En este ensayo sobre la mujer que muchos consideran la fundadora de la danza moderna, la autora nos lleva de la mano al París del fin de siglo pasado para invitarnos a reflexionar sobre la relación entre el arte, la tecnología y el nacimiento de lo que llamamos “modernidad”.
Fuller fotografiada por Samuel Joshua Beckett, ca. 1900. Dominio público.
Paris, 1893. El poeta Stéphane Mallarmé llega al famoso cabaret Folies Bergère a presenciar por primera vez la “danza serpentina”, un nuevo espectáculo de una bailarina estadounidense recién llegada a la capital francesa. Al levantarse la cortina, cuenta el poeta, aparece sobre el escenario una mujer que se mueve incesantemente, creando torbellinos con una extensa tela que se extiende más allá de sus brazos. Su cuerpo se transmuta en copo de nieve, en flor, en mariposa, en océano. La bailarina, continúa Mallarmé, parece desaparecer detrás de la ingravidez de aquel delirio armónico. La presentación de figuras metafóricas a través del silencioso movimiento del cuerpo lleva al poeta a ver en ella la personificación teatral de su idea sobre la poesía.1
La mujer a la que Mallarmé observa conmovido es Loïe Fuller, bailarina, pero también coreógrafa, ingeniera, inventora, directora escénica, cineasta, mediadora cultural y mecenas. Nacida en una taberna en Hinsdale, Illinois, el 22 de enero de 1862, Fuller es hija de un violinista y una cantante de ópera venidos a menos. Tras una infancia marcada por las precariedades económicas, inicia su formación en los salones de burlesque dedicados a los espectáculos de variedades, como el can-can y bailes de vodevil. Luego de su paso por pequeñas compañías de teatro, a principios de 1892, la joven artista presenta en el Boston Theatre el primer performance de lo que a la postre se convertirá en su icónico estilo. Se trata de un número minimalista en su propuesta escénica, donde reina el negro del escenario vacío. Al centro aparece una mujer ataviada con una vaporosa túnica blanca. La enorme seda comienza a moverse, desplegando amplísimas ondulaciones a la altura del torso de la bailarina gracias a un sistema invisible de varas de madera que elongan sus brazos. Los pies siguen una precisa y veloz secuencia de pasos. En ocasiones su rostro desaparece detrás del espectáculo etéreo. Por si fuera poco, un sistema de diversos proyectores impacta la superficie de la tela que transmuta su color.
Tras un primer éxito en suelo estadounidense, Fuller viaja ese mismo año a París con un espectáculo más extenso, marcando así lo que la historiografía oficial reconoce como el origen de la famosa “danza serpentina” y que para muchas investigadoras representa el inicio de la historia de la danza contemporánea.2
La leyenda en torno a este performance inaugural en suelo europeo rescata al menos dos momentos claves en la vida de la artista. Por un lado, antes de embarcarse en este viaje, durante una serie de presentaciones en el Casino Theatre de Nueva York, Fuller recibe como regalo de uno de sus admiradores una fina y transparente seda japonesa. Al ejecutar algunos movimientos frente a un espejo, observa que la tela genera figuras de aspecto fantástico y siente una imperiosa necesidad de crear una danza que atestigüe este descubrimiento.3 Por otro lado, en su autobiografía Quinze ans de ma vie (Quince años de mi vida), Fuller habla de una visita a Notre Dame de París que realiza recién llegada a la capital de la Belle Époque. Cuenta que en aquel primer “peregrinaje artístico” es seducida por los rosetones y vitrales de la catedral que “vibran diversa e intensamente coloridos” con los rayos de sol.4 En la nave central de la iglesia decide sacar un pañuelo blanco de su bolsillo para agitarlo frente a la luz. Absorta en un impasse, un oficial la interrumpe tomándola del brazo y la saca del recinto, mientras le repite frases en un idioma que ella todavía no entiende. La desafortunada primera visita, concluye la artista, no hace sino reiterar y radicalizar su pasión por el color y la luz.
