El poeta y el tiempo

La simiente de simientes

Y envías la respuesta.
No hay eco…
¡Así eres tú, poeta!…

No–poeta, sobre–poeta, más que poeta, no sólo poeta —¿pero dónde está el poeta, y qué es el poeta, en medio de todo esto? Der Kern des Kernes, la simiente de las simientes.

El poeta es la respuesta.

Desde el más bajo nivel —el del simple reflejo– hasta el más alto—la responsabilidad goethiana—, el poeta es un determinado e invariable reflejo artístico-espiritual: a qué— ya es una pregunta. Tal vez simplemente al volumen cerebral. Pushkin dijo: a todo. Es la respuesta de un genio.

Este reflejo artístico-espiritual es la simiente de las simientes que une al anónimo autor de una copla popular con el autor del Segundo Fausto. Sin esa simiente no hay poeta, mejor dicho, ella es el poeta. Ninguna circunvolución cerebral explica el milagro del poeta.

Reflejo previo a cualquier pensamiento, incluso a cualquier sentimiento; profundísima y célebre—como corriente eléctrica– penetración de todo el ser por el fenómeno dado, y al mismo tiempo, una casi prematura respuesta.

Respuesta no al golpe, sino a la vibración del aire —de la obra que todavía no se ha movido. Una respuesta al pre-golpe. Y no una respuesta, sino una pre-respuesta. Siempre al fenómeno, nunca a la pregunta. El fenómeno mismo es la pregunta. La obra que con su existencia golpea e interroga al poeta. La orden que el fenómeno ha de responder; un fenómeno que aún no se ha manifestado y que se manifiesta únicamente a través de la respuesta. ¿Es una orden? Sí, si S.O.S. es una orden (la más irrefutable de todas).

Antes de que fuera (fue siempre, pero aún no ha llegado al tiempo—como aquella ribera todavía no ha llegado al pontón). Si la mano del poeta con tanta frecuencia pende en el aire, es porque el punto de apoyo —en el tiempo— todavía no existe (nicht vorhanden). La mano del poeta—¡aun cuando esté suspendida en el aire!– crea el fenómeno (lo pre-crea). Esta mano, suspendida en el aire, es lo imperfecto del poeta, lo lleno de desesperación, y sin embargo creativo: ¡sé! (¿Quién me ha llamado? —Silencio. Yo debo crear a quien me ha llamado, es decir, darle un nombre. Es la manera de "responder” que tiene el poeta.)

Una cosa más. "El reflejo artístico-espiritual.” Artístico-doloroso, ya que nuestra alma es la aptitud para el dolor —y nada más. (No— de cabeza, no —de muelas, no— de garganta, no-no-etcétera; para el dolor y punto.) Esta simiente de simientes del poeta —dejando de lado la indispensable capacidad artística– es la fuerza de la tristeza.

La verdad de los poetas

Así es también la verdad de los poetas; la más invencible, la más inaprehensible, la más indemostrable y convincente. Una verdad que vive en nosotros sólo un primer instante de la percepción (¿qué cosa fue?) y permanece solamente en nosotros, como la huella de una luz o de una pérdida (¿acaso fue verdaderamente?). Una verdad irresponsable y sin consecuencias; una verdad que —¡por Dios!— ni siquiera es necesario intentar seguir, ya que incluso para los poetas no tiene retorno. (La verdad del poeta es un camino en el que las huellas se van cubriendo de vegetación. No habría huellas, incluso para él, si él pudiera ir detrás de sí mismo.) No sabe qué dirá, y con frecuencia tampoco sabe qué dice. No lo sabe hasta que lo ha dicho, y lo olvida en cuanto lo ha dicho. No es una de las innumerables verdades, sino uno de sus innumerables aspectos, que se destruyen mutuamente cuando son confrontados. Aspectos de la verdad que sólo se realizan una vez. Sencillamente— una inyección en el corazón de la Eternidad. El medio: la confrontación de las dos palabras más simples, que se colocan una al lado de la otra precisamente de este modo. (Algunas veces —¡divididas por un sólo guion!)

