Elvis constituye la primera incursión del director Baz Luhrman en el biopic, género que se perfila como determinante este año y que presenta enormes dificultades artísticas. Muchas de ellas, como apunta este ensayo, no superadas.
Las películas de Baz Luhrmann suelen ser ensayos subversivos de géneros cinematográficos establecidos. En Romeo y Julieta (1996), su aproximación personal al teatro dramático, el director australiano imaginó a los Montesco y los Capuleto como contemporáneas mafias rivales recitando sin respiro, en medio de riñas y tiroteos, los densos monólogos shakesperianos. En su musical Moulin Rouge (2001), transformó la idealizada bohemia parisina del fin–de–siècle en un montaje frenético que llevaba el estilo de MTV al paroxismo: temas ininterrumpidos, cortes bruscos, popurrí estilístico. Luego, con Australia (2008), se adentró en el western australiano, género sincero y brutal que no ha hecho sino crecer con los años –véanse si no The Proposition (2005), de John Hillcoat, o The Nightingale (2018), de Jennifer Kent–, y que en Luhrmann adopta más bien el tono de una épica cursi pero de ritmo sostenido, como si se tratara de un homenaje al lado melodramático de David Lean. Y tras la épica nacional vino The Great Gatsby (2013), la adaptación cinematográfica de una de las candidatas a ser la “gran novela americana”. Con su exploración del dinero, las clases sociales y el jazzístico mundo de los locos años veinte, la obra de F. Scott Fitzgerald encajaba a la perfección con las inclinaciones de Luhrmann, quien se encargó de superar, armado de opulencia visual y exceso sonoro, la mucho más lánguida adaptación de Jack Clayton (1974), con Robert Redford y Mia Farrow.
Elvis constituye la primera incursión del director en el biopic, que se perfila como determinante este año: Blonde, una película sobre otro ícono del pop, Marylin Monroe, dirigida por Andrew Dominik (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), ya acumula más de una polémica. Es uno de los géneros más difíciles, pues su estructura narrativa suele empantanarse en los mismos lugares comunes: anuncio de la grandeza futura en un episodio sugestivo de la infancia; maduración rebelde y no exenta de complicaciones, la hybris juvenil; el despertar del amor, que más adelante se contrastará con su paulatino enfriamiento; el episodio que, trazando un antes y un después, revela el talento al mundo entero; el éxito en ascenso, monótono y desilusionante; y finalmente, cuando el relato adquiere un tono trágico, la lucha con la fama, el poder, los vicios, la caída de Ícaro. Aquello que elevó al personaje a la grandeza, termina por hundirlo o tornarlo obsoleto.
Mal que bien, Elvis transita por estos momentos narrativos a lo largo de más de dos horas, duración que comparte con la mencionada Blonde –otra trampa del biopic, fruto de la ambición contraproducente de resumir una vida entera. Así, vemos a un Elvis niño introducirse a una celebración góspel, atraído por vibraciones que lo conducen al éxtasis y al abandono corporal, un acto de auténtica posesión, casi sobrenatural. Siguiendo un vertiginoso in crescendo, la secuencia está editada en paralelo con otra en que el futuro ídolo se asoma a lo prohibido: espía una casucha de madera donde una pareja de negros baila un blues desesperado. El rock-and-roll, pues, se presenta en estos episodios iniciáticos como el cruce entre la música cristiana, el góspel, y la del diablo, el pecaminoso blues que Willie Dixon consideraba la raíz última de esos ritmos que, muy pronto, inundarían el mainstream.
También vemos luego, en otra secuencia verdaderamente magnífica, el triunfo contundente del joven Elvis ante un público sorprendido por sus movimientos, insolentes y sensuales a la vez: las mujeres, sobre todo, caen ante el embrujo y terminan por rendirse a los impulsos, casi eléctricos, de sus cuerpos. En ese preciso momento crucial el coronel Tom Parker, interpretado por un prostético Tom Hanks, descubre el talento del músico. Decide patrocinarlo y explotarlo como su gallina de los huevos de oro.
De ahí en adelante, sin embargo, la película se muestra incapaz de revivir la emoción conjurada en estas dos secuencias iniciales. Se hunde en los caminos trillados del biopic y el mareo asfixiante de lo rococó. Aquí no estamos ante el síndrome Stendhal sino ante el síndrome Luhrmann, para darle un nombre a esta sensación estética de empalagoso mareo –quizás, no lo descarto, suscitada deliberadamente.
