El intérprete, de Richard Sennett. La política como interpretación

Un hombre sale a escena y estallan los aplausos. Es el protagonista de la noche. Camina lento, seguro; endereza más la espalda; sonríe con satisfacción. Sabe bien sus líneas y el público ya se las sabe también. Suena como una versión melodramática y absurda de un personaje de Shakespeare, pero sólo se trata de Donald Trump.

Contra muchas expectativas y 34 cargos penales, hemos de presenciar su segundo acto. Como el demagogo que es, da ligeras palmadas al aire para calmar el furor de una audiencia que replica la misma leyenda una y otra vez en gorras, playeras y letreros: Make America Great Again; sin importar a costa de qué —o de quiénes—, nuestra nación volverá a ser grande.

Este 2024 sabe un poco a 2016. Como si los problemas de hace ocho años hubieran regresado de la tumba, sólo para decirnos que nunca murieron en realidad; que el “gran despertar” que auguraba entonces el filósofo Slavoj Žižek para la política estadounidense (y, en especial, para el Partido Demócrata) nunca sucedió. Hoy, como entonces, no faltan quienes argumentan que esto es un peligro, que es el fin de la democracia y la libertad. “Pero lo que nunca debemos olvidar”, afirma Žižek, “es que [la victoria de Trump] es el resultado de un proceso: la desintegración, el fracaso de la izquierda democrática”.

Este pensador no es el primero en reconocer la victoria republicana como una especie de castigo al desempeño de la administración previa. La política estadounidense tiene una tendencia pendular, como si, con cada periodo de elecciones, se buscara un cambio que nunca llega. Pero hay algo más, algo que trasciende las fronteras de los Estados Unidos y hace posible que personajes como Boris Johnson o Javier Milei también lleguen al poder en otras partes del mundo. “Hoy puedes decir públicamente cosas por las que, hace veinte años, te hubieran ridiculizado”, continúa Žižek. “La moral pública, o más bien la convención social, cómo se nos permite hablar en público, importa”.

Es aquí donde el sociólogo Richard Sennett se une a la conversación. A lo largo de diversas obras, como El declive del hombre público (1977) y La conciencia del ojo (1991), Sennett ha explorado las relaciones entre el arte y la sociedad. El declive…, por ejemplo, es un estudio de las formas públicas de la vida urbana a partir de la “modernidad”, como el creciente narcisismo, la individualización y la renuncia a cierta seriedad en la expresión pública. La conciencia del ojo, por su parte, se enfoca en la arquitectura de la ciudad y cómo esta afecta nuestra mentalidad. El nuevo libro de Sennett, El intérprete (Anagrama, 2024), retoma esos análisis previos y aterriza en lo que mencionaba Žižek: cómo se nos permite hablar en público. Incluso va más allá: a quién se le permite hablar, bajo qué condiciones, con qué objetivo; en especial, qué cualidades interpretativas debe tener un personaje para permanecer en el escenario político.

El título de este nuevo libro nos ofrece una pista importante sobre la perspectiva del autor y su trayectoria multidisciplinar. Sennett se formó como un músico profesional, pero una lesión en la mano lo obligó a abandonar el cello para dedicarse a lo que, para él, es un campo relacionado: el estudio de nuestra sociedad. Así que el escenario donde solía tocar dio paso a un espacio mucho más amplio: nuestras ciudades, donde Sennett siempre ha identificado un impulso social igualmente artístico y performativo.

El intérprete, por lo tanto, parte de una idea que se remonta a la Antigua Grecia, que aparece en los escritos de poetas clásicos como Juvenal, renacentistas como Calderón de la Barca y Shakespeare, y académicos como Erving Goffman: el mundo es un teatro; nuestra sociedad se organiza a partir de los papeles que interpretamos. Si bien la metáfora no es novedosa, la aproximación de Sennett sí lo es. El autor se pregunta en qué medida la teatralidad de la ciudad le da significado —color, pasión, vida— a nuestra experiencia urbana. ¿Qué tiene eso de estético? ¿Y qué de peligroso? ¿Se puede transformar en un negocio, en un discurso? ¿Puede controlarnos? ¿Liberarnos? Su libro no sólo reflexiona sobre la manifestación física de la ciudad, sino también sobre la mentalidad de la urbe, su movimiento, su ritmo y forma de vida, donde resalta cada vez más la desigualdad. Por lo tanto, lo que nos presenta no es, en realidad, una interpretación de la política, sino la política como interpretación.

