¿Qué significa nacer con un cuerpo fuera de las normas sociales? Ante esta complejidad, el siguiente ensayo explora las relaciones entre el cuerpo y la autoficción a través de una novela de Guadalupe Nettel, El cuerpo en que nací, y una adaptación teatral reciente de la misma.
Quizás en eso radique la verdadera conservación de la especie, en perpetuar hasta la última generación de humanos las neurosis de nuestros antepasados, las heridas que nos vamos heredando como una segunda carga genética.
—Guadalupe Nettel
Pensemos en algunos dichos populares: “Ponerse en los zapatos del otro”, “zapatero, a tus zapatos” o “ir con una piedra en el zapato” se refieren a la posición que cada quien asume en la vida, ante los otros o ante sí mismo. Son metáforas elocuentes para lo que aquí discutiré: a grandes rasgos, el problema de cómo habitar su propio cuerpo.
El cuerpo en que nací (Anagrama, 2011) es una novela autobiográfica de Guadalupe Nettel en la que, desde la primera persona, narra su infancia durante los años setenta en la Ciudad de México. Guadalupe, la protagonista, le cuenta su historia a la doctora Sazlavski treinta años después de que ocurrieran los hechos. Nettel pertenece al grupo de escritoras nacidas entre las décadas de 1970 y 1980, cuyas inquietudes estéticas apuntan hacia los cuerpos disidentes, a las anomalías y “defectos de fábrica” —como ella misma los llama— con los que se nace. De hecho, la narración abre así: “Nací con un lunar blanco, o lo que otros llaman una mancha de nacimiento, sobre la córnea de mi ojo derecho”. Dicha apertura muestra dos elementos que regirán toda la obra: por un lado, el epicentro de lo narrado es el cuerpo que cada uno es, posee y habita. Por el otro, es un cuerpo “deficiente”, un cuerpo que se sale de lo establecido y que no puede —físicamente— aprehender el mundo como todos los demás.
El escritor y crítico literario Serge Doubrovsky (1928-2017) acuñó en los años 1970 el concepto de “autoficción” con el fin de darle nombre a un amplio fenómeno literario amplio y que él mismo había utilizado en sus novelas autobiográficas. Por su parte, Manuel Alberca (1951-), crítico literario y biógrafo español, ha estudiado la literatura hispanohablante desde esta óptica para corroborar si, efectivamente, existe una “autoficción hispanoamericana”. Alberca define así este género híbrido: “la autoficción es una novela que simula un discurso autobiográfico; los lectores pueden, después de vacilar, optar por leerla en clave ficticia, pero sin ninguna seguridad, ya que en principio tampoco están en condición de afirmar que no sea autobiográfica”. Además, el crítico apunta que la hibridación de géneros es un rasgo evidente de la literatura hispanoamericana y que “una manifestación sobresaliente de esto es la autoficción, que está en consonancia además con el individualismo de los creadores actuales”. Individualismo dominante y secular que, con el impulso del mercado, nos ayudaría a entender por qué las narraciones en primera persona están tan en boga en nuestros días.
Ahora bien, Guadalupe —en tanto personaje y narradora — relata episodios que sí acontecieron en la vida de la escritora, aderezados con elementos ficticios. El pacto con el lector, por lo tanto, no es el de una autobiografía, sino el de una novela con tintes autobiográficos.“Las autoficciones han sido interpretadas de acuerdo con cada uno de los pactos que la flanquean: el pacto autobiográfico y el pacto de ficción”, anota Alberca. En este sentido, las formas del pacto de ficción se traducen en apariciones simbólicas, como la constante presencia de insectos que la llevan a sentirse identificada con Gregorio Samsa y, específicamente, con una “cucarachita” —apodo con el que su madre la llamaba—, especie capaz de adaptarse a cualquier circunstancia en aras de la supervivencia. Sin embargo, a diferencia de estos insectos, nosotros somos cuerpos orgánicos encriptados con linajes de genealogías afectivas y en el cuerpo habitan cada una de ellas. De ahí que, en tanto personaje, Guadalupe relata, desde la óptica del cuerpo al cual está atada la autora, cómo es la dinámica familiar y sus consecuencias. La ausencia repentina de sus padres, de Ximena, su vecina, y la estancia con su abuela, no dan más resultado que una vida cargada de fantasmas, nostalgia y añoranza de lo que fue y de lo que jamás pudo ser.