Las complejas relaciones que Elvis sostuvo con sus padres, con su esposa o con su única hija, palidecen en comparación con el contrapunteo vertebrante de la película, aquél entre el artista y su mánager. Tratándose de un ícono pop de tamaña estatura, a Luhrmann le interesa evidenciar cómo la tensión entre Elvis y el coronel Parker no es otra cosa, a la larga, que el pacto fáustico entre el talento individual, por un lado, y la imagen fabricada con que el capital lo fetichiza y lo explota, por el otro. “Todos los hombres del espectáculo (showmen) son estafadores (tricksters)”, le susurra Parker al joven e impresionable Elvis, en una escena nocturna, en un ambiente circense de carruseles, espejos y criaturas de carnaval. En un plano preciso y revelador, la cámara de Luhrmann descubre, detrás de la silueta de Elvis, un póster que anuncia los números grotescos de un freak de circo. Y como el cartel adquiere nitidez en la medida en que la imagen del músico se desenfoca, haciéndose irreconocible, el plano anticipa y resume uno de los temas, si no el tema, del filme: la contraposición entre autenticidad y engaño, humanidad y monstruosidad. En pocas palabras, entre Elvis y su paulatina deformación por la avaricia del mercado.
Al deseo del coronel Parker de reducir y amaestrar el talento, reduciéndolo a una atracción de feria que no desentonaría en Nightmare Alley (2021), la película contrapone una y otra vez el poder catártico, eléctrico, desbordado, de la música. Aunque se le quiso maquillar o sepultar bajo capas y capas de estridente mercadotecnia, Elvis era Elvis porque sentía, vivía y transmitía la música como nadie, porque era menos un producto artificial, parece decirnos Luhrmann, que un médium o un chamán.
El bando victorioso de este conflicto se revelará más adelante, cuando el coronel Parker anuncia a Elvis y a su familia –de ahí en adelante un apéndice parasitario del emergente astro– el modelo económico que determinará la vida, y también la muerte, de todos ellos: la reproducción masiva de lo que en Estados Unidos denominan merchandise, esto es, la estabilización de una marca y de un logo visible en camisetas, pines, cachuchas, muñecos, utensilios de cocina, entre otros. Elvis Presley, el ser humano de carne y hueso, deberá ser sepultado bajo un alud de objetos comercializables, fabricados ex profeso como indicadores de identidad individual: si te consideras una Elvis-girl o un Elvis-guy, el sacro mandamiento es comprar su camiseta, vestir su chaqueta de cuero, portar el pin que lo certifica. Y en caso de que no lo seas, también existe un pin que te define, porque no hay que olvidar que el mercado es complaciente: el de “I hate Elvis”. De este modo, la circulación del capital está garantizada por la invasiva ubicuidad de un producto que exige adoptar una posición, a favor o en contra, en cualquier caso predeterminada. El enemigo, lo situado más allá de lo “monetizable”, es la indiferencia, cuando no la angustiosa anomia de quien rehúsa visibilizar unas inclinaciones disfrazadas de “autenticidad”. El coronel era un profeta: años más tarde, los Rolling Stones, George Lucas y muchos otros replicarían con inmenso éxito el mismo modelo, forzándonos a navegar nuestras fluctuantes, ingrávidas identidades a partir de dicotomías reductoras: los Stones vs. los Beatles, Star Wars vs. Star Trek, Marvel vs. DC, entre muchos otros ejemplos.
El problema con Elvis es que Luhrmann traslada este conflicto, y su trágica resolución, al aspecto formal de la película misma, que termina por imponerse y absorber todo lo demás. Así como el bonachón de Tom Hanks, incapaz de convencer como antagonista, desaparece bajo capas y más capas de prótesis –ya el Winston Churchill de Gary Oldman, en Darkest Hour (2017), advertía sobre tales experimentos, para no hablar del impotable Jared Leto en House of Gucci (2021)–, así el largometraje se ahoga bajo su propio peso. Incluso la magnífica actuación de Austin Butler, que nos hace olvidar su escaso parecido físico con el músico, se pierde entre la agresión cromática y la cacofonía.