Hay candados que se abren únicamente con una combinación de cifras; si la conocemos, abrirlos es sencillísimo, pero si no la conocemos, es un milagro o una casualidad. Un milagro-casualidad como el que le sucedió a mi hijo de seis años cuando abrió sin ninguna dificultad la cadenita que llevaba colgada al cuello y eso hizo que se llenara de miedo. ¿Conoce o no el poeta la combinación de las cifras? (En el caso del poeta —debido a que el mundo entero está bajo candado y hay que abrirlo todo– cada vez es una cosa distinta, cada poesía es un candado, y bajo cada candado hay una verdad, cada vez distinta —única e irrepetible– como el candado mismo.) ¿Conoce el poeta todas las combinaciones de cifras?

Mi madre tenía un don— en plena noche podía poner a tiempo el reloj cuando este se había parado. En respuesta a su—en lugar del tictac– silencio, por el que probablemente se había despertado, movía las manecillas en la oscuridad, sin ver.

En la mañana el reloj indicaba eso, precisamente esa hora absoluta que nunca consiguió el desdichado monarca que contemplaba tantos cuadrantes contradictorios y escuchaba tantos sonidos encontrados.

El reloj indicaba eso.

¿Una coincidencia? Si se repite una y otra vez en la vida del hombre es el destino, en el mundo de los fenómenos —la ley. Esa era una ley de su mano. La ley del saber de su mano.

No es: "Mi madre tenía un don”, sino: "Su mano tenía un don” — la verdad.

No por juego, como mi hijo; no con seguridad, como el propietario de un candado; no con augurios, como ese supuesto matemático —sino a ciegas y proféticamente– obedeciendo sólo a la mano (que—a su vez– ¿a qué obedece?) —así es como el poeta abre el candado.

Sólo le falta el gesto: seguridad—en sí mismo y en su candado. El gesto del propietario del candado. El poeta no es dueño de ningún candado, por eso los abre todos. Y por eso, al abrirlos la primera vez sin ninguna dificultad, es incapaz de abrirlos una segunda vez. Porque no es el propietario, es sólo quien transmite el secreto. 

La condición creativa

La condición creativa es una condición de alucinación. Hasta que no ha comenzado es —obsession, hasta que no ha terminado es —possession. Algo, alguien se apodera de ti, tu mano no es más que un intérprete, no tuyo, sino de otro. ¿Quién es? Lo que a través de ti quiere ser.

Mis obras siempre me escogieron por el signo de la fuerza, y con frecuencia las escribí— casi en contra de mi voluntad. Todas mis obras rusas son así. Algunas cosas de Rusia que querían ser expresadas me eligieron a mí. Y me han convencido, me han seducido— ¿con qué? Con mi propia fuerza: ¡solamente tú! Sí, solamente yo. Y rindiéndome—en ocasiones con los ojos bien abiertos, en otras a ciegas– me sometía y buscaba con el oído la lección auditiva señalada. Y no era yo quien de cien palabras (¡no la rima! en la mitad del verso) elegía la ciento una, sino ella (la obra), que rechazaba todas esas cien palabras: Yo no me llamo así.

La condición creativa es una condición de sueño, como cuando tú, de repente, obedeciendo a una necesidad desconocida, incendias una casa o empujas desde lo alto de una montaña a un amigo. ¿Es una acción tuya? Evidentemente— sí (tú duermes, tú ves en sueños). Tuya—realizada en plena libertad; tuya —sin participación de la conciencia; tuya—de la naturaleza.

Una serie de puertas, detrás de una de ellas alguien —algo– (con frecuencia aterrador) te espera. Las puertas son iguales. Esta no —esta no —esta no– aquella. ¿Quién me lo dijo? Nadie. Reconozco la puerta que necesito por todas las que no reconozco (la correcta—gracias a todas las incorrectas). Lo mismo ocurre con las palabras. Esta no— esta no —esta no– aquella. Por la evidencia de la que no es, reconozco la que es. El familiar (para cualquiera que duerma, que escriba)—golpe del reconocimiento. ¡Oh, al durmiente no lo engañas! Él conoce al amigo y al enemigo, conoce la puerta y el abismo que está detrás de la puerta—y a todo esto: al amigo, al enemigo, a la puerta, al abismo— está condenado. El durmiente no puede ser engañado ni siquiera por sí mismo. En vano me digo: no entraré (por la puerta), no miraré (a través de la ventana)— sé que entraré y que aun cuando esté diciendo no miraré— estaré mirando.

¡Oh, el durmiente no puede ser salvado!

Hay, por otra parte, escapatoria incluso en el sueño: cuando es demasiado aterrador—me despierto. Del sueño —despierto; a la poesía —me aferro.

