Leí, abordo de un autobús que se desplazaba a lo largo de la noche, La tristeza extraordinaria del leopardo de las nieves (Almadía, 2015), una novela rara e inestable, que huye de cualquier tipo de clasificación, escrita por el editor, traductor, poeta y narrador brasileño Joca Reiners Terron —y que ha llegado a nuestra lengua traducida por Paula Abramo—. No creo que sea gratuito que lo haya leído en medio de la oscuridad, pues en más de un sentido se trata de un libro de ámbito nocturno. Es durante una noche cuando se esclarece una serie de crímenes que atan distintos hilos y géneros a una historia que se despliega largamente hacia el pasado; los personajes que desfilan por sus páginas —el japonés, el viejo, el mecanógrafo, la criatura, la Sra. X, el taxista—, oscuros todos ellos, tienen un par de elementos en común: ninguno tiene nombre, todos están solos.
Lo narrado en La tristeza extraordinaria del leopardo de las nieves es un mundo que se encuentra en peligro de extinción, una historia que se aferra a no desaparecer. Y cumple su función, pues ese mundo a punto de colapsar se queda reverberando en la cabeza de sus lectores. Un buen libro jamás se agota en el recuento de los acontecimientos que narra, y por eso decidí conversar con Joca Reiners Terron sobre varios de los elementos que su novela pone en cuestión.
Herson Barona: Escribiste una obra de teatro en Bom Retiro, el barrio brasileño de São Paulo en el que se desarrolla La tristeza extraordinaria del leopardo de las nieves. ¿La novela surgió a partir de esa experiencia?
Joca Reiners Terron: Creo que fue a partir de la experiencia de estar en Bom Retiro por tres meses. Yo estaba ahí para captar lo que ocurría en el barrio y quería escribir algo que sucediera ahí, pero la obra teatral no tiene nada que ver con la novela, excepto por el espacio en el que se desarrolla.
HB: Supe que antes de escribir la novela leíste una noticia sobre unas aves acribilladas en un zoológico de São Paulo que ya no estaba en funcionamiento, un episodio que aparece transfigurado por la ficción.
JRT: Sí, y hubo otros episodios que se colaron de la vida real a la novela. En un suplemento policial leí que acaban de aprehender a un “judío demoniaco” que había formado una secta en Israel y se fugó a Brasil y, aunque yo no trato directamente eso, hago algunos guiños. Escribí la primera versión de la novela muy rápido: en un par de meses. Un año después la leí y percibí que tenía problemas porque yo no sabía quién contaba la historia ni para quién, así que escribí los capítulos impares y los intercalé. Y sólo entonces comprendí lo que había escrito. El trabajo del escritor consiste en empezar con todas las certezas del mundo y terminar con dudas acerca de todo.
HB: Bom Retiro es un distrito comercial donde ocurren muchos cruces. Recibió primero una inmigración judía, posteriormente hubo una oleada de coreanos y hace un par de décadas comenzaron a llegar sudamericanos, en específico peruanos y bolivianos. Todos están representados en la novela. ¿Por qué te interesaste en esta mezcla multicultural?
JRT: Bueno, el Bom Retiro tiene la apariencia de un palimpsesto porque los migrantes que llegan ahí pasan algunos años hasta que la cultura brasileña los absorbe, después llegan otros y sucede lo mismo. Me pareció, entonces, que Bom Retiro era una especie de síntesis de toda la ciudad de São Paulo, que en realidad valora poco su pasado y su historia. Ahí se destruye lo antiguo para construir encima de ello, y el Bom Retiro tiene eso además de una trama social muy interesante: los judíos que están ahí desde principios del siglo XX o quizás a finales del XIX son los dueños de los predios, y los coreanos —que llegaron a mediados del siglo pasado— alquilan esos predios para poner sus tiendas de ropa o restaurantes, y ellos emplean a los bolivianos. Así que es una trama en la que todos dependen de los otros pero no se tocan. Es hasta ahora, con la tercera generación de coreanos de Bom Retiro, que empiezan a aprender portugués; por otra parte, se trata de judíos ortodoxos; y los bolivianos tienen una manera extraña de migrar —llegan a un lugar, trabajan, mejoran sus condiciones y regresan a Bolivia—, o sea que no dejan raíces. Me parece que esto influyó incluso en la estructura de la novela, que está ensamblada de un modo en el que el lector tiene que leer muchas páginas para comprender qué es lo que está sucediendo, pues los personajes aparentemente no tienen nada que ver entre ellos.
