El cine de Tsai Ming-Liang es una toma de partido radical por la realidad y la subjetividad. El siguiente ensayo reconstruye su trayectoria y las distintas etapas de su evolución. Al leerlo entendemos por qué es uno de los directores más audaces de la actualidad, que desembarca en México con Days.
Écrire le reste: ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance: ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages.
—Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien.
Cuando Xiao-Kang entra, todo está oscuro. Tantea los confines del cuarto en un sauna para encuentros ilícitos entre hombres. Tantear aquí las paredes es, finalmente, encontrar cuerpos. Alguien toma por la espalda a Xiao-Kang y lo acaricia. Las figuras se confunden y no podemos ver claramente sus rostros. Pero la luz basta para entender el contacto de sus cuerpos, sentir la presencia dominante de la figura que sujeta por atrás a Xiao-Kang y lo masturba.
La toma es larga y suceden muchas cosas. Cosas ínfimas que pasan cuando dos cuerpos sudorosos se tocan y se rozan. Xiao-Kang llega al orgasmo y el hombre detrás de él tiene un gesto de cuidado paterno al limpiar parsimoniosamente el semen de su bajo vientre antes de limpiarse las manos. Cuando la luz finalmente se prende, Xiao-Kang puede ver el rostro del hombre con el que estaba. Los dos se reconocen como padre e hijo y lo que acabamos de presenciar es una escena tierna, amorosa y misteriosa de incesto.
La película es The River (1997) y es el tercer largometraje del director malayo-taiwanés, Tsai Ming-Liang. En la película se cuenta la historia de la familia de Xiao-Kang, la misma familia que vimos en la primera cinta de Tsai, Rebels of the Neon God (1994) y el mismo personaje que encontramos, infiltrándose en departamentos de lujo, en Vive L’Amour (1994). Aquí, el problema al centro de la película no es la indisciplina de Xiao-Kang; cómo persigue, idílicamente, a unos ladrones de baja monta, o cómo espía, bajo la cama, a parejas teniendo sexo. Aquí, los problemas familiares se multiplican.
Xiao-Kang se metió a un río para actuar como cadáver en una película. El río, infectado, le trajo una enfermedad que parece tan misteriosa como incurable. El cuello le da espasmos involuntarios y le duele. Ya no puede ni siquiera conducir una motocicleta. Mientras, sus padres todavía viven juntos, pero están pasando por una crisis. La madre tiene un amante que vende pornografía y al padre le gusta frecuentar los saunas gay de la ciudad. El departamento en el que viven los tres, además, tiene una fuga de agua. Todo gotea, todo se hace cada vez más claustrofóbico e insufrible.
En un acto de cuidado y amor, como escape al encierro cada vez más lúgubre del departamento, el padre decide llevar a Xiao-Kang a un viaje de sanación. Si los hospitales no sirven, tal vez la medicina tradicional lo salve. Es en este viaje es donde ocurre la escena incestuosa del cuarto oscuro.
Treinta años después, en la última película de Tsai Ming-Liang, Days (2020), la escena se repite. Transfigurada por otros deseos en un espejo atravesado por el tiempo. Ya no vemos el acto espontáneo de roce entre dos hombres en la oscuridad de un sauna, sino lo programático de un intercambio sexual pagado. Xiao-Kang está en Tailandia. Ya tiene más de cincuenta años. Su enfermedad volvió a aparecer. Lo vemos sufrir otros tratamientos con calor y acupuntura. Vemos su cara bañada en lágrimas por un dolor que regresa y el cuerpo que se rinde a la evidencia de su fragilidad. Después del doloroso tratamiento, Xiao-Kang contrata a un sexoservidor para que le haga un masaje y para que, repitiendo el mismo tropo, lo masturbe hasta el orgasmo. Ahora, en este encuentro planeado, que ya nada tiene de casual, las luces del cuarto de hotel están prendidas. Los dos cuerpos se reconocen y se ven. El acto se revierte: todo es planeado, iluminado y convenido. Ahora Xiao-Kang es el que se convierte en una figura paterna.
