Además de su proyección en distintos festivales, al fin llegó, el pasado 16 de marzo, a salas comerciales mexicanas el documental de Everardo González que retrata los tiempos del narco que han hundido al país. Su construcción original, su forma de dispositivo cinematográfico, hacen que el espectador entre en ese abismo sin esperar las implicaciones morales y estéticas que encontrará, como bien lo señala el siguiente texto.
En su cuarto largometraje, Everardo González (La canción del Pulque, Los Ladrones viejos, Cuates de Australia) realiza una espeluznante autopsia de la violencia desatada en México, que en este 2018 cumple 12 años. No parece casualidad que esta película, de un dispositivo férreo y rígido como el juicio de Eichmann, tome como territorio principal a explorar el estado de Chihuahua y sus víctimas. Punto de origen de la llamada guerra contra el narco, primer lugar donde pudimos observar el infierno que se desataría progresivamente en el resto del país. En una entrevista reciente para el festival de Morelia, González declaraba: “Me gusta mucho ver la cotidianidad en las películas, cosas simples que me dejan ver algo más. Eso me permite el documental: hacer una crónica de los tiempos. No sé si yo sea un cronista, pero me gusta pensar que sí”.
Tomando esto en cuenta podemos interpretar la distancia en el tiempo que separa el mundo del crimen de Los Ladrones Viejos con respecto a La Libertad del diablo. Everardo González ha realizado en esta última entrega la crónica de la mutación del crimen en México. Es prácticamente imposible imaginar los códigos de honor que regían el mundo criminal del Carrizos frente al horror de la Libertad.
La pregunta que se hace Everardo González en esta película es similar a aquella que se preguntó Claude Lanzmann al iniciar su colosal proyecto Shoah (1985): ¿cómo representar lo irrepresentable? La respuesta que encontró el director mexicano, galardonado en la última edición de la Berlinale, para posicionarse frente al horror de lo irrepresentable de la violencia en México se encuentra a medio camino entre Errol Morris y Bertolt Brecht.
Everardo decidió utilizar un dispositivo radical y respetarlo de manera estricta al componer su película casi en su totalidad de testimonios. Estos se desarrollan a la manera de The Fog of War (Errol Morris, 2003), en un espacio prácticamente neutro con los entrevistados mirando directamente al ojo de la cámara. Así, las entrevistas fotografiadas por la magistral María Secco utilizan un teleprompter para poner frente al entrevistado su propia imagen reflejada en un espejo combinada con la imagen del director entrevistador. De este extraño sistema que, al mismo tiempo de producir una catarsis muy particular en ellos, nos pone como espectadores en un cara a cara con los sujetos del documental. De ahí proviene el subtítulo de la película: “El abismo mirado dentro de ti”. La voz del entrevistador es neutral, e intenta cortar el pathos inherente a este tipo de documentales. En este afán de neutralidad casi antropológica, González también ha optado por entrevistar tanto a familiares de desaparecidos como a jóvenes sicarios, policías y militares para construir un caleidoscopio que logre evitar los maniqueísmos televisivos. La Libertad del diablo es un objeto complejo que intenta borrar las categorías propagandísticas habituales y preguntarse cómo hemos llegado a este punto de nuestra historia colectiva. Qué resortes psicológicos, económicos, políticos y sociales nos fueron conduciendo a este abismo insondable. La respuesta a menudo no es la que quisiéramos escuchar y los monstruos son difíciles de distinguir de las víctimas en un país donde la violencia es sistémica.
El segundo elemento del dispositivo específico de La Libertad del diablo es el que ha suscitado mayor debate y polémica alrededor de la película. Se trata de las máscaras que utiliza González para proteger la identidad de sus entrevistados. La ambivalencia inherente al uso de la máscara radica, por un lado, en su efectividad y, por otro, en el sentimiento de extrañamiento que produce en el espectador. Estas máscaras que se utilizan habitualmente para proteger la piel de las víctimas de quemadura permiten ver tanto los ojos, como la nariz y la boca del entrevistado. El efecto inicial es extraño y por momentos parece remitir a la estética del sadomasoquismo. Sin embargo no deja de producir la suficiente distancia para que no olvidemos lo extraño que es escuchar con aparente naturalidad, como sucede a menudo dentro de la estética periodística y televisiva, los testimonios que aparecen en pantalla. La particularidad de estas máscaras es que, al dejar entrever partes del rostro, ciertas expresiones faciales persisten y permiten al tiempo que el extrañamiento, la identificación.
Este efecto, heredero del teatro brechtiano, se ve reforzado por las tomas de Ciudad Juárez y del desierto de Chihuahua, puestas en escena, donde todos los personajes que aparecen en pantalla utilizan esas mismas máscaras. El resultado es el de un territorio distópico que transmite la diseminación de la violencia en todos los rostros y todos los paisajes.
Everardo González, asimismo, logra utilizar el tiempo en pantalla y el montaje coral entre los entrevistados para no dejar caer la atención del espectador. Con una hora y diez minutos de duración, La Libertad del diablo es una película de una condensación magistral donde el observador no queda indemne y no tiene tiempo de plantarse cómodamente frente a lo que está viendo. En este sentido, siguiendo la tradición de un Michael Haneke o un Joshua Oppenheimer, la película no deja de problematizar la posición de aquellos que la están viendo, ni de cuestionar la capacidad empática y el umbral de indignación al que nos hemos acostumbrado en México.
Es quizás de esta manera que la película logra posicionarse con fuerza frente a la realidad social mexicana y que permite un punto de entrada ética y estéticamente pertinente al tema de la violencia generalizada. En 1937, Bertolt Brecht escribía en el prólogo a su obra de teatro La excepción y la regla: “Que nada parezca natural en tiempos de confusión sangrienta, de ordenado desorden, de planificada arbitrariedad, de deshumanizada humanidad. Que nada parezca inmutable”.1 Everardo González, en La Libertad del diablo, rompiendo las convenciones del naturalismo dentro del género documental, nos recuerda que frente al horror debemos tener la valentía de verlo a los ojos y que, al mismo tiempo, y pese a todo, nada es imposible de cambiar.
Martín Molina Gola
1 Denn nichts werde natürlich genannt In solcher Zeit blutiger Verwirrung Verordneter Unordnung, planmäßiger Willkür Entmenschter Menschheit, damit nichts Unveränderlich gelte.