El teatro en el mundo juega y trastoca cada vez más los límites de la ficción. Ni el espectador, ni el actor, se resignan ya a cumplir con los roles que les han sido impuestos hasta ahora. Este ensayo revisa las formas que este fenómeno ha tomado en la escena mexicana. Eso sí: como parte del mismo ejercicio extendido, el lector tendrá que lidiar con algunos spoilers.
Si usted asiste al teatro en busca de un momento placentero para entregarse a la ficción y entretenerse, es mi deber advertirle que la escena mexicana corre el riesgo de ya no cumplir con sus expectativas. Si es usted un asiduo espectador, cuando menos lo espere estará en medio de situaciones que jamás hubiera contemplado vivir, y no tendrá más opción que participar. Déjeme decirle que eso, a pesar de su posible resistencia inicial, es algo que celebrar. El teatro, esa disciplina que vive para ser vista, está desbordando sus convenciones tradicionales, hasta ahora tan anquilosadas en México.
El teatro a veces pide permiso: manda una invitación, nos tranquiliza con una sinopsis, nos hace creer que “tendremos la razón” al vendernos un boleto —cual viles clientes—; frecuentemente tiene el recato de mantener sus planteamientos dentro de un mundo ficcional en un espacio delimitado por un escenario claro, separado del mundo “real” —de “nuestro mundo”—, con una división imaginaria tornada convención: la cuarta pared. Pero a veces no hace nada de esto. En producciones recientes, como Un acto de comunión —un texto del argentino Lautaro Vilo estrenado en 2004 con él como intérprete, y ejecutado ahora con maestría por José Juán Sánchez gracias a la dirección de Belén Aguilar— el teatro se extralimita.
Esta obra, reestrenada en 2018 en el marco del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, promete “una experiencia teatral y gastronómica”. La combinación —común desde los días de teatro obligatorio en la época de Pericles durante el siglo V a.C. en Grecia— atrae a muchos por la combinación de los placeres prometidos. Podemos apostar que buena parte de los culpables de agotar los boletos de esta temporada hicieron la compra con la expectativa de tener un show que les sirviera de digestivo, o como mero espectáculo para acompañar los alimentos. Al final, eso ofrecen ya marcas como Joyà —un derivado del Cirque du Soleil en Cancún— y la gente sale bien comida, con los sentidos satisfechos por estímulos visuales y sonoros, pero sin cambio interior alguno. Sin cuestionamientos. Ese es un teatro de resort de lujo, en donde lo último que se busca es incomodar.
Un acto de comunión, en cambio, nos envuelve en el desconcierto. La confirmación de asistencia es recibida vía correo electrónico y ya el tono del emisario es perturbador. Somos citados con apenas un día de anticipación, en una dirección nunca antes visitada —ciertamente no un recinto tradicional para el teatro— y por un personaje que apenas nos da su primer nombre: Frankie. “Te espero”, leemos. Y tras ver las condiciones para que no se nos niegue el acceso, un escalofrío recorre nuestra columna vertebral.
Una vez que llegamos, la recepción es por pasos, con instrucciones precisas para ir adentrándose en la ficción. Ya en la antesala —que en este reestreno es una terraza— se nos trata como huéspedes y, con su vestimenta, los meseros hacen eco del protagonista que nos espera para servirnos un festín. Cabe resaltar que el proyecto entero está hecho de la mano de Hidden Kitchen, una empresa dedicada a organizar experiencias gastronómicas que se distinguen por la decoración espectacular que acompaña platos de primera calidad. La directora y el chef hacen mancuerna para producir una experiencia completa; desafortunadamente, al momento de la ejecución, en la recepción de los huéspedes hace falta más atención a los detalles introductorios de la ficción —algo que Secret Cinema o cualquier producción de PunchDrunk International logran ya con los ojos cerrados—. Por otro lado, la calidad de los platillos durante la obra sufre por cumplir con los criterios logísticos de la propia puesta en escena (y del bello pero intransigente lugar que alberga el proyecto en esta edición: una casona del siglo XVIII que pertenece a la Fundación Hérdez).
Este primer intento por integrar de manera simbiótica dos artes en una sola noche es salvado por la capacidad que tiene el protagonista de combinar su labor como anfitrión —sirve agua, recoge platos, le hace conversación a cada asistente, todo mientras goza haciendo lip sync a una canción de Peter Gabriel, ayudado por meseros que actúan como dobles escénicos— y su labor como narrador protagonista.