En un gesto completamente desplazado, Xiao-Kang le regala una pequeña caja de música al hombre al que acaba de pagar por placer. Juntos, escuchan la pequeña tonada de Limelight (1952) de Charles Chaplin que toca la cajita. El recuerdo de esta película no esconde analogías. En Limelight, Chaplin hace una parodia de sí mismo como un artista en decadencia, con el cuerpo envejecido, al borde del colapso, que se niega a casarse con una joven bailarina suicida. Aquí, como en la película de Chaplin, han pasado décadas y el personaje principal todavía sufre, todavía busca, todavía vive. Su cuerpo no es el mismo. Como tampoco lo es el arte que le dio vida.
En esos treinta años, Tsai Ming-Liang ha filmado más de cuarenta películas con Lee Kang-Sheng, el actor que encarna y habita a Xiao-Kang. En algunas de esas películas, como Fish, A Conversation With God (2001), una búsqueda documental más tradicional, Kang-Sheng se convierte en asistente. Delante o detrás de la imagen, ahí siempre está el compañero creativo de Tsai. Juntos, han creado un universo cíclico.
A diferencia de las grandes épicas naturalistas del siglo XIX, como los Rougon-Macquart de Zola, la familia de Xiao-Kang en las películas de Tsai Ming-Liang no está construyendo una genealogia. De hecho, su existencia está dislocada en el tiempo. Nunca sabemos realmente qué sucedió antes y qué sucedió después. El padre incestuoso muere, ciertamente, en What Time is it There? (2001), marcando un momento irreversible. Pero luego regresa como fantasma al final de la película, en un plano majestuoso de fortuna en los Jardines de Luxemburgo. El departamento que habitaba la familia se transforma también. Ni siquiera sabemos si es el mismo. Pero sigue siendo ese lugar de habitación e intimidad obsesiva de Xiao-Kang. De pronto, en Stray Dogs (2013) tiene las paredes completamente ennegrecidas, está podrido, marcado por años de lluvias inclementes.
Las cosas cambian, los personajes mueren, pero nunca entendemos el tiempo como algo lineal. En el universo de Tsai, no existen esas conexiones de causalidad que tanto le importaban a Zola. Xiao-Kang puede estar, de pronto, en las mieles del éxito, como director de cine en París, filmando a Jean-Pierre Léaud, en Visage (2009), o como un migrante pobre en Kuala Lumpur (I Don’t Want to Sleep Alone Tonight, 2006), o como un actor porno en medio de una sequía (The Wayward Cloud, 2005).
Esta vida siempre itinerante, el regreso cíclico a ciertos espacios y ciertos motivos hacen de la obra de Tsai un complejo tejido de referencias y símbolos. Y lo que es interesante aquí, en este entretejido de simultaneidades, es que lo único que guía nuestras referencias es el cambio del medio.
“Quería quitarme el peso de la industria cinematográfica”, me explica en una conversación telefónica. “Estaba un poco cansado de que la industria cinematográfica tuviera un peso en mi trabajo. Ya no quería hacer películas con un guión determinado. Así que, después de presentar Stray Dogs en el 2013, decidí que iba a hacer algo completamente diferente, totalmente deslindado de lo ornamental. Y fue así como concebí una serie de cortometrajes que hice con mi actor de cabecera, Lee Kang-Sheng, que se llaman Walker. A través de esta serie de cortometrajes vemos a Lee Kang-Sheng caminando vestido de monje budista en diferentes escenarios. Ese fue el principio de una nueva búsqueda cinematográfica en la que quería que mi trabajo se pudiera hacer de la manera más simple posible, sin guión, sin concepto.”
