En el mundo cosmético de Hollywood, donde las bombas rubias y los cuerpos femeninos delgados, a los que se les exige no perder las curvas, se impusieron como modelo, Shelley Duvall (1949-2024) era una rara avis. No era rubia, tampoco tenía curvas. Era delgada, eso sí. En realidad, su cuerpo era enjuto, todo en ella parecía demasiado largo. El cuello magnífico, los brazos interminables, las manos con los nudillos marcados, piernas kilométricas que despuntaban en una cadera sinuosa a pesar de todo. Shelley Duvall encarnaba las figuras escultóricas de Giacometti. No sólo por esbelta, también por representar el aislamiento y soledad de las piezas del creador suizo por medio de sus gestos y posturas. Incluso para los estándares actuales, la intérprete es difícil de acomodar en alguna categoría. Todo ello habla de una capacidad singular que quedó registrada en el cine y la historia de las imágenes para siempre. La muerte de la actriz el pasado 11 de julio es una excusa perfecta para ver sus películas con algunos de los grandes nombres del cine independiente y de culto de Estados Unidos: Robert Altman, Woody Allen y, por supuesto, Stanley Kubrick.
La historia parece de una película del propio Altman. Por mera coincidencia el director estadounidense, que ya había hecho Mash (1970) —una de sus películas más importantes—, se presentó a una fiesta en casa de Duvall, en Houston, acompañado de otras personas del mundo del cine. Al grupo de Altman le llamó de inmediato la atención la presencia de Duvall. El resto es historia. El director estaba por filmar en Houston Brewster McCloud (1970), donde, sin ninguna instrucción actoral, Duvall debutó. Luego participó en otras películas del realizador: McCabe & Mrs. Miller (1971) y Thieves Like Us (1974). En 1975 Altman le ofreció el papel que terminó por ponerla en la mira: L.A. Joan, una groupie de California que viaja a Nashville para ver a su tía enferma, aunque jamás se reúne con ella, se dedica a encontrarse con hombres de la escena musical country que retrata la película. Es un personaje minúsculo en una cinta típica de Altman —que antes de Paul Thomas Anderson y Wes Anderson se especializó en hacer filmes con ensambles actorales: 24 personajes se cruzan en la trama. Como chica californiana inserta en el paisaje del sureste de Estados Unidos, Duvall aprovecha bien su excentricidad. A diferencia de las bellezas country de cabelleras tiesas y largos vestidos, L.A. Joan lleva el cabello lacio o pelucas afro y ropa muy corta. Fue apenas un atisbo de la singularidad de la actriz.
En 1977 Shelley Duvall recibió el premio de interpretación femenina en el Festival de Cine de Cannes —ex aequo con la actriz Monique Mercure del filme J.A. Martin Photographe, de Jean Beaudin— por Tres mujeres, también de Altman. Ese año el jurado lo conformaban, entre otros, nada más y nada menos que Roberto Rossellini, presidente del comité, Jacques Demy, la crítica de cine Pauline Kael e incluso Carlos Fuentes. La competencia en la categoría femenina fue ejemplar: Geraldine Chaplin en Elisa, vida mía, de Carlos Saura; Isabelle Huppert en La encajera, de Claude Goretta; y Sophia Loren en Un día muy especial, de Ettore Scola.
Duvall se ajustaba bien a los frescos cinematográficos e inmensos mosaicos actorales de Altman. El estilo del director consistía en dar pautas a los actores y dejarlos moverse y habitar las películas, vistas como murales con sus propios recursos y características. Shelley Duvall, con sus ojos y boca enormes y la dentadura accidentada, podía ser un lienzo en blanco, un paisaje para ser completado por sugerencias e interpretaciones a partir del lenguaje fílmico; es decir, había una correspondencia entre director y actriz.
En Tres mujeres, Duvall logra algo sorprendente, quedarse al filo de la superficie, sugerir el misterio, pero no atravesarlo. Es una capacidad de contención muy particular la que ensaya la actriz en una película que reflexiona sobre la identidad, las apariencias, los sueños y su enigma. Su personaje, Millie Lammoreaux, una joven trabajadora de un spade salud para personas mayores, habla todo el tiempo, pero nadie la escucha. Ni sus compañeras de trabajo o vecinos quieren establecer una relación con ella. Cuando llega una nueva chica al spa, una tímida adolescente de nombre Pinky Rose, a la que da vida Sissy Spacek, Millie debe enseñarle sus funciones. Para Pinky, Millie es la persona más perfecta que conoce. Pronto se hacen roomies en un condominio. El propietario del lugar es Edgar, un hombre que trabajó como stunt o doble en películas, esposo de Willie, una callada y misteriosa mujer embarazada que pinta extraños murales, paredes de alberca incluidas. En esa vida regular, sin cambios grandes o bruscos, se empieza a gestar un raro e insólito intercambio de personalidad entre las tres mujeres. En la piel de Shelley Duvall, Millie es difícil de descifrar. La fachada de Millie es similar a la superficie de las albercas que filma Altman, en cuyo fondo hay figuras perturbadoras, un límite donde se advierte algo inquietante.