Y a medida que pasa el tiempo, la hostigante máquina que ha montado Luhrmann empieza a oxidarse: en primer lugar, su fijación con llevar el pasado al presente termina oscureciendo la originalidad de Elvis y aplanando la especificidad histórica, como si entre el estallido del rock-and-roll y la hegemonía global del hip-hop no hubiera sucedido nada —un gesto fílmico que sería impensable en una cultura que no se caracterizara, como la actual, por la fagocitación compulsiva del pasado y su regurgitación posterior en un continuo presente. Con todo, Elvis carece de la refrescante liviandad de María Antonieta (2006), de Sofía Coppola, más eficaz y divertida en su intento de presentarnos o, mejor, “presentizarnos” a la guillotinada como una adolescente de hoy en día.
En segundo lugar, la inevitable desmesura visual de Luhrmann lastra como un fardo la narrativa, que aquí y allá se estanca en escenas sin propósito, sin dirección, inmóviles en su aparente movilidad, como viñetas aisladas o videos musicales desligados los unos de los otros: en uno de estos montajes, por ejemplo, Elvis maneja por un barrio negro, descendiendo en cámara lenta, acompasadamente, saludando gente y adentrándose en bares. La escena está editada en paralelo con otra en que Elvis también transita en cámara lenta por la acera, guitarra en la espalda, rumbo a uno de sus muchos alojamientos de juventud. El montaje no tiene propósito narrativo más allá de la escenificación de un suntuoso desfile en duplicado. Aunque esté bien fotografiado, el montaje no significa nada, no liga una escena con otra, no complejiza al personaje ni dinamiza la trama.
Luhrmann, por supuesto, hace todo lo que está a su alcance para evitar la petrificación, el naufragio. Quizás sea por ello que recurre una y otra vez a esos raudos “zoom-in” con los que intenta acelerar un barco que se hunde. El abuso de la técnica suele acompañarse de un vistoso marco rodeando el plano, decisión que sugiere al espectador que cada cambio de escena representa, en realidad, una veloz inmersión en otro cuadro o lienzo, que a su vez conduce a otro, y así sucesivamente. Zoom-in tras zoom-in, marco tras marco, el film se despliega hacia adentro, semejando una matrioska de escenas, cajas chinas dentro de cajas chinas, abriéndose en la pantalla. El efecto tiene la desventaja de resaltar el aire de museo de la película, un museo al que asistimos como navegando por un tubo o montados en un tren, distinguiendo apenas las estaciones del recorrido. ¿Quién puede soportar semejante ritmo sin sentirse avasallado, casi violentado por la sucesión imparable de imágenes? Si Moulin Rouge es una oda al régimen visual inaugurado por MTV, Elvis probablemente esté dirigida a un público acostumbrado a la fragmentariedad de Tik Tok. La sensación de tubo-museístico de la película es equiparable a la experiencia de perderse, clic tras clic, como en un hoyo negro, en las sugerencias de Youtube.
Dirán algunos que el filme contiene mucho más. Y sí. El problema es que contiene demasiado, abigarradamente, hasta el agotamiento, y contener no es sinónimo de asimilar o digerir. Habrá otros que elogiarán el nivel meta-fílmico de la película, el modo caníbal en que se alimenta del fenómeno que su trama denuncia.
Pero no olvidemos que el intérprete sagaz siempre impondrá su perspectiva al objeto analizado; el decodificador, independientemente del objeto en el que pose su mirada, siempre encuentra el código que busca –todos recordamos esas escenas con letras y números en A Beautiful Mind (2001), de Ron Howard. ¿Existen esos códigos que descifra John Nash? Y si sí, ¿son deliberados?
Ningún virtuosismo hermenéutico, sin embargo, podrá eliminar el hecho de que Elvis atafaga y aburre inmensamente, tanto como la Elvis-manía que retrata tan machaconamente. Aquellos que vayan al cine deseando saber más del personaje y de su vida, al final caerán en la cuenta de que sólo han pasado tres horas en compañía de quien lo imita en Times Square.
Alejandro Quintero Mächler
Filósofo e historiador, es doctor en Culturas Ibero-y Latinoamericanas por la Universidad de Columbia.