El tiempo pasa, en el cine de Tsai, por el cambio en su búsqueda estética. Sus películas, poco a poco, abandonan todo lo que puede ser superfluo. Se vacían, como alguna vez se vaciaron las grandes novelas francesas con los Tropismes de Sarraute o las exploraciones de Robbe-Grillet. Ya ni siquiera hay una situación inicial, un desarrollo, un final. Todo se teje en una serie de encuadres y de movimientos sutiles que dicen algo sin aspavientos narrativos. Tsai dijo que Stray Dogs sería su última película. Y, sin embargo, regresó para operar, de forma contundente, este cambio estético.
“Days (2020) marca un rumbo distinto en mi concepto cinematográfico”, explica. “Siento que, en este momento, es como si estuviera en un cruce. Tampoco estoy cien por ciento convencido de cuál es el camino que debo tomar, pero lo que sí tengo muy claro es que no hay retorno. Lo que yo veo en Days es que es una película que se podría exhibir en un museo. Últimamente he colaborado con muchas galerías de arte y siento que ese es el espacio en donde se pueden exhibir mis nuevas cintas. Es decir que lo que ahora hago no se limita a una sala de cine. Yo percibo una cinta como Days más como una obra pictórica o una obra fotográfica que debe montarse en una galería. Es una película prácticamente deslindada de la narrativa cinematográfica tradicional. Es más una obra de arte plástica, incluso, diría yo, impresionista. Pertenece a otros espacios.”
El cambio estético en el cine de Tsai también se encuentra en la repetición de símbolos. Como sugería Barthes en Mythologies, hay sistemas de significación secundarios. Signos que se convierten en los significantes de nuevos signos. En estos treinta años, el cine de Tsai ha creado un sistema mitológico alrededor de ciertos elementos. Elementos como el agua. El agua que, al igual que la luz, encuentra el camino para infiltrarse en todo. El agua que da vida y destruye. El agua que, como dijo en otra entrevista, es tan parecida al amor: la necesitamos y no sabemos bien qué hacer con ella. Elementos como los espacios liminales, lugares abandonados y habitados por momentos: sitios de paso, edificios en renta, espacios okupas, elevadores, hoteles. Lugares que, como el plano en el cine y la escena en el teatro, están hechos para la fuga. Elementos como las sandías, también: símbolo de placer, forma de saciar la sed, mecanismo del deseo que puede desbordarse hasta la repulsión. Elementos como los contenedores vitales que son las botellas. O los peces, atrapados en el agua, como nosotros en nuestra sed. O esos otros no-lugares que comunican, tramposos: los senderos que se bifurcan, los pasos peatonales que desaparecen, los túneles que se repiten, las escaleras infinitas.
“Los elementos simbólicos que aparecen en mis películas tienen que ver, principalmente, con la manera en que mis personajes se relacionan con la realidad”, explica Tsai. “En mis primeras obras, buscaba una aproximación más directa a lo real. De alguna manera, buscaba lo verosímil. Pero siempre quise pensar esta realidad a partir de los personajes y así fueron naciendo ciertos símbolos. Con el tiempo, he buscado alejarme del dramatismo del que está tan poblado el cine. Para eso, me valgo mucho de estos elementos; elementos como el agua, la lluvia, las inundaciones, porque son elementos de la realidad, porque son elementos de la naturaleza, porque rodean a mis personajes y porque forman parte del proceso de sus vidas. A diferencia de otros acercamientos al cine, yo pongo mucha atención en los detalles. Y es a través de observar este proceso, el proceso de la vida misma, de cómo pasa el tiempo a través de mis personajes, que el público puede encontrar nuevos detalles en su propia vida. Esa es la función de estos símbolos que, para mí, no tienen un significado más allá del que van formando. Son elementos que están en la naturaleza, y que expresan la realidad que rodea a mis personajes.”
