En esta conversación, la directora paraguaya Paz Encina relata la experiencia de filmar Eami, de acercarse a la última tribu sudamericana sin contactar fuera del Amazonas en el Gran Chaco y retratar sus historias de violencia y despojo.
La cámara fija deja transcurrir el tiempo. En el plano apenas distinguimos las formas. Todavía no llega la luz. Adivinamos el agua y la tierra, el borde de un río o de una laguna. Pronto todo se vuelve más claro: las ramas, las hojas, la vegetación y el lodo. La cámara sigue fija. Pasan dos, tres, cinco minutos. Entendemos que ocurren cosas, pero todo pasa fuera de campo. Sólo vemos síntomas, huellas de lo ocurrido: el humo que señala que hubo fuego, los ruidos de las bestias salvajes y las máquinas domesticadas, los gritos y el llanto. Sabemos que hay una violencia terrible sucediendo en la periferia del marco, pero no podemos verla.
Con esta imagen empieza Eami, la más reciente película de la directora paraguaya, Paz Encina. De nuevo, como en Hamaca Paraguaya, es una película sobre la espera, el duelo, el exilio, el territorio perdido. Ahora, Encina se adentra al territorio de los Ayoreo Totobiegosode en la impenetrable y aislada selva paraguaya conocida como el Gran Chaco. Los Ayoreos se consideran la única tribu no contactada de América del Sur que sobrevive fuera del Amazonas; una tribu en constante amenaza. Desde hace décadas han sido sistemáticamente violentados por colonos y latifundistas que usurpan sus territorios para abrir paso a la ganadería y la tala ilegal.
Eami es una forma de entender esta violencia, el desplazamiento, la desposesión, el duelo por la muerte de una cultura. En ella, Encina escucha, pone atención a lo que no puede verse, retrata lo que no puede retratarse. Su arte respeta tanto el cine que reconoce sus limitaciones. Encina filma con sensibilidad y con humildad, sabiendo que lo representado no puede representarlo todo. Entre las imágenes, se escapa el panorama de la vista, lo periférico, los sonidos que rodean la tragedia de los Ayoreos, los olores, el dolor, la cosmovisión de un pueblo. Por eso recurre constantemente a voces poéticas, a la voluntad de retratar lo abstracto y lo indecible. Envuelve al espectador en sonidos y emociones, en planos abstractos, simbólicos, en la densidad de la selva.
En toda la película, lo más palpable es el dolor; lo más abstracto, el mal. Los colonos siempre aparecen reflejados, de lado, vistos a través de algo más, incompletos. El mal no es algo específico. Los colonos son unos ahora y serán otros después. Lo único real, mensurable, vivible, es la realidad del despojo. El crimen es visible, los criminales son intercambiables. El dolor es personal; la crueldad universal.
Eami es el monte y es el mundo, es el hogar y lo perdido, es una deidad y una persona y un pueblo. Paz Encina no observa a los Ayoreo, no habla por ellos, no intenta crear un realismo mágico para colonizar, bajo el más banal exotismo, la experiencia de una cultura en resistencia. En vez de eso, crea un espacio subjetivo para la expresión de su duelo. Y la vivencia Ayoreo se convierte, a través del cine, en una vivencia compartida y comunitaria.
Eami ganó el prestigioso Tiger Award en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam. Hablé con Paz Encina sobre el proceso para crear esta película, partitura y manifiesto.
Nicolás Ruiz Berruecos: Yo sé que ha pasado mucho tiempo desde que hiciste Eami y que probablemente pasaron muchas más cosas desde entonces. Pero quería preguntarte sobre el principio, sobre la primera la vivencia del Chaco, sobre el primer contacto con los Ayoreos. ¿Cómo se fue desarrollando toda esta aventura?
Paz Encina: La verdad es que estaba terminando una película y yo pensaba que quería hacer ahora una historia de amor. Una película clásica de amor sobre una persona que se enamora de otra. Nada más. Entonces me contaron de una historia de amor en la comunidad Ayoreo. Era la historia de dos hermanos que se enamoraron. Yo en verdad quería algo mucho más convencional, pero la idea me dio curiosidad. Esa es la verdad, me dio curiosidad. Así que fui hasta la comunidad.
Son de siete a diez horas en auto en un camino espantoso. El camino es, en verdad, muy bravo. Pero allá fui. Estuve un rato en la comunidad, empecé a hablar con el líder y le conté de la historia de amor que me habían propuesto. Me dijo que esa historia existía y que era real, pero que a ellos no les interesaba contarla. Me lo dijo de una, así. Me quedé un poco cortada, así que le pregunté de qué querían hablar. Y, muy directo también me dijo que querían que los ayudara a contar lo que implica dejar el territorio.
Fue tan directa la invitación que todo se empezó a enarbolar muy rápido. Ya había aceptado y todavía no lo sabía. Pensé primero en algo pequeño. Un ensayo de 30-40 minutos, documental… Pero cuando empecé a trabajar con el líder, de pronto se me abrió toda una cosmovisión. Trabajé un año, más tiempo, dos años y me di cuenta de que me estaba metiendo en algo que no era tan pequeño, ni tan simple y que no me iba a llevar ni treinta, ni cuarenta minutos, ni dos años que era lo que, por mucho, le iba a dedicar a este trabajo. Admití entonces que este iba a ser mi próximo largometraje.