Alguien me dijo a propósito de la poesía de Pasternak: "Su poesía es espléndida cuando usted la explica de esta forma, pero habría que añadirle una clave”. No hay que añadir ninguna clave a la poesía (a los sueños), la poesía es la clave para la comprensión de todo. Y no existe ningún paso entre la comprensión y la aceptación: comprender es aceptar; no hay ninguna otra forma de comprensión, cualquier otra forma de comprensión es incomprensión. No en vano el francés comprendre significa al mismo tiempo comprender y abrazar, es decir, aceptar: incorporar.

No hay poeta que no acepte alguno de los elementos, y por lo tanto que no acepte la rebelión. Pushkin desconfiaba de Nicolás I, idolatraba a Pedro el Grande y a Pugachov— lo amaba. No en vano los discípulos de una extraordinaria e injustamente olvidada poetisa, que al mismo tiempo era maestra de historia, a la pregunta del inspector: "Y bien, niños, ¿quién es vuestro zar preferido?”, respondían a coro: "¡Grishka Otrépiev!”.

¡Encuéntrenme a un poeta que no lleve dentro de sí a Pugachov! ¡Al impostor! ¡Al corso! El poeta puede no tener las suficientes fuerzas (medios) para su Pugachov. Mais l’intention y est toujours.

El hombre no acepta (rechaza y aun—expele): la voluntad, la razón, la conciencia.

En este terreno el poeta puede orar por una sola cosa: no comprender lo inadmisible; no comprendo, no me dejo seducir; la única plegaria del poeta es la de no escuchar las voces: no escucho—no respondo. Ya que escuchar, para el poeta, significa responder, y responder—afirmar, aunque sólo sea mediante el apasionamiento de su negación. La única plegaria del poeta es la de no oír. O bien—una elección dificilísima de hacer, con base en la calidad de lo escuchado, es decir, estar obligado a taparse los oídos— a una serie de llamadas, invariablemente fuertes. La facultad innata de elección, es decir, la facultad de oír sólo lo importante es un don que casi a nadie le ha sido concedido.

(En la nave de Ulises no había ni héroe, ni poeta. Es un héroe quien aun sin estar amarrado resiste, aun sin cera en los oídos, resiste; es un poeta quien aun estando amarrado se lanza al mar, quien aun con cera en los oídos escucha, es decir— de nuevo– se lanza.

Lo único incomprensible —del todo– para el poeta —el artificio de las amarras y la cera.)

Maiakovski, por ejemplo, no consiguió ahogar en sí mismo al poeta y así resultó que el más revolucionario de los poetas erigió un monumento a un caudillo del Movimiento Blanco. (El poema Crimea: doce versos inmortales.) ¿Cómo no señalar la malicia de unas u otras fuerzas que eligen a su pregonero justamente entre los enemigos? ¡Quién hubiera podido imaginar que aquella última imagen de Crimea iba a ser obra precisamente de Maiakovski!

Cuando a mis trece años pregunté a un viejo revolucionario: "¿Se puede ser poeta y al mismo tiempo pertenecer al partido?” —él, sin pensarlo ni un momento, respondió: "No”. De igual manera respondo yo: No.

¿Cuál puede ser el elemento, cuál el demonio que en ese momento se apoderó de Maiakovski y lo obligó a escribir a Vrangel? El movimiento de voluntarios, ahora ya reconocido por todos, no era un movimiento espontáneo. (Si acaso— lo eran las estepas por las que caminaban, o las canciones que cantaban…)

No el Movimiento Blanco, sino el mar Negro en el que, después de haber besado tres veces la tierra rusa, entró el comandante en jefe.

El mar Negro de aquel momento.

No quiero servir de trampolín a ideas ajenas ni de altavoz a pasiones ajenas.

¿Ajenas? ¿Hay algo para el poeta —ajeno? Pushkin en El caballero avaro se atribuyó la avaricia, el Salieri—incluso la falta de talento. No por ajeno, sino precisamente por ser afín a él me llamó Pugachov.

Entonces dije: no quiero lo que no es completamente mío, lo que no es indudablemente mío, lo que no es lo más mío. ¿Y si lo más mío (revelación del sueño) fuera— Pugachov? —No quiero nada de lo que no pueda responder a las siete de la mañana, y por lo que (sin lo que) a cualquier hora del día o de la noche no esté dispuesta a morir.
Por Pugachov—no moriría: es decir, no es mío.