La anécdota de la obra es eso: anécdota. Ya fue. La escuchamos como un pretexto de conversación que acompaña el vino inicial y la ensalada con flores. Él, Frankie, nos cuenta reminiscencias sobre la muerte de su madre, la soledad derivada de ello y su búsqueda posterior de cercanía, todo en un formato que recuerda al stand up. Sus gestos son meticulosos, dedicados y, sin embargo, algo en ellos perturba. Se anuncia en su tono un resentimiento y su complementario deleite en alguna acción para descargarlo. Antes de aparecer al centro de la mesa, así como cuando desaparece de escena para ir a la cocina, nuestras sospechas son confirmadas por un montaje de imágenes que intercalan violencia del reino animal con formas varias de contacto humano —desde el amamantar hasta el follar—, acompañadas con música de Lou Reed, Tom Waits, Chet Baker y Norah Jones.
La segunda parte de la historia nos es contada a través de un video. Con un estilo de filmación casero que recuerda Tesis (1996) o El proyecto de la bruja de Blair (1999), acompañamos a Frankie a cortar, empaquetar y numerar pedazos de carne antes de almacenarlos. La acción ancla su monólogo sobre el placer que le provocó recibir respuesta de un extraño de 18 a 25 años a su anuncio público en el ciberespacio. En él decía: “Tu carne será mía”. La frase se presta fácilmente a una interpretación sexual —y en cierto modo lo es— pero cuando Frankie vuelve al escenario central y deja de estar mediado por la imagen de la cámara, nos narra cuerpo a cuerpo cómo cocinó, por mutuo acuerdo, los genitales de su huésped. “Los mariné en romero. Sabían parecido al cerdo.”
Es en ese momento en que la ilusión de la ficción se rompe. El espectador, con sabor a cerdo y romero entre sus dientes, se descubre tan caníbal como su anfitrión y no puede sino reconocer cuánto ha disfrutado los bocados previos. Los motivos de Frankie —inspirados en el caso alemán de Armin Meiwes, el caníbal de Rotemburgo— quedan abiertos a nuestra interpretación. La psique del personaje, verosímilmente, le es opaca a él mismo. Eso no le impide, por supuesto, contarnos cómo termina por desollar a su invitado y almacenarlo en cortes perfectos, numerados —que vimos en escenas previas retratadas en video– y que, para ese momento de la narración, él ya deglutió.
El formato no es confesional, puesto que el protagonista ya ha sido absuelto de cargos penales y está posicionado como figura mediática controversial. Es desde ese posicionamiento que nos comparte el fruto de sus esfuerzos y nos convierte en cómplices de su deseo. El acto de comunión, pues, es doble. Por un lado, Frankie vuelve íntimamente suyo a quien quiso ser devorado; por el otro, nos participa de ese encuentro cual discípulos sentados en torno a su mesa. Y usted, espectador, se encuentra ahí, cual víctima de violación cometida por alguien cercano; incapaz de distinguir la transgresión a la confianza entregada al grupo teatral del placer biológico que posiblemente experimentó durante el acto. Es ahí donde descubre que “ir al teatro” no es ya un ejercicio seguro para alejarse de sus cuitas cotidianas. Quizás recuerde entonces que no está usted en un “teatro” y que no hay butaca para reposar sus extremidades. Quizás relea el programa y entienda de otra manera la invitación: “Ven, descubre los límites del deseo y cruza las fronteras del arte.”
¿Qué le digo? Debería de haber estado preparado.
Si ha ido usted al teatro después del siglo XIX, le habrá tocado en algún punto cruzar miradas con uno de los personajes en escena. Ese contacto de miradas reta al personaje-espectador y al actor-personaje a romper la barrera entre ellos; sin embargo esa mirada no siempre resulta en un encuentro. Para ello se necesita de dos valientes que renuncien a las convenciones del “afuera” y exploren qué sucedería en el espacio vacío en el que se encuentran.
Cuando Bertolt Brecht postuló que El teatro moderno es teatro épico (1930) condenó al teatro a ser una herramienta educativa y de denuncia. Para él, el teatro no debería ofrecer ficción como un remanso frente a la vida cotidiana, sino que debía enfrentarnos a los aspectos más urgentes de ella, sin la comodidad de una cuarta pared. Ya desde ahí el “espectador” se tornó “interlocutor” y aceptaba, al asistir, la posición de sujeto reflexivo dispuesto a examinar la realidad presentada frente a él. El teatro, entonces, se presumió escuela, responsable de educar a la población.
Los ejercicios que el teatro mexicano nos ofrece hoy renuncian a esa máxima marxista. No pretenden aleccionarnos, pero sí nos descolocan en el cruce de voces y miradas; sí nos desacomodan los modos de interacción desde el mero formato y la volcadura de toda expectativa.
