Teatro en Play

De la danza a las exposiciones, pasando por la ópera y el teatro, ¿qué posibilita y qué puede significar ver obras de arte que pensamos que necesitan de nuestra presencia física y compromiso absoluto, a través de una pantalla? Este texto continua una serie de reflexiones sobre el arte transmitido y su aparente contraindicación.

En el verano de 2013 trabajé para el BE Festival en Birmingham, Inglaterra. Mientras mis horas laborales estaban enfocadas a las artes escénicas, para las horas extra-oficina me inscribí a un gimnasio. Era muy conveniente: bien ubicado, abierto las 24 horas, y ofrecían descuento a estudiantes. Además de los aparatos para hacer pesas, prometían clases grupales continuas. Un día, esperé a que diera la hora en punto, y entré a un salón, que enconté vacío… Una pantalla y yo, solas. El “welcome” del entrenador digital, me hizo comprender. Hice unos quince minutos de práctica y no pude más, me pareció una locura el que no hubiera interacción con el “maestro” ni con nadie. Ya había usado antes videos y apps de ejercicios sin que me causara extrañeza. Pero aquí el formato de los videos en conjunción con su acomodo dentro de un gimnasio, tratando de sustituir la experiencia “real”, fue lo que me consternó tanto. Imaginé que comenzaba un terremoto, que el edificio era desalojado, venía el derrumbe y la instructora de la clase de fitness seguía hablando, sin notar la devastación. Sólo unos cables pendían de la pared, mientras la pantalla, a punto de caerse, indicaba una postura de yoga.

Rememoro esa anécdota como introducción a reflexionar sobre el consumo de teatro por medio de pantallas, puesto que ambas pueden resultar en experiencias parecidas. El teatro ha flexibilizado sus límites e incluso sus ejes fundamentales; hoy hay teatro sin ficción, sin drama, sin actores profesionales, sin escenario, sin vestuario, teatro con tecnología, teatro y danza, teatro para un solo espectador, teatro sin teatro (en términos de la edificación), etc. Sin embargo, el teatro no ha renunciado a su carácter de acontecimiento y de convivio. Es decir, sucede en tiempo presente frente a quien lo interpela, y entre el realizador y el espectador se produce una dinámica efímera que modifica tanto a los productores como al producto. A esta serie de relaciones, entre el que propone y el que responde, el que crea y el que escucha, ve, reacciona, siente, así como a aquello que se produce entre el grupo de personas que están siendo parte de la experiencia (a la experiencia misma, que es una vibración intangible, que puede o no ser significativa, que puede o no ser entretenida, que puede incluir lo mismo lágrimas que bostezos, o indiferencia), es a lo que se denomina el performance teatral. El suceso del evento, el acto mismo, en vivo, único y efímero.

A pesar de ello, el parentesco del teatro con el cine y la televisión —aun cuando ontológicamente son opuestos­­—, ha hecho que por momentos el teatro se vea enmarcado en una pantalla bidimensional, bajo un sistema de reproducción que admite un play, stop, forward o rewind. La actuación, narrativa, ambientación y representación son elementos que emparentan el teatro con el cine o la televisión ante el imaginario colectivo.

Transmitir el teatro en pantallas tiene beneficios que seguramente son considerados por los gestores o curadores que dan luz verde a estos proyectos: tiene un alcance masivo, un mismo video se puede reproducir simultáneamente en distintos lugares, permite acceder a un evento del que ya acabó la temporada, que sucede lejanamente, o del que incluso sus integrantes han muerto y en principio podría considerarse que es más barato.

Por medio de las grabaciones, se puede acceder a un archivo que da cuenta de aspectos específicos: la duración, la teatralidad, el vestuario, la escenografía, la composición, la anécdota, la semiótica, o lo que devela el material sobre las condiciones histórico-culturales y hasta tecnológicas en las que fue realizada la obra en cuestión. Estas variables son importantes para investigadores y estudiosos del teatro y de ramas humanísticas paralelas.