Pero no dejemos que el uso de estos conceptos teóricos nos intimiden. No es necesario dedicarse a la investigación para leer su trabajo. Digno alumno de Hannah Arendt y amigo de Roland Barthes, Sennett logra transmitir una propuesta académica de forma amena para el público general. Su sociología se aleja de números y estadísticas para entablar, más bien, un diálogo con otras disciplinas, como la etnología, la antropología, el psicoanálisis y, en especial, las bellas artes. En consecuencia, El intérprete se siente como un espectáculo donde la teoría se entreteje con eventos históricos, anécdotas personales, analogías inesperadas, conversaciones entre colegas y amigos cercanos. Así es como un tema complejo se vuelve vivaz. Sennett nos invita tanto a recordar como a imaginar, y su estilo, tal como el teatro que alaba a lo largo de su ensayo, derriba las barreras entre el intérprete y el público.

Su libro comienza con un análisis de los poderes inquietantes, ambiguos, incluso peligrosos, de la expresión escénica. Y es que este tipo de expresión suele trascender los espacios en los que intentamos confinarla. Los juegos de roles, las interacciones ensayadas, el uso de ciertas máscaras, la comunicación mediante palabras y gestos que hemos cristalizado por tradición o convención o cortesía o religión; todo esto emula el teatro e impera en nuestra vida cotidiana. Por eso la primera parte del libroes una introducción al vínculo entre el arte de la actuación y las ceremonias que consolidan nuestra forma de navegar el mundo, de relacionarnos con otras personas y nuestro entorno.

Llegado este punto, el autor retoma una sugerente idea de Victor Turner: durante el Renacimiento, la cultura pasó del ritual al teatro, es decir, a un juego de roles donde los políticos, por ejemplo, son intérpretes consumados; los empleos y las responsabilidades familiares nos pueden volver actores multifacéticos; y tanto la experiencia de la fe como de la ficción exigen una suspensión voluntaria de nuestra incredulidad. Pensémoslo así: como persona en sociedad, elijo creer, y aquello en lo que creo —ya sea una película, un mito, un libro sagrado, un discurso político— puede determinar quién soy, cómo me conduzco, con qué y quiénes me vinculo, qué construyo en sociedad y cómo lo hago. Esto es lo que, en primera instancia, hace posible que el arte se ponga al servicio del poder.

Antes de ir más lejos, es imperativo señalar que lo “teatral” no necesariamente implica falsedad. Sennett aborda el tema en términos de performatividad. Para él, la “actuación” puede ser simplemente el comportamiento que se adopta dentro de un acuerdo o evento colectivo. Y es que el ritual y el teatro comparten materia prima: el cuerpo. Ambos se encarnan; son acontecimientos comunitarios que pueden guiar nuestro día a día —pensemos, por ejemplo, en nuestros saludos y presentaciones, en los hábitos que suelen marcar el inicio y fin de una jornada laboral— o romper con esa misma cotidianidad —como sucede con los rituales religiosos y las festividades—.

Sennett da un paso más allá de la experiencia individual y se pregunta qué papel funge ese impulso performático en la psicología colectiva. ¿Cuál es la distancia entre las presentaciones artísticas callejeras y otras demostraciones públicas, como los desfiles, las manifestaciones, las revoluciones, las ejecuciones, los festivales? ¿Y cómo impactan —o transforman— dichas demostraciones nuestra vida social y hasta nuestra arquitectura?

Este último punto, la arquitectura, ha intrigado a Sennett por años. De hecho, varias de sus publicaciones anteriores, como La conciencia del ojo ya mencionada, El artesano (2009), El extranjero (2014) y Construir y habitar (2019), ahondan en cómo la arquitectura enmarca la imaginación y experiencia de vida; puede facilitar o quebrar nuestras interacciones porque de ella depende cómo navegamos la ciudad. De la misma forma en que la configuración de un espacio artístico moldea la experiencia de artistas y espectadores, el entorno urbano también determina cómo nos desenvolvemos.

En ese sentido, El intérprete nos presenta una dicotomía en este ámbito: los escenarios abiertos y los cerrados. En un escenario abierto, como lo es el espacio público, los actores y espectadores conviven entre sí; las líneas entre ellos se difuminan y puede establecerse el diálogo. Sennett ilustra este concepto con el ágora griega y, en México, podríamos extenderlo hasta nuestros tianguis. Por el contrario, en un escenario cerrado, la división es mucho más marcada (en un teatro o un concierto, por ejemplo) y el intercambio natural del espacio público se convierte en una comunicación unilateral: los artistas hablan, muestran, transmiten, crean; pero el espectador desempeña un papel eclipsado; con frecuencia, solo calla y recibe.