El pasado domingo 5 de marzo, por ejemplo, terminó en el Foro del Museo Universitario del Chopo la segunda fase de experimentación de la obra de David Gaitán y Alonso Ruizpalacios, denominada Reincidentes. Si fue usted parte de alguna de las funciones —sea este año o hace dos en el Foro Sor Juana del Centro Cultural Universitario—, sabrá por qué lo denomino “experimento”.
Si bien el teatro vive con conciencia plena de su condición efímera y de su dependencia de la memoria del espectador como único registro válido de la obra, el colectivo Todas las Fiestas de Mañana, responsable de Reincidentes, toma esta condición como invitación a modificar los estímulos que ofrece al público en cada una de sus ejecuciones. Más allá, el reto que ellos plantean es doble. Abren explícitamente la interacción al público al recibirnos en un formato de terapia de grupo y sumergirnos en una ficción que nos involucra. Somos disidentes políticos que han rechazado participar como funcionarios de casilla. El ejercicio es guiado por un tal Doctor Pahndās, quien nos guía en la exploración de múltiples impulsos psíquicos y físicos con la excusa de explorar voluntariamente —como si tal cosa fuera posible— el síndrome de Tourrette.
Más allá del polémico tratamiento del tema de un síndrome psiquiátrico adaptado como una suerte de secta al estilo de Los Idiotas, en homenaje a la desobediencia civil planteada por Thoreau en Walden, Reincidentes se atreve a dialogar con los asistentes en medio de un contexto político que vuelve la ficción un pretexto (envuelto en otro pretexto artístico) para convocarnos a participar. Los recursos escénicos para lograrlo son múltiples: de la integración de actores en el público, hasta una musicalización prodigiosa y asincopada de los tics de un personaje relatado por Oliver Sacks. Por un momento, la importancia del ritmo en esta “liberación” (y de posibles sincronías entre disidentes) se superpone a todos los demás temas y, de la mano de los miembros del colectivo, emerge el contorno de un nuevo personaje formado por batacas de madera que se mueven al unísono, manipuladas por los actores como personificación del doctor afectado por el síndrome y sus afecciones —posiblemente una de las imágenes escénicas más logradas que haya visto hasta ahora—. El resto de la obra tiene momentos extraordinarios y otros que se quedan en ejercicios dignos de búsqueda escénica; todo, sin embargo, va hilvanado por el hilo conductor que reclama la participación, anecdóticamente ciudadana pero, más aún, la invitación a una reacción escénica participativa. Si se refieren a este escenario o al mundo como escenario, como bien lo decía Shakespeare, es algo que habrá que descubrir participando en futuras fases de este mismo ejercicio de provocación.
Al terminar Reincidentes, como al terminar Un acto de comunión, los asistentes nos encontramos confusos: no es sencillo delimitar quién ha sido agente (actor) y quién pasivo (espectador), si realmente se logró el diálogo o somos cómplices, si la obra dependía de nosotros o de los actores/directores/dramaturgos.
La escena contemporánea mexicana —al menos la más valiente— plantea que el teatro se trata de visibilidad y participación conjunta —al final, comulgar es participar—. No nos alecciona pero tampoco nos tranquiliza y ciertamente nos exige pensar. Esta ambición que tardó tanto en llegar al escenario mexicano, permea otras disciplinas como la educación —con políticas públicas que sugieren ya el aprendizaje por proyectos—, el trabajo corporativo —que reconfigura sus espacios para propiciar encuentros colaborativos y visibilidad horizontal—, e incluso la industria restaurantera —que con proyectos como Hidden Kitchen buscan dar, junto con cada bocado, algo más de qué hablar—. El teatro mexicano se desborda sobre sus convenciones de antaño y contagia de este ánimo a otros sectores de la sociedad. México llega tarde a la fiesta de esta tendencia —que en lugares como Nueva York, Londres, Bélgica, los Países Bajos y otras ciudades nórdicas ya está bien instalada— pero, como buenos mexicanos, si se trata de fiesta, encontraremos la manera de destacar.
María José de Tal
Maestra en Estudios teatrales por la Universidad de Ámsterdam. Fundadora de Verbo mata carita®.
Un acto de comunión seguirá temporada hasta el 24 de marzo en una ubicación que solo les podrán revelar una vez que hayan reservado. Reincidentes ya ha ocurrido dos veces y en cualquier momento podrían volverla a sacar a jugar, así que síganle la pista a Todas las Fiestas de Mañana o a uno de sus escritores: David Gaitán. La manera más efectiva de seguir ambos proyectos es a través de su cuenta de Facebook. Ahí también pueden seguirle la pista a Hidden Kitchen y otros desbordados.