Ese mismo año, la actriz tuvo otra actuación tan breve como memorable: fue Pam, una de las chicas con las que Alvy Singer quiere olvidar a Annie Hall. Pam es una reportera de Rolling Stone que tiene la suerte de decirle a Woody Allen una de las líneas más hilarantes de su filmografía. Luego de haberse acostado, y después de que ella se disculpa por haber tardado tanto en alcanzar un orgasmo que le dejó la quijada resentida a él, Pam exclama: “el sexo contigo es una experiencia kafkiana”. “Oh, gracias”, dice él de forma seca y ligeramente incómodo. “Lo que quiero decir es un cumplido”, agrega ella.
El inicio de los ochenta le dio a la actriz sus dos papeles míticos en películas de Stanley Kubrick y Altman. Wendy Torrance, la esposa frágil y atormentada de Jack Nicholson en El resplandor (1980), se convirtió en el personaje emblemático de una actriz arriesgada que se despeña, sin imaginar las consecuencias, para servir a una historia extraña y de producción tormentosa. La filmación de la película duró un año y un mes, un periodo muy largo casi para cualquier película.
Hay muchas especulaciones y conjeturas sobre los abusos que Duvall sufrió en el rodaje, por ejemplo que Kubrick la aislaba para inducir el estado de shock de su personaje. La actriz declaró en varias ocasiones que se trató de una película demandante cuyo proceso de realización era totalmente distinto a lo que había hecho. El rumor de que la secuencia del bat con el que golpea a Nicholson, quien la persigue con lentitud haciéndola retroceder hasta subir las escaleras, requirió más de 127 repeticiones no está confirmado. En varias entrevistas la actriz aseguró que el rodaje con Kubrick fue una experiencia extremadamente difícil. En 1980 en una plática con la BBC le preguntaron si el chisme era verdad: “Se supone que debo decir que no fueron más de 18 tomas”. La actriz añadió que, con El resplandor, descubrió que la repetición prolongada lleva a olvidar la realidad exterior a la ficción fílmica. “Él demandaba realismo, tuve que llorar de verdad durante nueve meses en el rodaje en Londres”, dijo en 1981 en Today. En otra entrevista en 2001 aseguró que no cambiaría la experiencia por nada, “pero no quisiera volver a pasar por eso”.
Como vivencia actoral, el personaje de Wendy Torrance es similar a los de Isabelle Adjani en Posesión (1981, dir. Andrzej Zulawski) y Charlotte Gainsbourg en Anticristo (2009, dir. Lars von Trier): procesos extenuantes y dolorosos que las actrices jamás volverían a repetir. El tono histérico de la película de Kubrick, a veces cercano a la comedia, es la contraparte de la contención de Tres mujeres. La actuación de Duvall es memorable por realista y aterradora.
Al año siguiente vino Popeye, donde hace de Oliva Olivo, junto a Robin Williams. El físico de la actriz era perfecto para Oliva, “el personaje para el que naciste”, según le dijo Altman, en broma. Más que eso, Duvall restituye de manera admirable los manierismos de la caricatura, sus característicos pasos alargados y a veces torpes, que parecen no caber en la pantalla, y la voz inolvidable, un gimoteo chirriante que no cesa. En su momento la película, que intercala números musicales, fue un fracaso de crítica. Los comentarios positivos se dirigían al desempeño de Duvall, aunque con el tiempo ha sumado nuevos adeptos.
A pesar de que su carrera se detuvo en los 1980, con algunas actuaciones esporádicas en las décadas siguientes, la influencia de Shelley Duvall en la historia del cine no sólo es innegable sino manifiesta. Como Wendy Torrance, la actriz se convirtió en un símbolo imperecedero del miedo, la angustia, el terror y el pánico. La dulce voz de la actriz cantando “He needs me”, que Harry Nilson compuso para Popeye, es otro de sus aportes a la cultura popular. El tema suena en Embriagado de amor (2002) en la emotiva secuencia que concluye con el reencuentro de los personajes de Adam Sandler y Emily Watson. P.T. Anderson, su director, tiene un aprecio especial por la película de Robert Altman.
También hay que anotar la influencia de Duvall en otras actrices. Julianne Moore siempre ha dicho que una de las películas determinantes para dedicarse al cine fue Tres mujeres, para ella un ejemplo de lo que se puede lograr con el lenguaje cinematográfico. Hay huellas de esta película en la actuación de Moore en Safe (1995, dir. Todd Haynes), en donde también lleva la contención al límite. Hace unos días, Moore escribió en su cuenta de Instagram el homenaje más sincero y emotivo, tributo de una actriz a otra: “Shelley Duvall es una de las mujeres que hizo que yo quisiera ser actriz. Era fascinante, original, vulnerable e inescrutable al mismo tiempo”.
Carlos Rodríguez
Periodista cultural