Por su parte, los programadores de teatro, en su mayoría, piden videos a las compañías para considerar su participación en temporadas, festivales o concursos. Sin embargo, este tipo de curaduría conlleva un riesgo, pues se elige algo por lo que parece ser, por su esencia fantasmal, aunque se apela a la experiencia y profesionalismo de los que seleccionan. Con el fin de buscar objetividad, muchas convocatorias especifican que los videos deberán de ser tomados durante una función con público, pues se tiene consciencia de la importancia de la audiencia en el fenómeno escénico, pero más allá de las espaldas, cabezas, risas y ruidos de sala, el video no captura la intermedialidad entre creadores y espectadores porque simplemente no puede. Los indicadores ahí están: número de personas, risas, aplausos. Pero son cascarón. El video, además, debe ser en una sola toma abierta, sin editar. Esto anula o mete en dificultades a muchas propuestas de teatro contemporáneo que no suceden en un solo espacio, que buscan que el espectador se mueva, que transite, física y mentalmente sobre un espacio y un suceso. La utilidad de la grabación no está en duda, lo que es cuestionable es la recepción y la caracterización del hecho. Que se crea que se está viendo teatro es lo peligroso. Al teatro se asiste, en co-existencia con los que lo hacen.

No es sólo el lado artístico el que se modifica en el consumo del teatro en pantallas, sino la relación de convivio y atención, que es, de hecho, un insumo esencial del acto teatral. Por ello se asemeja a lo que pasa al ver futbol en la tele a comparación de verlo en el estadio, o a ver la versión en DVD de un concierto, o incluso a ver o escuchar misa por tele o por radio. ¿Puede uno decir que asiste al acto ritual, que lo testifica, que cumple con el sacramento? Estos casos le permiten a la gentehaceruna actividad paralela al consumo del producto cultural o religioso al no estar in situ: beber, comer, platicar, conducir, cocinar, pelear. La actividad que aparentemente reúne pasa a segundo plano. Aparece el multitasking y es difícil evaluar el grado de atención que se le está poniendo al evento que, en otras circunstancias, sería el central. En este sentido, las relaciones personales, espaciales y temporales, se modifican. Finalmente, si uno lo ve en casa, incluso tiene el poder de detener la reproducción, pausar, adelantar y cortar al gusto; se vuelve editor de la experiencia, un control que definitivamente no se tiene en vivo. Todo este panorama vuelve el consumo del evento transmitido otro performance, otra relación de fuerzas y elementos.

Volvamos al 2013, el mismo año de mi experiencia en un gimnasio futurista. Unos meses antes de ese evento, el 2 de marzo, el entonces Gobierno del Distrito Federal inauguraba en el Monumento a la Revolución el proyecto “Teatro de estreno en plazas públicas”. Consistía en un plan para reproducir en 17 sedes capitalinas al aire libre, funciones de teatro que habían sido grabadas en el teatro Sergio Magaña. La entonces Secretaria de Cultura, Lucía García Noriega, recibió una carta firmada por 361 miembros de la comunidad teatral indignados ante la propuesta que ya se había echado a andar. La misiva explicaba el sinsentido con los siguientes símiles: “la idea de llevar teatro al público a través de pantallas, resulta tan absurda como, por ejemplo, pretender llevar al público los conciertos de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México con un lector de CD’s y un par de bocinas”. La funcionaria y su equipo parecían no haber planificado ni evaluado el diseño, pues ella desconocía tanto los términos ante los cuáles se presentaba la argumentación, como los costos de una obra de teatro real y no grabada. Una de las contradicciones era que, mientras el objetivo era llevar teatro —aunque fuera grabado— a los que no tienen acceso económico a esa actividad, el costo de todo el programa superaba por mucho lo que hubiera costado la contratación de grupos que presentaran teatro de calle en las plazas. Esto se demostró con presupuestos y carpetas de obras, ante lo que García Noriega decidió cancelar el programa a dos semanas de su inicio. El saldo, de rojo a negro, fue un gasto de 4,484,866 pesos, y una afluencia de 2500 espectadores.¹ La actitud de García Noriega fue la de culpar a los quejosos y lavarse las manos. En un comunicado por Twitter del 9 de marzo, expresaba: “Por falta de solidaridad la gente sin dinero se quedará sin teatro”… Las nomenclaturas son importantes: Este programa fallido, ni era teatro, ni era de estreno. Unos meses después, el programa renacía, con un nuevo nombre “Teatro en plazas públicas, teatro en tu barrio”, mientras los archivos del plan fracasado desaparecían. El nuevo proyecto estaba hecho con teatro en vivo (aunque sea pleonasmo). Unos meses después, en enero de 2014, la titular de la Secretaría fue removida del cargo por esta y otras polémicas.

