En el centro de Megalópolis, la nueva superproducción autofinanciada de Francis Ford Coppola, hay una escena catártica de delirio etílico. Cesar Catilina (Adam Driver), el innovador arquitecto nacido en una de las familias más ricas del mundo, decide soltar todo control y beber y drogarse hasta perder noción de sí mismo. Coquetea sin discriminar, se pelea, rompe botellas y termina inconsciente. El delirio de Catilina es el momento más enérgico y estridente de toda la película. La cámara se mueve, frenética, mientras fija al personaje en el centro del cuadro, el tiempo se revierte y los colores explotan en una película particularmente monocromática. El personaje, entonces, repite una y otra vez una pregunta que parece mantra, manda y revelación: “Si los hombres creamos a los dioses y tienen tanto poder, ¿por qué no podemos aplicar ese poder, directamente, nosotros mismos?”
Este delirio creativo de Catilina tiene una razón de ser específica en la trama. En parte, permite mostrar la vulnerabilidad de un personaje que se siente culpable por la muerte de su esposa. Es un hombre que aparenta ser distante y frío para que el mundo lo tome en serio cuando, en realidad, está profundamente herido y triste. En parte, también, sirve para establecer empatía con su interés amoroso: Julia Cicero (Natalie Emmanuelle), que observa, como testigo y cronista, cómo este hombre es un renegado de su tiempo. Catilina se autodestruye porque no puede disfrutar los espectáculos frívolos de los ricos, ni las ridículas tradiciones de su tiempo con vírgenes vestales convertidas en estrellas pop, ni insertarse en el lodo turbio de la politiquería. Finalmente, la secuencia sirve para plantear la pregunta central de una película que, a pesar de todas las apariencias, habla menos sobre política y más sobre el poder que tiene la ficción para salvarnos de los horrores de la realidad.
Desde que Coppola dejó la gran maquinaria de Hollywood a finales de los noventa, todas sus películas han sido obsesiones formales y temáticas. Las tramas siempre giran en torno a un creador genial, pero atormentado; sea el espejo de Mircea Eliade en Youth Without Youth (2007), el escritor frustrado de Vincent Gallo en Tetro (2009), o el novelista alcohólico, Stephen King de repisas bajas, que interpreta Val Kilmer en Twixt (2011). Ahora, el protagonista de su gran testamento fílmico es un arquitecto e inventor que creó una materia moldeable a todos los usos posibles, el Megalón. Con este invento, planea una ciudad-escuela en la que los habitantes puedan vivir en comunidad, aprender juntos y crear una nueva forma de la especie humana lejos de la rama podrida de la civilización occidental. Este sueño es, sin duda, el más ambicioso que jamás ha tenido uno de los torturados poetas del Coppola tardío. Lo que se juega aquí no es ya la comprensión del nacimiento de la conciencia, o la capacidad de crear una obra para afrontar el trauma, sino la posibilidad humana de recorrer un nuevo sendero, encontrar una nueva forma de organizarse y una renovada esperanza en el futuro. Cesar Catilina quiere que los habitantes de su ciudad vuelvan a creer en sí mismos.
Por supuesto, la idea es política. Pero lo importante aquí es que esta película no es nada más una fábula sobre la decadencia del imperio estadounidense. El meollo político está atravesado por una preocupación mucho más apremiante: la capacidad que tenemos, como humanidad, de seguir soñando. La pelea entre Cicero (Giancarlo Exposito) y Catilina sólo remeda la conjuración de Lucio Sergio Catilina en la Roma Antigua en el sentido de que su protagonista fue borrado de la historia. Lo que parece más interesarle a Coppola de la traición de Catilina y su ejecución por Cicerón en el 62 a.C. es el hecho de que fue narrada por el cónsul vencedor. La conjuración de Catilina sirvió para que Cicerón afianzara su poder y pasó a la tradición como un acto de absoluta inmoralidad política. Coppola parece verlo de otra manera. La pregunta aquí es cómo recordamos a los rebeldes, a los innovadores, a aquellos que trataron de destronar un poder que consideraban corrupto y fallaron en el proceso. La preocupación de Coppola está en el estigma que se da, históricamente, a aquellos que trataron de cambiar el rumbo de las cosas y no lo lograron.
Coppola siempre tuvo problemas con los grandes estudios. Demandó a Warner Bros y se peleó con más o menos todo mundo. Al final de los noventa, ya nadie quería financiar sus películas porque, por lo general, fracasaban en taquilla. Antes, lo salvaba el enorme prestigio que consiguió con sus cinco premios Oscar y sus dos Palmas de Oro en los años setenta. Cuando la crítica le dio la espalda (muchas veces de manera injusta) por las riesgosas y fascinantes películas que hizo en los ochenta (incluyendo dos obras maestras poco apreciadas como One From the Heart (1982) y Rumble Fish (1983), los estudios dejaron de creer en él. Su primera compañía productora se fue a la quiebra y, desde los dosmiles, el director produce, con muy pocos márgenes de ganancia, sus propias películas.