Hemos llegado al gran problema que identifica Sennett: en nuestras ciudades modernas, “el escenario abierto está cediendo ante el cerrado”, de modo que “el código del escenario cerrado —presenciar y someterse— se ha convertido en el principio rector de la política moderna”. Por eso ahora es tan común observar a demagogos en plazas y arenas, parados sobre alguna plataforma o frente a un podio, protagonistas siempre en el centro del espacio visual, iluminados con reflectores y rodeados por una multitud que lleva pancartas, vocifera y echa porras. Porque la audiencia puede aplaudir, claro, pero nunca expresar su desacuerdo; quien se atreva, será escoltado por seguridad hasta la puerta.

Esto, suponiendo que haya un desacuerdo en primer lugar, que el carisma del actor estelar no haya facilitado lo que mencionábamos antes: la suspensión voluntaria de nuestra incredulidad. Recordemos que el carisma es un arte también. A eso se refiere Sennett cuando habla de la “actuación maligna” en el escenario, que abarca desde la violencia explícita hasta las formas más sofisticadas de degradar la experiencia o paralizar una acción necesaria en sociedad. El término no dista mucho de la “psicopolítica” que identifica Byung-Chul Han: aquel poder inteligente y seductor, más sutil que las formas de opresión tradicionales, que consigue que la gente se someta a sí misma. Para Byung-Chul Han, el conjunto de la vida social se convierte en mercancía; para Sennett, en espectáculo. Ambos coinciden en que, dentro de nuestro sistema capitalista neoliberal, la existencia de las cosas depende, sobre todo, de su “valor de exposición”. En resumen, la figura política es aquella que sabe venderse, y la ironía es que lo hace con las mismas técnicas artísticas que el capitalismo demerita. Porque se dice que la actuación “no es una carrera”, “no es productiva”, hasta que se vuelve indispensable en una campaña electoral. Y, de pronto, las profesiones que “no te llevarán a ningún lado” te pueden llevar a la Casa Blanca.

Es fácil escuchar y reír y dejarse encantar, dejarse persuadir por un demagogo con carisma. “Esta persona frente al podio es a quien hemos estado esperando”, cual mesías, mientras la atención del público se centra en ella, como la luz de los reflectores, y decenas de bocinas amplifican una sola voz. Queda claro que el éxito de una figura política radica en su representación, y no sólo la del propio cuerpo. De ahí que Hitler le deba tanta de su fama al trabajo cinematográfico de Leni Riefenstahl; que el rey Carlos III haya comisionado una pintura suya en pleno siglo XXI; incluso que se haya vuelto viral la canción de Natasha Owens donde llama a Trump “el elegido” (The Chosen One). Y si este tipo de representaciones sucede en un espacio o formato cerrado, es aún peor, porque los marcos de la cámara o de un lienzo tienen una función similar a los muros: reducen nuestra visión a lo que sea que contengan. Los límites de la arquitectura o del formato artístico pueden escindirnos del exterior; hacernos olvidar que existe algo más allá del discurso vuelto espectáculo.

Llegado este punto en su libro, Sennett nos lleva de la mano a lo largo del proceso histórico y social por el que el arte se retiró del espacio abierto y se enclaustró en edificios especiales. Su recorrido culmina con el viejo adagio alemán Stadtluft macht frei (“el aire de la ciudad nos hace libres”). Nuestras barreras deben “respirar”, deben volverse “porosas” para permitir que el intercambio entre políticos y seguidores, o entre miembros de distintas clases y culturas sea fluido y dialógico. En suma, el escenario político debe parecerse cada vez más al ágora vigorosa, un espacio discursivo abierto donde la audiencia tenga oportunidad de responder a lo que se le promete. “El reto actual”, concluye Sennett, “es devolver [el arte y, por ende, el poder político] a las calles”. 

Pero, si el arte y el comportamiento escénico se han puesto al servicio del poder, ¿cómo puede ser ese mismo arte la solución? Cuando el poeta romántico Percy Bysshe Shelley declaró en su ensayo Defensa de la poesía que “los poetas son los legisladores no reconocidos de la sociedad”, se refería a que el lenguaje es el vehículo por el que imaginamos la sociedad y puede ser tanto “un instrumento de libertad intelectual como un vehículo de sometimiento político y social”. Esto es cierto en el escenario y también puede serlo en la ciudad. La arquitectura, los gestos corporales, el vestuario y las máscaras “legislan” la política, bien para servir al poder, bien para enfrentarse a él.

