberar su hogar del acoso de espíritus chocarreros, sino de una pareja recientemente fallecida que intenta expulsar de su casa a la insufrible familia de vivos que la ha invadido, para lo cual recurren a los servicios de un fantasma por demás extravagante y desvergonzado: Betelgeuse, interpretado por Michael Keaton con brillantes destellos de comicidad gamberra. Y es que, entre la galería de personajes freaks e inadaptados que pueblan el mundo de Burton, es posible apreciar una interesantísima dualidad: por un lado están aquellos de personalidad desbordante, auténticas fuerzas de la naturaleza (o en su defecto del ámbito sobrenatural) que sacan pecho ante el mundo y se vanaglorian de su excentricidad, como pueden ser Betelgeuse, el Guasón o en una expresión más mundana el impetuoso Ed Wood (siempre entusiasta al momento de emprender los rodajes de sus malogradas películas), pero frente a esta actitud crecida y un tanto cínica (quizá la que Burton querría tener), se opone aquella con la que más se identifica el director desde sus solitarios e introspectivos días de juventud, la del inadaptado atormentado y melancólico, quien ante sus infructuosos intentos por encajar se refugia en última instancia en un mundo de fantasía, ya sea en las fantasmagorías que imagina el pequeño Vincent en ese cortometraje seminal o tras la máscara de un oscuro superhéroe de resonancias góticas, como hace Bruce Wayne al disfrazarse de Batman para combatir a villanos tan inadaptados como él, en lo que constituye un duelo épico entre ambos tipos de marginados (acaso una representación de las pugnas en el inconsciente de Burton).
Quizá sea en Edward Scissorhands —la siguiente película que dirigió Burton tras el éxito de Batman, y sin duda una de sus obras cumbres, en la que por primera vez cuaja por completo su universo más personal en términos estéticos y narrativos— donde mejor se plasma el conflicto de este tipo de inadaptado melancólico, en este caso un joven con manos de tijeras que vive recluido en un castillo propio de una fantasía gótica, y cuya existencia sufrirá un cambio radical al salir al mundo e intentar adaptarse a las convenciones sociales de los suburbios, no sin tener que enfrentarse a los prejuicios y la discriminación sobre las que sus pobladores fundan su identidad. Significativamente, las cartas con las que cuenta Edward para sortear estas dificultades son, por un lado, las dotes artísticas que cultiva gracias a su sensibilidad y su destreza con sus manos-tijeras —ya sea cortando el pelo o esculpiendo figuras en arbustos o en hielo—, y, por el otro, su capacidad para establecer profundas conexiones emocionales —en especial ese vínculo romántico que construye con la joven y sensible Kim Boggs (Wynona Ryder)— aun a pesar de su introversión y su mutismo, que no le impiden transmitir sentimientos gracias a esa brillante interpretación de Johnny Depp, en la que sería la primera de sus ocho colaboraciones con Burton, con quien ha formado uno de los más prolíficos y memorables tándems de director y actor en el cine contemporáneo.
Y es que, si bien frecuentemente la obra de Burton es considerada como oscura y sombría en términos de su imaginería visual, en el fondo es profundamente vitalista y apuesta —como afortunada vuelta de tuerca al aislamiento y la melancolía del inadaptado— por la confianza en su capacidad creadora y en el poder redentor de su imaginación, esa llave que probablemente abra la puerta para entablar una conexión personal con un hipotético cómplice que pueda sintonizar en la misma frecuencia de sensibilidad. Tal y como lo plantea con convincente colorido en Big Fish, la pasión que se ponga en una historia termina pesando más que su cualidad de falsa o verdadera, lo que al fin y al cabo permite en dicha película una reconciliación entre un padre y un hijo distanciados.
Es por esto mismo que Burton se permite homenajear a un cineasta fracasado como Ed Wood en una de sus más celebradas obras maestras (y la menos redituable en taquilla), porque a pesar de sus filmes fallidos y de pasar a la posteridad como el peor cineasta de la historia, a pesar de ser un inadaptado por su travestismo, creía en sus proyectos y en su arte con una fe equiparable a la de un Orson Welles dirigiendo Citizen Kane, o a la de un Tim Burton concibiendo cualquiera de sus proyectos, gusten más o menos, pero siempre en la búsqueda de historias en las que pueda proyectar las luces y sombras de su mundo interior, y en las que así como la realidad pueda percibirse rodeada de un aura de fantasía animada, una animación pueda adquirir el peso sustancial de las más complejas realidades.
Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.