En el marco de la narración de una experiencia vital por medio del cuerpo, el director mexicano Benjamín Cann acaba de poner en escena la novela de Nettel con una adaptación libre del texto realizada por Bárbara Perrín. En un escenario lleno de zapatos de todos los colores, formas y tamaños se presentan, con un parche en el ojo derecho, las dos actrices (María Perroni Garza y Tamara Vallarta)1 que representan a Guadalupe de niña y de adulta. A lo largo de la obra y mientras cuentan la historia de la protagonista se prueban los zapatos en escena sin que coincidan los pares y sin que sean de su talla. Habitar el mundo en un cuerpo que no se siente como propio: esa es la hoja de ruta tanto de las actrices como de la protagonista de la novela para lograr encontrar el par de zapatos indicado —como logran hacerlo al final de la obra— y la convicción de acuerpar su paso por el mundo, con todo lo que ello implica. La ambigüedad —el “pacto ambigüo”,2 como lo nombra Manuel Alberca respecto a la autoficción— de la novela radica en la oscilación que hay entre la veracidad de los hechos narrados y los que ocurrieron, entre el recorrido que se hace a través del cuerpo y cómo éste se presenta ante el mundo. No olvidemos que toda la trama está construida mediante recuerdos en una sesión psicoanalítica. Por su parte, la adaptación teatral prosigue con el elemento ambiguo porque la Guadalupe niña y la adulta están cara a cara, lo que permite unir dos temporalidades, aunque sesgadas por la visión madura que cuenta su historia. Además, al ser lectora o espectadora es fácil reconocerse en la tarea que le toca asumir a Guadalupe. Es decir, identificarse en el cuerpo que ella intenta habitar y que, pese a sus mutaciones, es suyo; reconocer que, en ocasiones, quienes intentamos encajar en varios pares de zapatos antes de encontrar los adecuados somos los que presenciamos o leemos una obra literaria.
Así como en la adaptación teatral los hechos no suceden en un consultorio médico, hay otros elementos novedosos en escena —que no están en la novela: la presencia de dos sillas, una de tamaño convencional y otra gigantesca. Ambas actrices se turnan para ocupar el asiento, lo comparten o incluso Guadalupe niña se esconde debajo de la silla grande. Van de una silla a la otra. De esto podemos inferir que ambas buscan ocupar o llenar una silla que les queda muy grande o muy pequeña, que no se hallan ni se acomodan ante ellas, como ocurre en las etapas de la vida y en sus sucesivos cambios corporales.
Asimismo, la metamorfosis corpórea que vive Guadalupe tanto en escena como en la novela tiene tres momentos que me parecen interesantes. El primero es cuando siente una oruga en el zapato y ve sobre su calcetín blanco una mancha: “Entonces volví a ver al gusano, dañado por el peso de todo mi cuerpo y derramando un líquido oscuro sobre mi calcetín recién estrenado. […] La noche en que vi al gusano resucitado sobre las sábanas, sentí que algo había cambiado dentro de mí”. Este episodio corresponde a cuando está entrando a la adolescencia, con lo cual podría pensarse que, en realidad, esa oruga es una metáfora de la primera menstruación. El segundo momento de metamorfosis y extrañeza corporal es cuando juega fútbol y siente una sensación bizarra en los pechos: “Como si de repente hubiera cobrado vida propia, mi cuerpo empezó a sabotearme […] y me impedía bajar el balón con el pecho”, dice la protagonista. Episodio que, en la adaptación teatral, le toca narrar a la niña mientras la Guadalupe adulta asiente con la cabeza. Por último: el momento en el que quizá deja por completo la infancia y que tiene que ver con el paradero de su padre. En la novela y en la obra teatral, su padre termina en el Reclusorio Norte en el momento del sismo de 1985: “El pasado podía haberse extinguido por completo en poco más de dos minutos de oscilación terrestre […] así fue como el terremoto se llevó también mis últimos vestigios de ingenuidad e inocencia”. Tras esta revelación, Guadalupe abandona el tono y la mirada infantiles.
La novela está construida sobre los cimientos de la infancia y de la memoria, hecho sobre el que la autora reflexiona después de visitar por primera vez a su padre en el reclusorio:
Son asombrosas las trampas de la memoria […] como si truncando las imágenes remotas se pudiera conseguir mitigar el dolor ya pasado. Lo que lastima al recordar no son las circunstancias, que por fortuna ya no están, sino el solo reconocimiento de lo que antes sentimos […] el dolor permanece en nuestra conciencia como una burbuja de aire cuyo interior está intacto.
Al final, Nettel afirma que todo lo que acaba de contarle a la psicoanalista son recuerdos “mezclados en una intrincada madeja con una infinidad de interpretaciones”, haciendo alusión de nuevo al hecho de que es posible reconstruir(se) con el fin de sobrevivir, como las cucarachas, ante los cambios corpóreos e intelectuales de cada etapa.
En cuanto a la puesta en escena de Benjamín Cann, las actrices toman un par de zapatos que son de su talla para afirmar que es necesaria la travesía hasta encontrar hogar en el cuerpo en que se nace, pues el cuerpo, anómalo o normal, es la materia orgánica que permite el enfrentamiento entre dos mundos: el interno y el externo.
Entonces sí, “zapatero, a tus zapatos”, cada quien habita el cuerpo en el que nace y dibuja sus recuerdos, dolores, ausencias y alegrías a partir de lo que subyace en él.
Alexandra de la Colina
Licenciada en Literatura Latinoamericana.
1 Tamara Vallarta alterna funciones con Paulina Treviño.
2 Para el crítico la autoficción “permite precisar el gradualismo variable y complejo con que el lector tiene que descifrar en estos textos a caballo de los dos grandes pactos narrativos, el autobiográfico y el ficticio. A este escenario literario lo he llamado en otro lugar el ‘pacto ambiguo’”.