Sennett retoma las palabras de Shelley, pero, como buen académico, no deja ninguna roca sin voltear. Dialoga con posturas anteriores, como el poder político de las ceremonias que sostenía Octavio Paz en su Laberinto de la soledad, o lo “carnavalesco” que tanto interesaba a Bajtin; pero insiste en que se necesita algo más que un ritual, con sus fijezas y normas. Se requiere un acontecimiento creativo, porque, mientras que el ritual conduce a la aceptación, el arte invita al desafío. Y, entonces, no hablamos aquí de cualquier tipo de arte. Lo que propone Sennett es una experiencia compartida, unificada. Vamos, el arte sin faros ni plataforma. Sin imposiciones tampoco. Debe ser admisible y hasta recomendable que se cambien algunas de las líneas y partituras asignadas. Este toque personal es el verdadero acto de interpretar, lo que hace que cada pieza de jazz sea única; que hasta la música clásica suene distinta en un concierto: Tchaikovsky deja de ser sólo Tchaikovsky cuando lo interpreta Martha Argerich, por ejemplo.

Si esto no es posible o no se permite, el arte debe encontrar un nuevo lenguaje de subversión. Pienso de nuevo en la polémica pintura del rey Carlos III, donde la prevalencia del rojo, que la prensa británica se apresuró a asociar con el poder y la innovación, fue interpretado de forma completamente distinta en redes: la monarquía está cubierta de sangre. De pronto, todas las ceremonias pomposas de la Corona y todas las regulaciones en los periódicos británicos son insuficientes para ahogar esa voz colectiva.

De forma sucinta, la ciudad puede y debe nutrirse de la agencia del artista, de su capacidad para improvisar. En esta línea, Sennett incluso propone el envejecimiento como una ventaja, porque bien dicen que los años pesan; pero, a su vez, nos liberan de otro tipo de carga: las expectativas. ¿Qué campo más fértil para la improvisación que ese? Si pensamos como el autor, veremos que el cambio social no sólo necesita la “imprudencia” y osadía de la juventud, sino también la sabiduría despreocupada de la vejez. No hay límite de edad para romper aquellas reglas que nos hacen más daño que bien.

El final de El intérprete nos deja con una sensación integral y una visión panorámica —muy general, claro— del desarrollo de nuestras sociedades. De la mano de este autor, la historia se vuelve vigente para entender nuestro presente, pero no determinante para nuestro futuro. Es necesario entender en qué nos parecemos, pero también qué podemos aprender de las artes escénicas; en qué medida los recursos del teatro pueden llevarnos a la liberación. Así lo explica Sennett en una entrevista:

El trabajo que yo llevo a cabo […] desemboca en un tipo de conocimiento diferente que en alemán se denomina Verstehen; es una labor de reconocimiento y empatía, aunque tal vez “empatía” no sea la palabra adecuada. En cualquier caso, es la capacidad de imaginar una vida diferente de la propia.

Sennett parece coincidir con el filósofo renacentista Pico della Mirandola, quien, en 1486, en su Oración sobre la dignidad del hombre declaró que “el hombre es su propio hacedor, […] libre para ser el forjador de su propio ser, de moldearse a sí mismo de la forma que prefiera”. Esta cita aparece en El intérprete, pero no debemos entenderla como una defensa del individualismo —Sennett incluso rechaza esta forma de vida en su libro Juntos—, sino como una especie de “Sapere aude” kantiano: toda persona es (o debe ser) capaz de “hacerse” a sí misma desarrollando un pensamiento propio y actuando en consecuencia. Sólo así podremos avanzar en colectivo. La colaboración no puede existir en un ambiente de sumisión.

Por eso dedica una buena parte de su libro a imaginar cómo la interpretación podría elevar tanto la política como la vida cotidiana. El “intérprete” que propone no es un mero observador, un crítico desde las gradas; tampoco es un actor que se limita a la obediencia de su papel asignado, sino un artista en el escenario con la capacidad tanto de recitar líneas y partituras heredadas y valiosas, como de improvisar nuevas frases y notas necesarias. El acto de interpretar debe entenderse aquí como un gesto de creación y agencia, y este papel debe ser accesible para cualquiera, sobre todo para quienes solemos ser espectadores pasivos.