HB: El ensamblado de la historia es muy interesante: los capítulos pares narran hechos cuyo desenlace ocurre en una sola noche, pero es una historia de larga duración que puede remontarse a la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo diste con esta estructura?
JRT: Los capítulos impares son narrados en primera persona y los pares en tercera, y son narrados por el mecanógrafo. Lo que ocurrió es que para mí el tema esencial es quizá el de la pérdida del padre —que trato de manera subterránea—. Sigo esta idea muy freudiana de que un hombre sólo puede convertirse en hombre tras la muerte del padre, y la novela habla de la identidad o de la falta de identidad. Pero, al mismo tiempo, la muerte del padre significa la muerte del barrio judío. A mí me parece que en cuanto el padre muere se acaba ese barrio junto con él, pues en adelante ya no será judío, será coreano o boliviano o una mezcla aun más extraña. Así que necesitaba volver a las raíces de la historia de la migración. Y lo hago también de manera alegórica: el leopardo funciona como una especie de reflejo del viejo (vienen del mismo lugar de Rusia, están apasionados por la voz humana), el leopardo se está deshaciendo —pierde partes de su cuerpo—, mientras que el padre pierde la razón.
HB: La criatura también guarda ciertos paralelismos con el leopardo de las nieves. Me parece que la novela trata también sobre la animalidad de los hombres y de aquello que de “humano” podrían tener los animales. El énfasis que se hace en la música y en la voz —el leopardo se enamora de la tristeza de una mujer cuando la oye sollozar por un hijo perdido, el taxista cruento es un aficionado de la música de cámara— llamó mi atención porque son dos niveles que no suelen relacionarse: lo meramente instintivo contra la racionalidad de la música.
JRT: Sí, la oposición razón/intuición está todo el tiempo en la novela. Cuando los personajes tienen que tomar la decisión más racional posible nunca la toman, optan por la animalidad. En tanto que la música es la extrema oposición me parece que podría ser el punto más alto de la humanidad, ese es el valor que tiene la música en la trama.
HB: En cuanto a la identidad, el mecanógrafo menciona en algún momento: “yo soy el único que no se parece a nadie, no me parezco ni a mí mismo”, y al ser un mulato sarará (es decir, con pelo rubio y ojos claros) tiene este conflicto interior, pues no se parece a su padre. De algún modo todos los personajes están tratando de pertenecer a algo y han sido expulsados de la sociedad y también de la vida diurna, todos son animales nocturnos.
JRT: Sí, es verdad eso que percibes. Traté de trabajar con los prejuicios sociales. El mecanógrafo no se reconoce en el padre y tiene un prejuicio con los bolivianos porque nota que ellos tienen aquello de lo que él carece: una familia y un nombre.
HB: El tema de la familia no se toca directamente pero hay dos momentos importantes al respecto. Son momentos de reconocimiento en los que se acepta la diferencia y, por lo tanto, pueden llamarse como lo que son: familia.
JRT: Sí, no tengo nada que agregar, ya lo descifraste todo. Es justamente eso lo que espero que el lector vea en el reconocimiento final y en las búsquedas de los personajes: que los puntos que aparentemente no se tocan al final terminan confluyendo. Y se trata de una historia muy antigua. Yo quería que el lector hiciera los descubrimientos al mismo tiempo que los hace el mecanógrafo, conforme avanza la narración, porque el narrador está muy confundido (lleva semanas sin dormir, toma whisky con pastillas) y esto se refleja en la estructura de la novela, que es muy fragmentaria y confusa, por momentos parece que se está leyendo un libro de cuentos, quizá. Es una estructura que ya había explorado en otros libros, creo que no consigo escribir de otra forma, es un defecto, una malformación de mi carácter como lector, así que mis novelas sufren mucho con esa fragmentariedad.
HB: También haces una mezcla de géneros. Por momentos la novela se acerca al relato de terror y al policial, en otros pasajes puede parecer que se trata de una novela psicológica (sobre todo en los capítulos narrados en primera persona); además, la historia del leopardo se cuenta a la manera del cuento folclórico alemán. Hay una confluencia de géneros que, al combinarse, se superan.