En las cuatro cintas que ha hecho desde que se reveló de Hollywood y su cada vez más mercantil acercamiento a las producciones (en la era de apogeo de los Weinstein y el principio del cine de superhéroes), Coppola no ha dejado de cuestionar, formal y temáticamente, la posibilidad de crear arte en el capitalismo tardío. ¿Acaso existe el tiempo y las posibilidades materiales para hacer las preguntas más fundamentales de la humanidad? ¿Es el éxito lo que determina la validez de un artista? ¿Acaso los críticos no son también aliados y facilitadores de las exigencias monetarias impuestas a los artistas? ¿Sirve de algo crear si nadie está escuchando, leyendo entre líneas, pensando más allá de las lógicas económicas?
Lo más interesante de todas estas películas es la inocencia con la que abordan estas preguntas. Coppola quiere seguir creyendo en la naturaleza crítica y subversiva del arte. El sueño de Catilina no se desdobla en una utopía política (que sería, por demás, inconsecuente), sino en una utopía creativa. ¿Qué pasaría si dejáramos de crear pensando en los márgenes, las ganancias y los premios? ¿Qué pasaría si creáramos en comunidad, con conocimiento compartido, por el fin mismo de crear? Si replanteamos nuestra capacidad de soñar con cosas maravillosas, parece decir Coppola, tal vez podríamos llegar a realizarlas. Cicero le reclama a Catilina de qué sirven los sueños cuando las personas necesitan trabajos, escuelas y estabilidad. A lo que Catilina parece responder que son justamente los sueños los que nos pueden salvar de la perdición a la que nos ha llevado el pragmatismo.
Catilina ya ganó el Premio Nobel, ya es rico, no tiene nada que demostrar. Aún así, se lanza al vacío para decir que sólo un salto de fe puede darnos libertad. A través de Catilina, Coppola plantea lo mismo financiando una película de 120 millones con su familia y amigos sin ninguna esperanza de recuperarlos. La envergadura demencial de Megalópolis, sus excesos en todo sentido, la indefinición misma de sus intenciones como fábula, la exageración de su lenguaje, de las actuaciones, del oro de sus acabados, demuestran que este fue un proyecto sin ninguna limitación creativa, sin ningún reparo por el espectador, la taquilla o los premios. Todo para demostrar la posibilidad misma de hacer un proyecto indefinible, que se sale de sus cabales y se pierde en su propio universo. Coppola quema todos los puentes para demostrar que no los necesitamos.
En sus últimas películas, el tiempo fue una obsesión recurrente para Coppola. Se siente en ellas una desesperación por los errores del pasado y una derrota ante el inevitable fin, la muerte que llega sin importarle los procesos creativos. Con este testamento creativo el director parece, al fin, hacer las paces con el tiempo. En Megalópolis, hay una esperanza. Coppola, como Catilina, propone iniciar un diálogo a contrapelo del statu quo y, como Catilina, arriesgándose al ridículo de la historia, a la violencia de los déspotas y al olvido, construye algo impensado, inclasificable, demasiado ambicioso para entenderse sin distancia histórica. Importa menos lo que logra cambiar este invento improbable, porque su existencia es un legado que puede o no tomar las siguientes generaciones. Coppola se despide dejando todo su herencia fílmica en una toma contrapicada de un bebé gateando. Él ya caminó, les toca a otros correr. Su legado aquí no es didáctico, no deja instrucciones formales. Más que un legado estético, es un legado rebelde en contra de las formas imperantes de producción. La afrenta de Coppola no es contra las películas que se hacen, sino contra la forma de hacerlas, sus motivaciones , lo que se espera de ellas.
Coppola y Catilina preguntan por qué no podemos aplicar directamente el poder de los dioses que creamos. Su respuesta es decir que sí lo hacemos; que lo hacemos cada vez que concretamos un sueño, construimos una sinfonía detenida en el tiempo, creamos algo que no se somete a otra ley que no sea la del deseo creativo. El poder de los dioses es la imaginación. Frente al paso del tiempo, la mortalidad del humano y las limitaciones de nuestro tiempo, el poder de los dioses es la misma ficción que los creó. Limitar las capacidades de la ficción, es limitar la capacidad del ser humano de construirse en otros términos. ¿Es esto una visión demasiado romántica? ¿Demasiado inocente? Tal vez. Pero el mejor Coppola siempre fue un romántico, un inocente, un soñador poco pragmático. Ese es su genio y su martirio. Ahora, como una suerte de despedida, Coppola admite que soñar vale la pena, aunque nos cueste todo. Parece poco, pero en este mundo de ambición,codicia y mezquindad, de programación por algoritmos, premios heredados y festivales mercantiles, esta inocencia es una demostración valiente, el salto al vacío que un rebelde viejo, cansado y denostado se atreve a dar para que sepamos que todavía podemos detener el tiempo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine