Basil Hallward, el pintor del famoso retrato de Dorian Gray, explicaba por qué no quería exhibir su obra maestra: el retrato del joven Adonis era la suma de su arte; por eso mismo, era su obra más peligrosa. “Todo retrato pintado con sentimiento es el retrato del artista y no del modelo”, explica Basil en la novela de Wilde. “El modelo es solamente un accidente, la ocasión. No es él lo que revela el pintor; es más bien el pintor que, a través del lienzo colorido, se revela a sí mismo. La razón por la que no quiero mostrar esta pintura es que tengo miedo de que, con ella, voy a mostrar el secreto de mi alma.”
En cierto sentido, lo más sobrehumano, terrible y grotesco del cuadro es que, al final, no captura el espíritu del pintor sino del modelo; se convierte en el depósito de vicios y perversiones que se manifiestan físicamente sobre el lienzo, sin afectar nunca el rostro de Dorian Gray. El cuadro no nada más envejece, sino que se envilece, degenera por el nihilismo y la violencia de Gray desde que provoca el suicidio de una joven actriz enamorada. Luego, tras cometer todos los adulterios, crímenes y bajezas morales temidas por la sociedad victoriana, el cuadro se convierte en algo monstruoso, viejo, viciado y deforme.
En The Substance, la nueva película de Coralie Fargeat, la referencia a Dorian Gray es tangencial. Por supuesto, entre más vive la juventud de Sue (Margaret Qualley), más goza, más olvida su ser futuro (la posibilidad misma de envejecer) y mayor es el estrago en el cuerpo de Elizabeth Sparkle (Demi Moore). Pero aquí, el castigo de la degeneración no es por los pecados cometidos. En esta cinta, el pecado que marca el cuerpo desdoblado es el del olvido de una parte de uno mismo. Las instrucciones son claras: tu ser-joven y tu ser-maduro son uno mismo. La versión perfecta y la versión que se siente maltrecha son una sola persona. La distancia que las separa es la negación del tiempo. Por eso, el castigo está en el olvido del tiempo, en querer evitar la degeneración; en no aceptar, como parte propia, la posibilidad de la muerte. Sue abusa de su tiempo, negando que existe el tiempo del cansancio, del olvido, de la dismorfia, de la soledad y la muerte.
En ese sentido, The Substance no es una referencia directa a la trama de la novela de Wilde. Lo es, sin embargo, al pensamiento de Basil Hallward. La película, como el retrato de Gray, es la manifestación del artista y no de sus personajes. La obra de Fargeat se vuelca al sentido autoral. Todo pasa por la directora: el guión minucioso y sobrescrito (que describe las secuencias y los decorados desde la página), los storyboards extensivos, la planeación maníaca del diseño de producción, del manejo de prostéticos y de segundos de nudismo en pantalla. Toda esta película es una expresión de su ira. Como Basil Hallward, Coralie Fargeat puso demasiado de sí misma en su obra. Pero, a diferencia de Hallward, no tuvo empacho en mostrarlo.
La película es desconcertante y difícil de cernir por eso mismo. Sus discordancias expresan las contradicciones de una persona. La superficialidad de sus personajes es baladí: no están ahí para ser reales, sino para ser ejemplares. Fargeat parece tomar mucho de las páginas del nouveau roman francés y los tropismos de Nathalie Sarraute: la historia no necesita ninguna psicología para funcionar.
The Substance es profundamente personal. Es por eso que, en una de las secuencias más logradas de la cinta, se retrata tan bien, con burdo y eficiente sentido del suspenso, la complejidad de la dismorfia corporal antes de una cita romántica. Cuando Elizabeth se encuentra con su reflejo y regresa a maquillarse distinto, a cambiarse de ropa, cuando finalmente se rinde ante su reflejo en la perilla de la puerta, se entiende el montaje de una vivencia. Es personal; como es profundamente personal el desprecio que tiene Fargeat por la cocina tradicional francesa con sus platillos salidos de un sueño húmedo de Calígula. Como son personales las referencias cinematográficas.
Hay una insistencia en citar a Stanley Kubrick como una contraparte masculina de lo que quiere decir. Y esto va más allá del uso de la simetría. Aquí está la representación de Lolita con los lentes llamativos y una lollypop. Aquí está el uso final de Also sprach Zarathustra, Op. 30 de Richard Strauss en el que equipara el descubrimiento de la violencia masculina (2001: A Space Odissey) con la aceptación de lo monstruoso femenino (Mostro Elisasue subiendo al escenario). Pero sobretodo, está la alfombra naranja que recuerda el Overlook Hotel (con todo y su baño de sangre) y el motivo central del horror por el cuerpo desnudo de una anciana monstruosa y risueña. En la tina del cuarto 247, Jack Torrance encuentra a una mujer joven, desnuda, hermosa, que se le acerca, deseante. Cuando la besa, en el espejo se da cuenta de que se trata de una mujer mayor, desnuda, con parches de podredumbre, que se carcajea sin dientes.
