La indagación del compromiso revolucionario y la búsqueda de la identidad constituyen los ejes de Guerra de guerrillas (Jus) de Marxitania Ortega. La novela se desarrolla alrededor de Antonio —un hombre que deseaba transformar la realidad, edificar una sociedad diferente— y de Sara —una joven viajera, hija del revolucionario, que piensa en la “pequeña guerra de baja intensidad que ella seguía llevando dentro”—. Sara recurre a la filosofía y la vincula con el traslado. En entrevista, la autora dialoga sobre el viaje como posibilidad de autoconocimiento, la música, el erotismo y la violencia.
Alejandro García Abreu: La desolación late en una misiva de Marcela a Antonio: “El tú y yo ligeros, el tú y yo solos, felices en las playas calurosas del Caribe, no existe. / Si nos hubiéramos conocido hace diez años, amor. ¿Hace cuántos? ¿Hace ocho? ¿Hace cinco? / ¡Qué jóvenes somos y qué tarde es ya para nosotros!”.
Marxitania Ortega: Qué jóvenes eran aquellos de la generación de Antonio y qué llenos de compromisos y seguridades. Tenían hijos, trabajo, militancia, tareas importantes dentro de su militancia, y una idea de cómo debía de ser la vida, el país, el mundo, el hombre nuevo y los hijos del hombre nuevo. Sólo Marcela, amante de Antonio, en el arrebato amoroso, en el sufrimiento por la imposibilidad de estar con el amado, puede lamentar la libertad que no tienen. Pero ellos son transgresores, no deben ser amantes y lo son, aunque ese estado genere sufrimiento ajeno y propio. En los amantes cabe la tristeza pero no sé si la desolación, porque sus vidas están llenas de sentido. Me parece que la desolación está más relacionada con el vacío, con el sinsentido que está presente en la vida de la hija de Antonio: Sara.
AGA: En la misma carta hay una alusión al insomnio: “No hay nada, sólo mi insomnio culpable”. Y en otro capítulo se lee: “Las noches son largas sólo en el insomnio”. ¿Cómo relacionas la noche con la escritura?
MO: Hay insomnios buenos e insomnios malos. Los buenos son aquellos en los que esperas que todos duerman para encontrarte sola y cuestionar a conciencia las voces que escuchas, reír de las cosas con libertad y sobre todo cuando aún tienes fuerza suficiente para controlar los fantasmas que se presentan. Los insomnios malos suceden cuando te despierta un mal sueño, una angustia, un dolor o el miedo y no se van y los controles racionales duermen y lo que te angustia se instala y se fortalece porque sabes que en pocas horas debes levantarte, llevar al niño a la escuela, trabajar. Los buenos insomnios sirven para escribir; de los malos insomnios se escribe. El de esta noche es un buen insomnio.
AGA: Escribiste sobre una visita al Louvre: “Sara no tenía intención de ver las salas icónicas del museo ni de pasar todo el día luchando con turistas que querían fotografiar a como dé lugar a La Gioconda. Sugirió ir directamente a Arcimboldo, Tiziano y Caravaggio y ver las Maria Lactans, pero su propuesta fue insuficiente para Emilio. […] Sara se miró en el espejo estirando el cuello. El suyo no era el cuello de un cisne, pero por lo menos existía y era verdad, los aretes le iban bien y quizás con el cabello recogido, como la chica del cuadro de Veermer, lucirían mejor”. Después te referiste a personas que “tenían enormes cuadros de Portocarrero y Wilfredo Lam adornando las salas de sus casas”. ¿Cuál es la relación de las artes plásticas con la literatura?
MO: ¡Qué difícil pregunta! Creo que toda literatura contiene un discurso visual. El narrador construye una malla de experiencias sensoriales, en la cual la vista definitivamente tiene preeminencia. Hoy no creo que sea el discurso de las artes plásticas el que más influya en la literatura sino el lenguaje cinematográfico; y líbrennos dios de escribir guiones, pero nuestra sensibilidad ya está formada por esa experiencia en donde la imagen articula el resto del mundo. No me había dado cuenta, pero sí, en esta novela los museos son varias veces escenarios y los personajes dialogan sobre las obras plásticas. La vocación artística malograda de Sara sale una y otra vez y se preocupa por izar sus valores estéticos tanto como su padre se ocupa de los ideológicos.
AGA: La Habana, como espacio sentimental y político, es uno de los protagonistas de la novela.
MO: Sí, las ciudades en esta novela son protagonistas. Los personajes están atrapados y obnubilados por ellas y, si escapan, de alguna forma la ciudad sigue presente en ellos. La Habana fue un lugar estratégico para la vida política de la izquierda latinoamericana. La Revolución Cubana, el movimiento social triunfante, idealizado y convertido en la Cuba socialista, fue la cuna de casi todos los sueños de cambio social y asilo de todos los derrotados. Lugar de acuerdos, de escala, de asilo, cuya belleza apacigua un poco el hecho de que la vida cotidiana, el ordinario acto de comer o hacer una reparación a un electrodoméstico, requiera una estrategia. Sara anda por la vida determinada por La Habana, y para Antonio será siempre el lugar seguro.