Esta forma de compartir la intimidad a través de elementos simbólicos habla de cómo pasa el tiempo en el cine de Tsai Ming-Liang. Porque si los ciclos son indefinibles, el antes y el después solamente se expresan en las mutaciones del lenguaje cinematográfico del realizador y cómo va pasando el tiempo, inexorable, en el rostro de su protagonista. La trama, en estos Rougon-Macquart que atraviesan lo moderno, es lo de menos. La causalidad no importa. El tiempo se acumula en nuestra mirada como espectadores que observan treinta años de mitos, lenguajes cambiantes, rostros que se transforman.
En ese sentido, la última película de Tsai, recién estrenada en la cartelera mexicana, es la culminación de una trayectoria. Una trayectoria que, como Limelight para Chaplin, habla del tiempo transcurrido en el cuerpo de un protagonista.
“En el 2013, terminé de filmar mi película Stray Dogs, mi último largometraje antes de hacer Days. Fue más o menos en ese mismo año, cuando Lee Kang-Sheng volvió a presentar la enfermedad que vimos retratada en The River en 1997. Es una enfermedad incurable y 20 años después volvió a presentar los síntomas que también retraté en otras de mis películas: dolor, espasmos, torsión en el cuello, etc. A raíz de volver a ver estos síntomas, me interesé mucho en su enfermedad y empecé a filmarlo. Con su permiso, al lado de mi fotógrafo, empezamos a registrar las imágenes de su sufrimiento.”
El proceso para crear Days empieza entonces con un cambio formal. No existía un concepto o siquiera la idea de una película. Ocho años antes de su estreno, Tsai empezó a filmar a Lee Kang-Sheng durante sus tratamientos médicos. Guardó ese material y luego recorrió distintas ciudades filmándolo como un monje budista que camina con una velocidad mínima (como ejercicio de teatro de Peter Brook atravesado por la meditación). Estos ejercicios se convirtieron en una nueva forma de aceptar la tecnología digital, la duración del tiempo, lo imprevisto que pasa frente a la cámara. Tsai no controla nada más que el encuadre, la realidad y lo que hace con su cuerpo Lee Kang-Sheng: es el puro azar que sucede. Estas piezas están atravesadas por el cine. Por eso, ahí aparece de pronto Denis Lavant en una imitación grotesca y hermosa del caminar lento de Lee Kang-Sheng en Journey to the West (2014). Luego, después de filmar el dolor y la superación deambulante de su actor, sucedió algo más.
“Hice un viaje a Bangkok, Tailandia, en donde conocí al otro protagonista de Days: Anong”, cuenta Tsai. “Lo conocí en un restaurante, intercambiamos números y nuestra comunicación, posteriormente, fue a través de videollamadas. A través de estas videollamadas, pude apreciar cómo cocinaba, cuál era la relación que tenía con sus amigos, cómo era su vida, finalmente. Me di cuenta que lo que yo estaba viendo, lo que yo estaba documentando, tanto con Lee Kang-Sheng y su sufrimiento, como con la vida de Anong, era un material valioso, muy real. Era justo lo que estaba buscando para concebir una nueva película después de mis otros proyectos.”
Ahí empezó, entonces, un nuevo trabajo de distancia. Treinta años más tarde, junto a la eterna presencia inconexa y constante de Lee Kang-Sheng, se suma un nuevo personaje a la filmografía de Tsai. Un personaje que el director encontró igual igual a cómo encontró a Kang-Sheng: por el azar de una atracción cotidiana, de una amistad desarrollada, de una cercanía que se fue conquistando.