Pensémoslo así: al presenciar una actuación, confirmamos la realidad como algo sólido y fiable, mientras que, al actuar, nos apropiamos de esa realidad, la forjamos; quizá incluso jugamos con ella. Y, como bien afirmaba D. W. Winnicott, “las abstracciones de la política y la economía y la filosofía y la cultura […] derivan del juego”.

Ahora bien, el razonamiento de Sennett me parece lógico y esperanzador, pero no culparé a quien considere que esta propuesta es un tanto idealista. Sabemos que estamos insertos en un sistema que, como bien afirma Byung-Chul Han en La sociedad del cansancio, nos orilla más a la depresión que a la revolución. ¿Realmente puede un artista entregarse al ingenio cuando lucha para pagar las cuentas? Claro que toda persona debe ser libre para forjarse a sí misma, ¿pero cómo podemos concretar ese ideal en la práctica? ¿Es viable plantear un diálogo social dentro del capitalismo tardío?

Yo me hago estas mismas preguntas. Pero me gustaría pensar que vamos en camino. Lo mismo que nos dificulta ser artistas (los estragos económicos, el frecuente menosprecio, hasta la censura en algunos casos) automáticamente vuelve la creación un desafío. Lo que hacemos es cada vez más poderoso justo porque hay tantos elementos en contra. La tecnología, que ha esclavizado a tanta gente y de tantas formas (desde el mero hábito de comer viendo el celular, hasta el trabajo forzado e injustificable en las minas congoleñas de coltán y cobalto), ahora juega un papel crucial en el acceso a la información, el intercambio multicultural y el nacimiento de nuevas comunidades de apoyo y resistencia. La academia, que por tanto tiempo fue sinónimo de la élite y remarcó una jerarquía social, ahora contiene cada vez más propuestas como la de Sennett, orientadas a un mundo más equitativo. Esta es una transformación lenta, difícil, improbable, pero posible.

En suma, El intérprete es una obra vigente y necesaria en tiempos como estos, cuando parece más fácil imaginar el fin del mundo como tal que el fin del mundo como lo conocemos..
Así que pensemos en la expresión como una forma de experimentar. El trabajo de Sennett nos invita a probar otras formas de navegar el mundo para reconstruirlo y reconstruirnos en el proceso, para llevar una vida satisfactoria. Como bien afirma su libro, “la tensión entre el arte y la vida cotidiana hace que la experiencia, a la postre, sea más desafiante, más profunda, tanto para el creador como para las audiencias”.

Referencias y lectura recomendada

Richard Sennett. El intérprete: arte, vida, política. Traducción de Jesús Zulaika, Anagrama, 2024.

Richard Sennett. El declive del hombre público. Traducción de Gerardo Di Masso, prólogo de Salvador Giner, Anagrama, 2011.

Richard Sennett. Construir y habitar: ética para la ciudad. Traducción de Marco Aurelio Galmarini Rodríguez, Anagrama, 2019.

Richard Sennett. El extranjero: dos ensayos sobre el exilio. Traducción de Marco Aurelio Galmarini Rodríguez, Anagrama, 2014.

Richard Sennett. El artesano. Traducción de Marco Aurelio Galmarini Rodríguez, Anagrama, 2009.

Richard Sennett. La conciencia del ojo. Versal, 1991.

Richard Sennett y Carolina del Olmo. “La sociología como una de las bellas artes: entrevista con Richard Sennett”, traducción de Xohana Bastida Calvo. Revista Minerva, vol. 2, 2006.

Richard Sennett, Pablo Sendra y Jaime Rodríguez Uriarte. “En busca del desorden: estrategias de diseño urbano para impugnar el orden dominante”. Revista Minerva, vol. 36, 2021.

Lola López Mondéjar. “Richard Sennett, la fragmentación”, en Sin relato: atrofia de la capacidad narrativa y crisis de la subjetividad, Anagrama, 2024, pp. 55-67.

Byung-Chul Han. Psicopolítica. Herder & Herder, 2022.

Byung-Chul Han. La sociedad del cansancio. Cuarta edición especial, Herder & Herder, 2024.

BBC News. “Slavoj Zizek on Trump and Brexit”. YouTube, 17 de enero de 2017,

Siham El Khoury Caviedes
Es licenciada en Literatura Latinoamericana