Fue algo extrañísimo, porque no era algo que me había propuesto. Sabía que me iba a ir a trabajar con una comunidad indígena que tiene paradigmas completamente distintos a los míos. Sabía, además, que me iba al Chaco que es un territorio muy hostil para mí. ¿Dónde me estaba metiendo? Empecé a ir al Chaco, a la comunidad, bastante seguido. Trabajé el guión con el líder joven que vive en Asunción. Trabajamos junto a otra persona que fue la que me llevó a la comunidad; una persona que lleva trabajando con ellos veinte años y que fue fundamental para mí porque actuó como una suerte de traductor intercultural. Sobre todo al principio, ya después tomamos confianza. Con el tiempo, ya sabíamos quiénes éramos.
Al principio ellos no sabían muy bien quién era yo. Tampoco sabían si podían confiar en mí. Yo no entendía muy bien dónde estaba parada. Para mí era como estar en un país nuevo. Empecé a trabajar con José y el líder joven sobre el guión y la película fue creciendo y creciendo y creciendo. De pronto estaba frente a un nuevo largometraje. Un desafío enorme que implicaba adentrarse en otro universo.
No solamente porque me adentraba en otra cosmovisión, sino que me hacía plantearme cosas más radicales. ¿Quién tiene el punto de vista en la película? Es Eami, un pájaro-dios-mujer. Entonces tengo que entrar en la cabeza de lo que puede ser un pájaro-dios-mujer, la figura mítica del ser ayoreo que es el pájaro asonjá. ¿Cómo contar desde su perspectiva ese punto de vista? El desafío era grande.
NRB: Desde una lectura crítica de la antropología, ¿por qué tendría que haber un punto de vista único? ¿O por qué existe el punto de vista? Por otro lado, ¿cómo se puede observar al otro si no es a través de la subjetividad? ¿Cómo pasaste de una idea de amor, a un documental, y luego a esta ficción que juega justamente con el punto de vista subjetivo de una cosmovisión?
PE: Nunca quise tener un acercamiento antropológico. Eso me parece hasta colonizador. Y no era lo que quería hacer. Quería acercarme a ellos de la misma manera en que me quiero acercar a cualquier persona: con sensibilidad. ¿Qué sientes? ¿Qué piensas? ¿Cómo te mueves en el mundo? Yo me presentaba como Paz y decía lo que sentía. Yo también entregaba mi vida, mi intimidad y todo lo que implica para mí ser en este mundo. Tuve que entregarme hacia lo que yo sentía y lo que ellos sentían. Para mí era importante entender esa cosmovisión y contar la película desde su punto de vista, entrar todo lo que fuera posible a su forma de ver el mundo.
En ese sentido, más que una hacedora, me considero la traductora de esta película. Los traductores, claro, dejan su marca. Cuando alguien va a editar un libro en otro idioma, busca a su propio traductor. Y creo que, en esta película, se pueden ver mis marcas como traductora. Pero sólo soy eso y así me siento: como traductora de un mundo. Fue una subjetivación total. Porque para mí es muy difícil pensar en la idea del otro. Al menos como algo ajeno: uno también es el otro. Llegando a la comunidad, el otro era definitivamente yo.
Pero no pensaba en esos términos. Quería saber qué sentían y qué sentía yo. Al mismo tiempo, esta película habla de la pérdida. Durante la película, yo perdí a mi papá. Entonces para mí se convirtió en una forma de entender lo que ellos sentían en el momento de un duelo; era saber transitar el camino en el que ellos andaban.
Cuando me pidieron ayuda para hablar de lo que implicaba para ellos dejar el territorio, supe que para mí iba a ser hablar de lo que siempre he hablado: del exilio, de la diáspora, de la pérdida. Entonces supe que podía hacerlo. Por unos segundos me descoloqué también. Esta es una película que implicó para mí volver a moverme dentro —o fuera— de ciertos paradigmas a nivel cinematográfico. Ya no estaba pensando si estaba haciendo una ficción o un documental: estaba haciendo una película. Lo que me sirviera para contar lo mejor posible esa historia era lo que estaba bien. Si yo tengo que tachar una casilla, después, en un festival, siempre voy a preferir tachar la de documental. Porque quiero que se sepa que esta historia ocurrió. Tacho la casilla documental por una cuestión que tiene que ver con una causa. Si yo quiero contar lo que implica para un ayoreo salir del territorio, dentro de lo que es su punto de vista y su cosmovisión, no puedo hacerlo desde los paradigmas occidentales de qué es ficción y qué es documental.