Estas dos anécdotas habitan en el núcleo de la danza serpentina, que con sus más de treinta diferentes coreografías —como Mariposa (1892), La flor (1893), Salomé (1895), La Danza del Fuego (1895)— fascinaría a Mallarmé, Toulouse-Lautrec, Rodin y Valéry, por mencionar algunas figuras.
Tras sus primeras presentaciones en París y en otras capitales europeas, Fuller alcanza fama internacional por la libertad estética que fija con respecto al ballet clásico de la época, el creciente número de imitadoras que no dejan de crecer con el tiempo y la incorporación de elementos teatrales hasta entonces ajenos al mundo de la danza. El público queda sorprendido por el novedoso manejo de la iluminación, así como de modificaciones que se realizan a los foros para el uso de nuevas tecnologías y dispositivos, entre los que destacan complejas estructuras formadas por secuencias de espejos. Este robusto armazón que acompaña a “La Loïe” en cada una de las presentaciones le permite explorar de manera cada vez más radical el triunvirato clave de su propuesta escénica: cuerpo, movimiento y materialidad. Una exploración que a lo largo de su biografía tiene dos rutas de investigación: por un lado, la posibilidad de crear un arte que juegue con la idea de sacar al cuerpo de sí mismo y, por el otro, de utilizar el movimiento y su diálogo con la luz, el color y la tela como una vía de experimentación en torno a la materialidad.
Sistema de iluminación de múltiples proyectores y escenario modificado empleado por Fuller. Dominio público.
El filósofo francés Jacques Rancière, abocado al estudio de la primera de estas dos directrices del arte de Fuller, explica que la artista representa un quiebre con el paradigma estético decimonónico al pensar en el movimiento en oposición al modelo clásico guiado por el principio de la proporción geométrica. La preferencia por la curva y lo serpenteante antes que la línea recta, conlleva necesariamente no sólo a una nueva posición con respecto al movimiento, sino también con respecto del cuerpo. La tela vaporosa, explica Rancière, se vuelve extensión del cuerpo en movimiento: permite ocultar su fisonomía tradicional, que permanece como un “punto muerto” en el núcleo del remolino, y expandirlo más allá de los límites de la piel. Es un complemento que modifica la forma y función del cuerpo cotidiano. Esa, dice Rancière, “es la invención de un cuerpo nuevo”, capaz de “engendrar formas al ponerse fuera de sí mismo”.5
Pero Fuller no es sólo resignifica la dupla movimiento-cuerpo, sino también la de arte-tecnología, esencial para comprender el incesante diálogo que la danza contemporánea ha entablado desde hace más de cien años con otros saberes técnicos, teóricos y somáticos. En el amplio registro de observaciones y experimentos científicos que “La Loïe” lleva en sus diarios, atestiguamos su muy temprano interés por la exploración de las potencias de la luz, así como su necesidad por darle una materialidad que demuestre su importancia antes que el sonido en la danza. De esa inquietud surge su vinculación con Thomas Alva Edison, con quien colabora para lograr una iluminación multicolor que llega a demandar hasta ocho proyectores simultáneos y un séquito de operadores dirigidos por la artista.
Uno de los intercambios más fructíferos de esta “experiencia tecno-estética”, como Marie Bardet la describe, es el que Fuller establece en 1896 con los hermanos Lumiére para la creación de Danse Serpentine, una breve película en la que vemos a una bailarina dirigida por ella ejecutar el recién inaugurado género, y que constituye el primer registro cinematográfico que hoy se tiene de una danza.6 Ocho años más tarde, “La Loïe” contacta a Marie y Pierre Curie para fabricar un vestido impregnado del elemento químico radio, recién descubierto por la pareja, capaz de generar un espectáculo lumínico en condiciones teatrales específicas. Aunque el vestuario no se lleva a cabo debido a los altos costos del material —en aquel entonces los nocivos efectos que estos materiales radioactivos tienen en la salud si son usados sin la protección necesaria aún no habían sido descubiertos— Marie y Loïe establecen una relación que seguirá a lo largo de sus vidas y que les permitirá seguir explorando con sales fluorescentes. El interés de la bailarina por la química es tal que en 1905 Fuller abre en París su propio laboratorio en el que lleva a cabo experimentos que luego transfiere al escenario y que, de vez en cuando, se da a la tarea de patentar.