Y ahora volvamos a Inglaterra, en el 2009, cuando el National Theatre (NT), una de las instituciones teatrales con más renombre internacional, lanzaba su programa “National theatre live” (En vivo). Su éxito ha sido tal que ha alcanzado nuestras latitudes. Comenzó con la puesta en escena Phèdre, con Helen Mirren a la cabeza del elenco. Desde entonces, más de 40 obras se han reproducido en salas de teatro o de cine de diferentes países. A la fecha, 5.5 millones de personas han visto las obras en video, en 2000 salas alrededor del mundo, 650 de ellas en el Reino Unido. El objetivo del proyecto, según la misma compañía, es transmitir teatro de gran nivel en salas de todo el mundo. El apellido “Live” le viene de la idea inicial de que las obras se transmitirían en tiempo real. Con los años, la expansión del programa a más países, la diferencia horaria, así como la rotación de las obras ya grabadas, ha cambiado este concepto, aunque aún pervive en ciertas locaciones. En la Ciudad de México, por ejemplo, el Lunario, transmite las piezas en tiempo real, mientras que otras sedes programan proyectos “a destiempo”. Pero aun cuando la transmisión se hiciera en tiempo real, resulta paradójico el adjetivo live para un evento que tiene como fundamento la mediación de la cámara y su transmisión satelital. Un evento que es primero dead (muerto) y luego fantasmal, pues el performance en cuanto pasa, muere. El paradigma live se toma de la transmisión televisiva, pero adaptado a un contexto teatral, que requiere de la interacción dinámica en tiempo presente, se vuelve polémico.

Una de las políticas del National Theatre Live es colocar las cámaras en puntos estratégicos, para que los espectadores a distancia tengan “la mejor butaca”. Sin embargo, lo que ven por medio de la cámara, que es operada por alguien que a su vez obedece instrucciones, es un ángulo que jamás verían de asistir a las funciones en los teatros de Londres. Las tomas son sesgadas, desde donde no hay butaquería, o bien, con unos acercamientos que la física del evento, la construcción teatral, el ojo humano, la óptica y la distancia, no permitirían. La experiencia es una mezcla entre cine, televisión y teatro. Sin embargo, ni las actuaciones ni la estética están diseñadas para esa mediación. A pesar de ello, el programa ha sido un éxito. En México, actualmente hay funciones en Aguascalientes, Baja California Sur, Campeche, Chihuahua, Coahuila, Durango, Jalisco, Nuevo León, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí, Sonora, Tabasco, Tamaulipas, Tlaxcala, Veracruz, Yucatán, Zacatecas y CDMX.

En palabras del British Council, el proyecto es innovador, sin embargo, el esquema de transmitir teatro tiene décadas. Antes de las telenovelas, los teleteatros, inspirados por los radioteatros, eran el producto cultural televisivo de la década de los 50’s. Después, en diferentes momentos han renacido y muerto nuevamente. La iniciativa británica actual utiliza el sistema satelital así como el uso de las redes sociales para expandir la promoción y el consumo de su proyecto, y lo ha hecho de manera muy efectiva y profesional (técnicamente hablando).

Si comparamos ambas propuestas, tan parecidas y tan lejanas a la vez, se puede decir que la del GDF era ignorante y populista, mientras que la del NT es conocedora del marketing cultural y snobismo. Quizá la primera estaba inspirada por la segunda, pues ésta se había puesto en marcha unos años antes. Una tenía disfraz de gratuidad para el espectador (estaba pagada con los impuestos de los ciudadanos), la otra tiene un costo más alto o parecido al que tendría acudir al teatro. En el Lunario, por ejemplo, el costo del boleto es de $172.50, cuando en el Centro Cultural del Bosque o en Teatro UNAM, el boleto más barato puede costar $30, en jueves. Claro que lo que se vende en el primer caso es el consumo de una obra del NT sin tener que hacer el viaje a Londres. Si uno va a la tienda del National Theatre, a la ribera del Támesis, encuentra desde bibliografía especializada hasta paraguas, imanes, posters, cuadernos, lápices, toda clase de souvenirs de las obras en cartelera. Es un imán tanto para los amantes del teatro como para aquellos que quieren exhibir que visitaron el lugar. El teatro grabado y transmitido es una extensión más compleja de esto, pero su origen se puede rastrear ahí. Simplemente, la recaudación de las funciones grabadas de Hamlet, el gran éxito del programa, excede los 2 millones de libras. Su estreno, en pantalla, se registró como el de mayor ingreso en taquillas (cinematográficas) de Reino Unido e Irlanda en 2015. Los boletos para la obra en el teatro, agotados meses antes de su estreno.

Y mientras en México hubo un escándalo que provocó la cancelación del programa estatal; ante el NTL, la comunidad teatral mexicana se ha mostrado, o silenciosa, o incluso aduladora, puesto que en apariencia no hay intereses presupuestales que estén en conflicto con los creadores mexicanos. Lo escandaloso de la propuesta del GDF en 2013 era la ignorancia en conjugación con el costo. En ese entonces, uno de los argumentos para protestar contra el programa gubernamental era la preocupación de que la gente no tuviera la experiencia teatral. El NTL en principio no está dirigido a las comunidades vulnerables. Su inserción en el país fue por medio del Lunario, pero a medida que se ha ido extendiendo, se programa cada vez más en centros culturales estatales o hasta en funciones al aire libre, con un costo mucho menor o incluso de entrada libre, lo que indica que el costo es absorbido por dinero público. Pero también indica que muchas personas sin contacto directo con el teatro lo estarían consumiendo mediado, perdiéndose de la experiencia. Sin embargo, se ha vendido como una oportunidad más que una desventaja, ¡se distribuye el teatro inglés por toda la orbe!

Por más reseñas favorables o boletos agotados, aquel que “asiste” a las funciones del NTL, independientemente de su condición socioeconómica, no puede decir que presenció la función. El teatro en pantalla sólo sirve como referencia, no debería uno engañarse con que el acto escénico está siendo “trasmitido”, y mucho menos “en vivo”. El espectador podrá estar informado y contar las anécdotas de las obras, describir los vestuarios, la escenografía, la secuencia de las escenas. Pero la distancia ante el hecho teatral es enorme, pues no puede hablarse ni siquiera sobre la actoralidad, ni la sonoridad, ya que el registro de la cámara modifica la percepción de ambas. Mucho menos puede grabarse ni ser reproducida la dinámica que, en esa función en particular, se creó con la audiencia. Las funciones del NTL, al hacerse “en vivo”, contienen la respuesta sonora de la audiencia de esa noche. Uno escucha las risas, y es un efecto parecido al de las risas grabadas de la televisión. Aunque son una respuesta natural, el timing está desfasado. Habrá espectadores a quienes esto los haga sentirse acompañado, a quienes incluso les incite reír o a quienes les incomode este eco desdibujado. El teatro grabado puede tener dos salidas, una en la que se contemple en soledad, en un ambiente controlado por el usuario, y otra si se asiste a un espacio público. En ambos hay un performance específico. En el segundo sí puede crearse un sentido de comunidad, con los que están juntos observando esa propuesta. Las plazas públicas, al ser más abiertas, se prestan para el cuchicheo, la emisión de opiniones más audible, un flujo de gente yendo y viniendo. Pero toda esta gente sólo se vincula con el operador del video y, a lo mucho, con algún gestor cultural o alguien que tome registro fotográfico. Pero aquellos que producen la acción en la escena contenida en la pantalla, están en tiempos y espacios completamente distintos. El teatro en pantalla asume que la experiencia teatral se limita a los sentidos de la vista y el oído, cuando sin duda es más complejo que eso.

Quizá el término más adecuado para la experiencia de consumir teatro por medio de una pantalla, sea “visionado”. Según la RAE, es el “examinar técnica o críticamente, en una sesión de trabajo, un producto cinematográfico, televisivo”. La palabra se usa más en España que en México, pero es apta para este evento que, en definitiva, tiene cabida dentro de la amplia variedad de la oferta cultural. Es una categoría más de entretenimiento si así se quiere, sin embargo no puede sustituir el evento teatral, ni pretender ser intercambiable. La experiencia teatral requiere de lo inexplicable que se crea en el convivio. El teatro, visto en pantallas, puede remitir a su origen griego thea-tron (lugar para mirar), lo que emparenta la palabra con “teoría” theo-rein (considerar, especular). El teatro grabado puede observarse, analizarse, ser especulativo, pero no puede experimentarse, carece de lo que el teórico de teatro Jorge Dubatti denomina esencia “aurática”.

El teatro en pantallas es física, ontológica y metafísicamente distinto a experimentar teatro. Es bidimensional, cuando el teatro debe ser no sólo tridimensional, sino, en su exploración peculiar del tiempo, tetradimensional. El teatro es como mirar a alguien a los ojos, frente a frente, sabiendo que en la mirada están contenidos cuerpo y mente, instante. La respiración afecta, el pulso cardiaco importa, el parpadeo es fundamental. La respuesta del uno, modifica al otro, mirar y ser mirado convergen en el centro de la acción. El teatro en pantalla, es como mirar a un muerto, que no se sabe observado y que no puede reaccionar a la vitalidad de quien lo presencia. En el visionado del teatro en pantalla el espectador no es sino un mero testigo de un hecho lejano, sin que su testimonio importe realmente, pues no es capaz de modificar el evento con su presencia, como sí sucede en el teatro. En el teatro la audiencia no modifica la anécdota, o la secuencia de la obra (aun cuando el teatro contemporáneo sí lo prevé); pero si se dice que cada función es diferente es porque el grupo de espectadores, con su presencia y esencia, con su calor y respiración, con su atención consciente o su ausencia, se relaciona con los actores, modificando su actuar, los detalles, el volumen de voz, el ritmo, su gesticulación, y su tren de pensamiento, lo cual rebota al público, en un ciclo continuo. Esto, que es esencial al teatro, es inexistente si se observa la grabación de una función.

Una noche antes de dejar Brimingham, después de una fiesta, fui con un amigo al gimnasio a las 3 am. Entramos con mi contraseña, comprimiéndonos lo más posible en la cápsula para que la máquina nos diera ingreso como si fuéramos una sola persona. Fuimos al salón de clases, había baile dinámico. Bailamos y reímos, usamos las caminadoras y escaladoras. Sólo un par de usuarios más. Al otro día recibí un mail diciéndome que el sistema había detectado, por medio de videocámaras, una violación en mi cuenta. Ese día, desde otro país, cancelaba mi suscripción mientras una grabación podía reproducir en blanco y negro la travesura, sin nadie que pudiera interactuar con los que éramos mi amigo y yo entonces, ni con los que fuimos la noche previa.

Bibliografía

Dubatti, Jorge. 2011. Introducción a los estudios teatrales: diez puntos de partida. Cuauhtémoc, D.F. Mexico: Libros de Godot.

Ricardo, Jorge, “Derrocha y falla programa teatral” en Reforma, 25 de abril de 2013.

Programa especial de Shakespeare del National Theatre Live.

Gutiérrez, Vicente, “Teatreros buscan rescatar programa cultural” en El Economista, 19 de marzo de 2013.

National Theatre Live.

Carta a Miguel Mancera y Lucía García Noriega

Leñero Franco, Estela, “¿Teatro en pantalla?“ en Proceso, 9 de marzo de 2013.

Real Academia Española.

National Theatre.

¹ Ricardo, Jorge, “Derrocha y falla programa teatral” en Reforma, 25 de abril de 2013