El horror en The Shining, masculino y heterosexual, radica en la idea de ser engañados por el deseo; de ver juventud ahí en donde no existe. De creer en una representación que, en la intimidad, es otra cosa. Una violencia enorme se esconde ahí, como si la atracción estuviera en engañar la mirada masculina con una ilusión que esconde monstruosidad. Sue y Elizabeth son esta contraparte. Por algo Sue termina creando un cuarto secreto para ocultar su decrepitud.
Fargeat ha admitido en numerosas entrevistas que esta película nace de un odio a sí misma, un desprecio internalizado que le llevaba a preguntarse, cerca de cumplir 50 años, qué era lo que le quedaba por hacer en este mundo. La respuesta es un grito de ira incongruente, delirante, confuso y poco coherente, como lo son todos los gritos de ira. Este es el reflejo de una angustia personal mucho más que la exploración del mundo que la causa. En ese sentido, es una farsa superficial y sincera. Podríamos decir incluso, conmovedora por su sinceridad. La sinceridad de la cinta se contagia de Fargeat a Moore que es frágil e iracunda, a Qualley que es la encarnación lolitesca de todo lo más terrible en el sacrificio público de figuras del pop, desde Marilyn Monroe hasta Britney Spears pasando por la princesa Diana. Y esta sinceridad superficial y grotesca es tanto más atractiva que la fingida profundidad de banalidades en películas como el Neon Demon de Winding Refn.
The Substance se siente tan personal, también, porque habla, sin quererlo ni saberlo, de un miedo de fin de siglo. Elizabeth Sparkle es una actriz de cine, su efigie se parece a la de Audrey Hepburn en Breakfast at Tiffany’s, ha ganado premios y reconocimiento, tiene una estrella en el paseo de la fama y sólo hace televisión en el ocaso de su carrera. Ella es el producto de las imágenes, de la vieja escuela, del celuloide. Sue no pasa por el cine, no necesita un medio artístico para encontrar el reconocimiento que quiere. Su hipersexualización es directa, es un ser visual. El cine desaparece como en la peor pesadilla del crítico francés Serge Daney: gana lo pornográfico, lo inmediato, frente a las posibilidades de detenerse en una imagen, el montaje de lo alterno, de una lectura que no sea literal. Este no es un universo fabricado en el que exista lo digital. Fargeat no habla de estos tiempos de clicks, sino de sus tiempos televisivos. Habla, pues, del miedo de Daney en los noventa.
La directora parece argumentar por la permanencia de las imágenes y por la importancia que siguen teniendo en su mundo. Este universo claustrofóbico del espectáculo consume a las personas. Las imágenes, en cambio, pueden todavía lograr transmitir al otro, a su contraparte ausente, la angustia de envejecer y morir.
Fargeat integra su vivencia del slapstick (Les fées cloches) y sus preocupaciones corporales (Reality+, Revenge), su vivencia de la dismorfia y el horror que tiene por las exigencias físicas parisinas que acompañan la comida más grasa; su comprensión de la teoría autoral y el miedo que le da lo visual, eso que sustituye el espíritu crítico del ciudadano por la libertad del consumidor (Serge Daney / Antonio Rivera García). Por eso no hay espectadores en esta película. Se mencionan en los ratings del productor asqueroso (Denis Quaid), se encarnan en el vecino que cree que puede hablarle a Sue porque la vio en la televisión. El espectador es una métrica o ese ser engañado, sumido en la interacción de lo visual, como el burgués que perseguía a pedradas al malo del melodrama afuera de un teatro.
Al final, lo que me parece más relevante de The Substance es que se vuelca al poder de las imágenes. Siempre trata de rehuir de las explicaciones engorrosas, de los diálogos demasiado explicativos, de las instrucciones detalladas. Sus parámetros narrativos son mínimos, escuetos, la construcción de personajes, inexistente. La fuerza de todo, está en la imagen. Por eso, tanto la introducción de la película como su conclusión no tienen palabras. Y si, al principio de la película, está creando un contexto (histórico y de ciencia ficción) con las tomas cenitales, al final se entrega al imaginario más grotesco de la monstruosidad viscosa sin mediar una palabra, una explicación. El final es puro cine cruel, puro cine sin órganos, que no antepone nada entre nosotros y la realidad del montaje: un cine que se escapa a lo literario.
En toda su inmediatez, The Substance me desagrada. Me desagrada el paternalismo de Fargeat que crea un universo desde su propia vivencia; las perspectivas europeas que piensan que pueden hacer símbolos universales de dolencias de primer mundo. Pero no puedo más que maravillarme ante el arrojo de una película que no se disculpa y que busca decir, sin palabras, para encontrar en el otro, como sea, los tormentos de una creadora de imágenes. Este no es Ruben Ostlünd dando lecciones desde un pedestal. Fargeat baja al ruedo y descubre, como Basil Hallward, que hizo algo grotesco al revelar la naturaleza de su alma; al entregar su arte en el retrato de una belleza juvenil inquietante y el miedo tan común, tan natural, a la soledad, la intrascendencia y la muerte.