AGA: Otro protagonista es París. ¿De qué manera contrastas las influencias de La Habana y de la Ciudad Luz en función del desarrollo de la novela?
MO: La crítica social en el cine y en el arte cubano, sobre todo en la primera década de la Revolución, ponía el énfasis en el subdesarrollo. Querían lograr una sociedad distinta, un nuevo estadio civilizatorio, y sin embargo el caos y la pasmosa complejidad de una vida en la que nada funciona seguían reinando. Y los valores del comunismo, del progreso y de la civilización convivieron con una cotidianidad salvaje. Eso valió en aquellos años para América Latina, y enfrente, cruzando el Atlántico, estaba la Europa soñada, con un París como referente cultural, artístico, civilizatorio, cliché del amor romántico, el viaje soñado de toda quinceañera, glamour, belleza, elegancia. También es cliché la idealización del subdesarrollo, que en los últimos años ha convertido a La Habana en un lugar en el que no pasa el tiempo, bien explotado en la película de Ry Cooder. Las ciudades son mucho más, la vida humana es menos y las ciudades nos trascienden. En realidad también hay un París caótico, maloliente, pobre en donde reina el desamparo, y hubo una Habana que fue continente, referente cultural y artístico de América Latina.
AGA: Planteas: “[Sara] Después de clases realizaba largos paseos solitarios en los que jugaba a perderse por las calles desconocidas de París, fogueando su soledad”. Y en otro pasaje afirmas: “Cuando el tren alcanzó la velocidad de 300 kilómetros por hora Sara sintió esa especie de angustia que proviene de extrañar a alguien”. ¿Cómo vinculas la idea de soledad con la literatura?
MO: En esta novela a Antonio y a Sara sólo los pude abordar a través de su soledad. No sé si haya otra forma de abordaje en la literatura. Debe haberlas, yo no las he descubierto.
AGA: Afrontas la desaparición: “Antonio pensaba en los desaparecidos como en una muela que duele siempre con una intensidad constante. A veces el dolor se adormece pero luego reaparece peor que nunca y duele hasta el llanto”.
MO: La tortura y la desaparición forzada son parte de la historia trágica de México y de Latinoamérica. Cuando escribí la novela, en el año 2013, busqué datos sobre la “Guerra sucia” en el país. No hay estadísticas sobre la tortura y sobre los desaparecidos hay aproximados. A mí me parecía en ese momento que los cientos de desaparecidos y el dolor de sus familias y sus amigos eran una herida abierta en el país, pero no imaginaba lo que iba a ocurrir después. La búsqueda de los 43 estudiantes de la Normal de Ayotzinapa, desaparecidos el 26 de septiembre de 2014, provocó la apertura de un sinnúmero de fosas clandestinas y que se visibilizara el dolor de miles de personas en el país que buscan a sus familiares; no saben si están muertos, si están en esas fosas, si están retenidos. Es el horror de una violencia que cada día cobra víctimas y no se detiene. Es una historia de dolor que aún no termina.
AGA: En un diálogo se lee: “—Sí, yo estoy convencida de que la lucha de las guerrillas y los movimientos armados aportaron al cambio de régimen, pero también creo que fueron derrotados. Y quizás en los hijos se note más eso —sostuvo Sara. / —Sí, hay cada caso. Los Espartacos, los Lenins, los Camilos, los Ernestos. Hasta a una Marxitania conozco”.
MO: ¿Tú no los conoces? No puedo evitar reír de mí y reír de nosotros, de lo que somos con nuestros nombres. Hace poco fui a La Habana, me enfermé del estómago y tuve que estar un día entero en cama, viendo con mala señal los canales que transmitían en la televisión pública. Un canal de Venezuela y un par de canales locales. Vi todas las emisiones de noticias del día, repetían el evento pequeño y controlado del aniversario del 26 de julio: el padre de Eliancito hablando de la importancia de la gesta heroica, la hija del Che hablando de la importancia de los mártires, y luego las buenas noticias de Venezuela, las buenas noticias de Palestina, el paro en España y un avión derribado en oriente. El dolor de estomago me hizo pensar cosas muy malas. Si tuviera otro nombre quizás no hubiera visto todas las emisiones, y quizás ni siquiera hubiera tenido dolor de estómago.
AGA: La novela incluye múltiples pasajes eróticos y también contiene líneas sobre la muerte y la violencia —recuerdo un fragmento del capítulo “Flor de mayo”—. ¿De qué manera contrastas eros y thánatos?
MO: No sé si haya forma de contrastar eros y thánatos. Creo que son inconmensurables. Creo se oponen y el erotismo es lo que te permite, por un instante, instalarte en la profundidad de los sentidos, del cuerpo, de la vida y olvidar la muerte y aunque nos repitamos que la muerte es parte de la vida, la muerte nos sigue pareciendo anulación, nada.
Así es como perciben Sara y Antonio la muerte, y la lloran y la padecen. Entre eros y thánatos no hay síntesis. A menos, claro, que seamos budistas.