“Se trata de un proceso de confianza”, explica Tsai. “Sobre todo en el caso de Anong que nunca había hecho una película. A Lee Kang-Sheng lo conozco desde hace más de treinta años y él sabe cuál es mi manera de trabajar. Él es parte esencial de nuestro proceso creativo. En ese sentido, con Lee Kang-Sheng no hay ningún problema. Pero, tomando como ejemplo a Anong, al principio él no sabía qué era lo que yo quería hacer exactamente. Él sabía que yo era un director de cine y que quería tomar algunos aspectos de su vida. Probablemente lo que se imaginaba al principio era que yo estaba haciendo un programa de cocina con él porque lo grababa preparando alimentos. Evidentemente, al principio se mostraba muy tímido. Sobre todo cuando grabábamos escenas más íntimas, como cuando lo filmé bañándose. Yo definía un encuadre con el director de fotografía y le pedía que se olvidara de la cámara y que se pusiera a hacer sus cosas. Al principio sí sentía un cierto nerviosismo, pero lo fue dominando conforme pasó el tiempo. Toda la cinta es un proceso que parte de la timidez de este personaje, de Anong, hasta crear una relación de completa confianza entre todos nosotros. La manera en que lo abordé, al principio, fue como un amigo. Primero entablamos una amistad y luego, a través de este proceso, le fui pidiendo si podía filmar su vida.”
Days se construye, entonces, como un regreso al pasado que admite el paso del tiempo; un ciclo que permite una continuación. Regresa el dolor de Xiao-Kang, regresa ese momento en que Tsai se encontró con Lee Kang-Sheng bajo la nueva amistad de Anong, regresa el tropo tierno y terrible del incesto, regresa la lluvia, regresan los largos planos, regresan los espacios liminales, regresa una intimidad compartida. Al mismo tiempo, todos estos regresos muestran que el tiempo transcurrió, que la obra de Tsai no es la misma, que el cuerpo de Xiao-Kang no es el mismo, que el cine ya no es el mismo.
Cuando Tsai Ming-Liang plantea su obra como una forma radical de capturar la realidad, está también pensando en una forma radical de capturar lo subjetivo. Al regresar una y otra vez al rostro de Lee Kang-Sheng, Tsai intenta penetrar algo imposible: la vivencia del otro. No puede ver el mundo a través de los ojos de su actor, entonces los pone en contraste con el mundo; graba a Kang-Sheng contemplando al mundo. En este acto, que busca contar el paso del tiempo, que busca representar al mundo, a través de un cuerpo que se repite, filmado, Tsai hace un planteamiento ético de lo estético.
El cine de Ming-Liang parece repetir el gesto de Perec cuando describía una calle en París, de Balzac neuróticamente hablando de la grasa en los muebles de la pensión Vauquer, de Robbe-Grillet mostrando las líneas geométricas que componen un cuarto de jitomate, o de Andy Warhol filmando durante ocho horas el Empire State. Tsai está tratando de capturar la realidad misma. Pero, en este intento, no hay inocencia y no hay vanidad. Intentar capturar algo de la realidad es siempre una trampa subjetiva, atravesada por nuestros cuerpos, que se plantea como una pregunta. El cine de Tsai Ming-Liang invita a esa desautomatización, a cuestionar nuestra realidad, a verla de regreso con los ojos de otra poesía, con los ojos de otra persona, con la mirada de otras simetrías.
“El ser humano es el único animal que desea. Y es el deseo de la humanidad lo que hace que este mundo se desarrolle. El deseo hace que nuestro mundo sea más conveniente, que tengamos más cosas, que todo sea más cómodo. Pero creo que también dificulta cambiarlo. Los artistas creamos algo para expresar lo que llevamos dentro. Algunas de las grandes obras nos quieren hacer entender lo negativo en este mundo, el mal rumbo que tomamos como humanidad. Pero al fin y al cabo esto sólo cultiva una sensación de impotencia. No creo que el arte pueda cambiar al mundo. Lo vemos, por ejemplo, en esas películas que tienen una gran carga narrativa, que siempre nos están tratando de hacer entrar en razón. ¿Cuántas películas sobre el tema de la guerra han existido? Pero la guerra no termina. Mi manera de acercarme al mundo es más bien tratando de crear una consciencia distinta. Mi obra de arte es una obra reservada, intimista, que busca decir, a través de la contemplación, que podemos encontrar respuestas propias”.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter @Pez_out