NRB: Algo que me parece muy interesante de tu cine es la idea del fuera de campo. La primera toma de Eami me parece muy hermosa en ese sentido. Entran elementos como el síntoma de algo que ocurre en otro lado. Esta es una visión muy humilde en el sentido de que toma al cine como un elemento limitado, no totalizador. Aquí el cine no es un instrumento que capta una totalidad, porque todo lo que ocurre está en otra parte, fuera del plano. Porque, sencillamente, no todo es capturable, no todo puede ser puesto en imagen…
PE: Es que el monte es así. El monte, el chaco paraguayo es un monte muy cerrado, es un monte lleno de marañas. De hecho, encuadrar era un problema. Yo no podía mirar el monte y decir: “bueno, encuadramos acá”. No, tenía que moverme con la cámara constantemente para encontrar un plano. Es un monte tan cerrado que no se le puede imponer una visión. Por eso es tan difícil definir el cuadro. Es tan cerrado el monte que, más que verse, se siente, se escucha. Hay que estar atentos al monte. Por eso cambié toda la apuesta hacia el sonido, con dos enormes sonidistas que me acompañaron: Javier Gutiérrez y Carlos Cortés.
Le llevé a Javier la propuesta de armar el sonido no como si fuéramos a armar una película, con el sonido ahí plasmado en una pantalla, sino como si fuéramos a armar una instalación. Porque esta es una película que te da licencia para moverte así; porque al desplazarte en el monte, puedes abrigar al espectador. Así es estar en el monte: escuchas a los pájaros, escuchas todo lo que ocurre. El monte en sí es una capa temporal de sonido; es un fuera de campo, un fuera de cuadro en sí. Cualquier sonidista no te agarra esa idea. Se hubieran opuesto, hubieran dicho que eso iba a distraer al público. Pero Javier y Carlos me siguieron hasta el final.
NRB: En la muy hermosa plática que tienes en MUBI con Kiro Russo, hablabas de algo que me pareció muy interesante: decías que un compositor musical, antes de poner la primera nota, tiene la idea de una construcción temporal. Me encanta pensar eso a nivel cinematográfico. Sobre todo pensando en Eami, una película que está tratando con formas narrativas que no corresponden a la lógica tradicional occidental de causa y consecuencia.
PE: Eso tiene que ver con una suerte enorme que yo tuve. Tenía cuatro años cuando mis padres me mandaron a estudiar guitarra clásica. Yo aprendí a leer las notas musicales antes que las letras. Con lo primero que se me alfabetizó fue con el do, el re y el mi; con la escritura en un compás y que se combina con tiempos: una negra con una corchea, una corchea con una blanca, y una nota que es el silencio. Esa fue mi alfabetización. Nunca fui una niña avanzada, además. A los cuatro, cinco, seis años, solamente leía y escribía música. Después, con el tiempo, aprendí las letras. Y eso se me quedó como estructura de pensamiento. Al escribir un guión, lo primero que hago es escribir el sonido y es casi como si estuviera escribiendo en un pentagrama. Es algo que me sale naturalmente, porque fue mi alfabetización. Para mí el tiempo y la música son una estructura de pensamiento.
NR: Hay un momento en la película que parece tomado de archivo. Una imagen del despojo de los Ayoreo en el 94 y que parece grabada por una cámara en el lugar. Lo que dice esto, que me parece sumamente interesante, es que los invasores también vinieron armados de cámaras. Y quería preguntarte sobre esta cuestión paradójica de la imagen que puede servir para la preservación de una memoria, las últimas imágenes del monte y demás, pero también son una forma de suplantar la realidad, de alguna forma, de colonizarla.
PE: Es que el cine es un elemento colonizador. Es un elemento que nace como una industria, desde el capitalismo. La primera película de la historia del cine nos da la pista, ¿no? Se llama “Obreros saliendo de una fábrica”. La mirada es la mirada del patrón. Se ve desde ahí afuera, la cámara no sale de la fábrica, está viendo la salida de los obreros desde afuera. Si la cámara la hubiera tenido un obrero, la película hubiera sido muy distinta. Tal vez hubiera grabado a sus hijos, otras cosas. Desde esta manera de poner la cámara hay una jerarquía, una relación vertical muy fuerte.
El cine tiene todo esto. Pero también creo en el cine como una herramienta de la sensibilidad. Me lo ha demostrado Tarkovsky, me lo ha demostrado Bresson, y me lo ha demostrado Ozu. Yo creo en eso. Me da piel de gallina cuando te lo digo. Y quiero creer que hay algo que uno puede hacer desde ahí. Yo sé que no voy a cambiar el mundo con una película, pero puedo hacer que una problemática se conozca. Al tener esta película un reconocimiento tan grande como el Tiger Award hizo que el Parlamento nos diera un reconocimiento y el reclamo ayoreo llegó al Parlamento de la república del Paraguay. Esa era mi meta y eso sí lo puedo lograr con una película.
NRB: Entonces, ¿crees que el cine puede cambiar el mundo?
PE: No creo que el cine pueda cambiar al mundo porque, si fuera el caso, varios directores estarían haciendo otras cosas… al menos para salvarse a sí mismos. No creo. Pero lo que sí creo es que puede dar a conocer algo y tocar una sensibilidad. Tenemos un cine imperante que hace todo lo contrario. Yo lo sé. Pero creo que otras cosas pueden ser posibles. Creo que hay gente que espera otro cine.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
@pez_out