El extremo opuesto de la naturaleza es Cristo.

Aquel final del sendero es Cristo.

Todo lo que se encuentra en el medio está a la mitad del camino.

Y no deberá el poeta, un ser de nacimiento bifurcado, ceder su bifurcación—¡la cruz innata de su encrucijada!– por ese semicamino de lo social o de cualquier otra cosa.

Dar aun el alma por los propios amigos.

Sólo esto puede superar en el poeta la fuerza de los elementos.

“Intoxiqués”

–Cuando me encuentro entre literatos,
artistas, gente del género… tengo siempre
la impresión de hallarme entre… intoxiqués.
–Pero si usted estuviera con un gran artista,
un gran poeta, jamás pensaría eso,
al contrario: todos los demás le
parecerían envenenados.

(Conversación después
de una velada literaria.)

Cuando digo que la gente de arte está poseída, en absoluto quiero decir que esté poseída por el arte.

El arte es el medio a través del cual los elementos tienen al hombre y lo poseen: el medio para tenernos (a nosotros—por los elementos), y no para esclavizarnos; un estado de posesión, no un contenido de posesión.

¡El escultor no está poseído por la obra de sus dos manos, ni el poeta por la de su única mano!

Estar poseído por el trabajo de las propias manos es mantenernos en las manos de alguien.

–Eso en lo que se refiere a los grandes artistas.

Pero la posesión por el arte existe, ya que, en un número infinitamente mayor al del poeta, existe el falso-poeta, el esteta que se atraganta de arte y no de los elementos, un ser muerto para Dios y para los hombres— pero muerto en vano.

El demonio (los elementos) paga a su víctima. Tú me das—tu sangre, tu vida, tu conciencia, tu honor, y yo te doy—un gran conocimiento de la fuerza (¡puesto que la fuerza es mía!), un poder tan grande sobre todos (con excepción de ti mismo, ¡porque tú eres mío!), una libertad tal—dentro de mi opresión— que cualquier otra fuerza te parecerá ridícula, cualquier otro poder— pequeño, cualquier otra libertad —estrecha.

Y cualquier otra prisión —espaciosa.

El arte no paga a sus víctimas. No las conoce siquiera. Al obrero le paga el patrón y no la máquina. La máquina sólo puede dejarlo sin manos. ¡Y cuántos poetas sin manos he visto! Con una mano que está perdida para cualquier otro trabajo.

La timidez del artista frente a su propia obra. Olvida que no es él quien escribe. Las palabras de Viacheslav Ivánov (Moscú, 1920, cuando intentaba convencerme de que escribiera una novela): "¡Lo importante es comenzar! A partir de la tercera página se convencerá de que no tiene ninguna libertad” —es decir: me encontraré en poder de la obra, es decir, en poder del demonio, es decir, no seré más que un humilde siervo.

Olvidarse de sí mismo es, sobre todo, olvidarse de la propia debilidad.

¿Quién, con sus dos manos, ha podido alguna cosa alguna vez? Dejar que el oído escuche, que la mano corra (y cuando no corre —detenerse).

No en vano todos nosotros al terminar una obra decimos: "¡Ha quedado maravillosa!”—y jamás: "¡Qué maravillosamente bien la he escrito!” No es que haya "quedado maravillosa”, sino que ha quedado—por milagro; siempre quedan las obras por milagro, siempre son una bendición, incluso si no las envía Dios.

"¿Hay alguna parte de voluntad en todo esto?” "Oh, una parte enorme. Por lo menos no desesperar cuando a la orilla del mar esperas el buen tiempo.”

De cien versos diez son dados, noventa— asignados: que no se dan, que ceden como una fortaleza— se rinden; versos que yo he conquistado, que he escuchado. Mi voluntad es el oído: no cansarme de oír, hasta que escuche, y no introducir nada que no haya escuchado. Tener miedo no de la hoja negra (emborronada durante la vana búsqueda), ni de la hoja en blanco, sino de la propia hoja: arbitraria.

La voluntad creativa es la paciencia.

Marina Tsvietáieva. El poeta y el tiempo. Traducción de Selma Ancira. Barcelona: Anagrama, 2024.

© Anagrama, 2024. Reproducido con autorización de la editorial