AGA: Recurres a una pesquisa existencial: “Sara […] pensó que la filosofía, aunque pocos lo reconocieran, permea la vida cotidiana y que su filtración dura varios siglos; se preguntó si realmente no podría alcanzar la autoconciencia siendo cuidadora de niños y luego dudó de que la vida se tratara de alcanzar la autoconciencia; y si la vida no se trataba de eso. ¿De qué se trataría entonces?”.
MO: ¿De qué se trata? No lo sé. Comparto todo el tiempo las dudas de la pobre Sara. La vida no puede ser sólo levantarse, llevar a los hijos a la escuela, trabajar, ganar algún dinero para comer, dormir, levantarse y llevar a los hijos a la escuela, ¿o sí?
AGA: Escribiste: “las mujeres […] enloquecen, porque todas enloquecen, de amor o de despecho, pero enloquecen”. ¿Cómo vinculas el amor con la locura?
MO: Esa sí es una relación maravillosa sobre la que hay canciones en todas las lenguas. “Yo soy la locura, la que sola infundo plazer y dulzura y contento al mundo”, escribió en español un francés en el siglo XVII. L’amour fou o la folie amoreuse, la ilusión delirante de ser amada o amado, el amor disparatado por aquella o aquel que sabes que te va a destruir. Los franceses son buenos para definir y acuñar nombres, pero sólo para eso, porque en realidad los únicos que enloquecen de amor en esta novela son mexicanos. Los franceses nombran, nosotros protagonizamos. Ellos dicen América Latina, nosotros somos los latinoamericanos. No sé si todas las locuras son amorosas, pero el amor es un estado emocional en el que podemos soltar de manera más o menos legítima ciertos atavismos morales y racionales, lo cual es un alivio en una sociedad tan determinada. Aunque creo que “saltar al abismo de tu amor” irá cada vez más en desuso.
AGA: Aludes “El barco ebrio” de Rimbaud: “El amanecer fue un milagro, como todos los amaneceres. Sara y Mónica lo esperaron con expectación y lo observaron como si nunca fuera a repetirse. Cuando el sol alumbró completamente París, salieron del bateau ivre y Sara se fue sin Emmanuelle, de la mano de Mónica, a su casa”. ¿De qué manera te aproximaste a la literatura francesa?
MO: Al escribir uno dialoga todo el tiempo con otros textos incluso de manera inconsciente, pero si hay una relación explícita en esta novela con la literatura francesa es con la poesía. Los personajes están enamorados de la lengua, pero sólo en la poesía, por su ritmo, por su concreción y brevedad, se detienen, la leen y la repiten.
AGA: ¿Cómo determinaste la estructura de la novela?
MO: Desde el inicio la historia se planteó en dos voces, dos personajes protagónicos, que contaban historias paralelas. Me parecía que serían historias que no se tocarían nunca, excepto por las referencias de la relación familiar. Uno no siempre piensa en los padres, ni en los hijos, pero en algún momento extrañas, añoras, los piensas, así que inevitablemente se relacionarían. Tenía reglas mínimas: los personajes no podrían salir de París; el tiempo acotado, un año, no más; cada capítulo alternaría las dos voces. Pero luego las reglas cambiaron, se hicieron laxas y las historias se articularon de una manera más libre.
AGA: La música es una constante: “Cuando anunciaron el descenso [en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, Sara] sacó su discman, se puso los audífonos y buscó la pista ocho del disco de Radiohead. Cerró los ojos para concentrarse en la introducción electrónica seguida por la voz de Thom Yorke [en ‘Idioteque’]”. En otro momento “hizo un esfuerzo por recordar algo brit que le gustara. Encontró el Trip Hop”. Después, al descender de un tren, “Extreme ways are back again cantaba Moby en los oídos de Sara”. También escucha Blue Lines de Massive Attack. Y escribiste: “Cantas a la Piaf, la canción de los amorosos que pasean bajo el cielo de París”. ¿Cómo planteaste el soundtrack de la novela?
MO: En el proceso de escritura, la música me ayudó a sostener el ritmo en la novela, a transitar fácilmente de una voz a otra y a retomar estados emocionales de los personajes que estaban identificados con cierto ritmo, canción o atmósfera. En una novela la música es fundamental, siempre lo ha sido, ¿no? Yo ponía Cervantes, seguidillas y coplas cuyo ritmo tiene que imaginar el lector moderno. El soundtrack, además de estar determinado por el gusto generacional y hasta regional, caracteriza situaciones y personajes. A Antonio no le gusta el jazz, pero canta en las fiestas canciones nicaragüenses tradicionales. ¿Te imaginas qué tipo de persona es? Ahora pienso, por ejemplo, en qué buen personaje sería aquel que escuche música ranchera pero que no le guste Juan Gabriel. Nuestra relación con la música se vuelve cada vez más inmediata y eso también determina la música que se evoca en un libro. Antonio, en la primera mitad de los años 80, escucha música en las fiestas, en los restaurantes, pero no tiene una relación tan íntima como la que tiene Sara, quien 20 años después en la misma ciudad escucha música electrónica todo el tiempo.
Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.