Durante la Primera Guerra Mundial, Fuller viaja entre Europa y Estados Unidos. Limita el número de presentaciones y dedica buena parte de su vida a actividades altruistas en favor de las tropas. Para 1925 la artista es diagnosticada con cáncer de mama. Decide documentar parte del proceso médico al que es sometida a través de notas y fotografías. Tres años más tarde y ya con metástasis en los pulmones, “La Loïe” muere por neumonía el 21 de enero de 1928 en París.
La patente de Fuller para su traje de baile de la danza serpentina con extensores de brazos. Dominio público.
Las novedades técnicas, la aplicación de saberes científicos y los registros de patentes, y en suma, su visión trans- y multidisciplinaria de la danza han llevado a varias estudiosas, como Laurence Louppe y Marie Bardet, a buscar los orígenes contemporáneos de este arte no en la historia de la danza clásica, sino en los márgenes de ésta; en un espacio de intercambio de saberes entre el teatro, la ciencia, el cine. Como apunta Bardet, Fuller inaugura una forma de concebir la danza que es un desbordamiento de la danza misma, es decir, una exploración de la danza más allá de los estrechos límites del movimiento del cuerpo físico y la técnica, para perderse por los vericuetos de la materialidad, la estética y la teoría.7
A pesar del cambio de paradigma que supone la propuesta de la bailarina-inventora, hoy Fuller goza de lo que Alberto Dallal describe acertadamente como una “desconocida importancia”.8 Su figura ha quedado impregnada en la estética clásica de la Belle Époque, capturada en pinturas, dibujos y carteles firmados por Toulouse-Lautrec, pero todavía resta mucho por indagar y teorizar en torno a su propuesta dancística, su visión sobre el arte y sus investigaciones científicas. Resta también crear trabajos que desarticulen visiones conservadoras en torno a su persona, como la biopic La Danseuse de Stépahine Di Giusto (2016), que tergiversa su orientación sexual atribuyéndole una pareja masculina, siendo que “La Loïe” estuvo más de dos décadas con una mujer, Gab Sorère.9
El marcado interés que el arte contemporáneo ha tenido por las expresiones performáticas, así como el constante rescate de figuras femeninas claves en el desarrollo de este género, nos invita a acercarnos a la vida y obra de esta mujer multifacética con una actitud inquisitiva similar a la suya, capaz de generar nuevos imaginarios en torno a la danza, el movimiento y el cuerpo.
Ainhoa Suárez Gómez
Filósofa e historiadora, investiga sobre el silencio, el movimiento y el cuerpo.
1 Mallarmé, S. “Considératons sur l’art du ballet et la Loïe Fuller”, en Œuvres complètes, vol. II, Gallimard, París, 1998, pp. 313-314.
2 Tal es el caso de Laurence Louppe que ve en Fuller a la figura que inicia no sólo la danza moderna, sino el movimiento contemporáneo que integra tanto a las expresiones vanguardistas de finales del siglo XIX y principios del XX, sino también los experimentos estéticos de los años sesenta en adelante. Véase: Louppe, L. Poética de la danza contemporánea, trad. Antonio Fernández Lera, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2011, pp. 39-40.
3 El Universal, 12 de enero de 1897.
4 Fuller, L. Quinze ans de ma vie, Librairie Félix Juven, París, 1908, pp. 12-13.
5 Rancière, J. Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte, trad. Horacio Pons, Manantial, Buenos Aires, 2011, pp. 120-121.
6 Bardet, M. Una paradoja moviente: Loïe Fuller, Eduvim, Villa María, 2021, p. 6.
7 Ibid, p. 65.
8 Dallal, A. “Loie Fuller en México”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 13, núm. 50 (1982), p. 297.
9 Bardet. Ob. cit., p. 100.