JRT: Es como si usara los géneros como un “McGuffin” —ese término que acuñó Hitchcock para referirse a los elementos que hacen avanzar la trama pero que no tienen importancia por sí mismos— porque me interesaba que el lector no abandonara la lectura, pues al ser tan fragmentario el libro y no tener puntos de toque puede ahuyentar a los lectores.
HB: La exploración de la memoria siempre está mediada por la enfermedad (demencia, insomnio), es decir, elementos que distorsionan la realidad y el pasado.
JRT: Si tengo una obsesión literaria es el olvido. Lo he tratado en cuentos y novelas. También está presente en el libro que estoy escribiendo ahora. Estoy aprisionado por el olvido. Tiene que ver con mis raíces, o la falta de raíces personales. Después de que escribí este libro comenzaron a preguntarme si soy judío. No lo soy. Soy nieto de alemanes, italianos, hay una cuarta parte que es una mezcla de indios y negros. Así que la cuestión de la identidad me ha acompañado toda la vida. Los migrantes que llegaron a Brasil tienen en común que casi todos perdieron sus raíces, Brasil tiene un poder aculturador que hace que cualquier cosa se vuelva brasileña (un japonés, un nigeriano, por ejemplo). Vengo de una familia con muchas tradiciones perdidas, no hay memoria ni siquiera de la lengua, creo que es por esto que trato tanto el tema del olvido.
HB: La trama está tejida con diversos hilos que corren de manera paralela y hablan de lo mismo: la extinción, el final de algo: el leopardo, la criatura, el viejo, el mecanógrafo, los comanches, los búfalos, los lemmings, el coreano. Todos están solos, a punto de desaparecer. Es como si esta historia estuviera también al borde de la extinción y contarla es un intento de aferrarse a alguna cosa del pasado, tratar de que algo permanezca.
JRT: La idea de palimpsesto originó un poco esta novela. Una de las primeras cosas que percibí en Bom Retiro es que las presencias se sobreponían a otras, creando capas. Y me parece que es lo que ocurre en la totalidad de la ciudad: el barrio funcionaba como un recorte metonímico de São Paulo, donde todo se pierde, incluso la memoria. Y me parece que la imaginación es la manera que encontramos para luchar contra los límites de nuestra capacidad de recordar. Es la imaginación la que llena los espacios vacíos que deja el olvido.
HB: Sé que las influencias suelen estar soterradas, pero ¿qué autores crees que te acompañaron en la escritura de este libro?
JRT: Hay una influencia de género que es innegable. Trabajo con la idea del cuento romántico alemán, que tiene fondo moral; hay relaciones con el policiaco; hay una mujer encerrada en una casa, que es casi el paradigma del gótico. Cuando me preguntan sobre las influencias, siempre vuelvo a las más fáciles de buscar para mí, que son las de la infancia: Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson —que en cuestiones de forma no tienen nada que ver, pero sí en cuanto al imaginario.
HB: Como editor has publicado a autores argentinos y mexicanos, por ejemplo. ¿Cuáles son los rasgos que más te interesan de la literatura hispanoamericana?
JRT: Me parece que la literatura hispanoamericana es de las más divertidas que hay. Y está liberada de las reglas del mercado. Hay una tradición experimental buenísima y eso tiene que ver con mis intereses personales como escritor: la tentativa de crear una ficción que no esté apegada a las reglas de la novela decimonónica.
HB: Sin embargo hay una especie de vacío entre las literaturas de Brasil y las del resto del continente.
JRT: En Brasil se traduce mucho, pero el gran problema que origina el vacío es la falta de lectores de portugués en los demás países hispánicos. Como decía el poeta Paulo Leminski: escribir en portugués y quedarse en silencio es lo mismo, porque hay muy pocos hablantes de portugués en el mundo, mientras que el español es la tercera lengua con más hablantes. Me parece que Brasil estaba preso y muy satisfecho por su reconocimiento por el futbol y la música, y dejó la literatura de lado, pero tenemos una gran tradición literaria. César Aira defiende que la gran tradición literaria de Sudamérica es la brasileña, pero es cierto que estamos aislados. Hay que hacer mucho trabajo de difusión todavía.