Nunca es mal momento para releer a Borges. Este ensayo nos invita a reconsiderar un soneto tardío del escritor argentino bajo la luz de los “poetas metafísicos” de la Inglaterra isabelina.
I
Ya en su primer libro de ficción, apenas abandonada la piel de poeta gauchesco, Jorge Luis Borges se declara barroco. “El excesivo título de estas páginas”, reza el prólogo a Historia universal de la infamia, “proclama su naturaleza barroca”. No resulta difícil adivinar los precursores de esta declaración de principios estéticos. Si José Lezama Lima hereda de Góngora, Borges —tanto más oscuro— desciende de la estirpe de Quevedo. Sus páginas lo gritan, ya en la textura de su diáfano lenguaje, ya en anuncios explícitos, como aquí en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertuis”: “Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne”.
No queda espacio para la duda: la poética de Borges es conceptista. Sin embargo, el último pasaje citado resalta otra vertiente de precursores, a la cual no se ha prestado suficiente atención. Me refiero por supuesto a Thomas Browne —aquel ilustre médico inglés del siglo XVII, cuya prosa introspectiva es segunda solo a la de Montaigne— pero también a sus contemporáneos de tiempo y espíritu: los llamados “poetas metafísicos”. Y es que para un anglófilo del calibre de Borges, la distancia entre conceptismo y “conceit” se torna tan diminuta como lo es en la etimología.
Hoy quisiera esbozar un estudio de la influencia de este “otro barroco” en la obra del escritor argentino. Por consideraciones de espacio, será necesario confinar nuestra atención a un solo soneto tardío: “Religio Medici, 1643”.El poema, publicado en 1972 como parte de El oro de los tigres, es producto de los años en los que la ceguera y la consiguiente necesidad de componer de memoria empujaron a Borges hacia el formalismo y la brevedad. Como se verá, el soneto hace uso de una radicalización del procedimiento más típico de los poetas metafísicos. Me refiero al ya mencionado conceit, el cuál podríamos traducir como “engaño poético”, y tal vez definir de la siguiente manera: un gesto estético, de carácter cerebral, en el que el poeta adopta una posición filosófica o cosmológica que es evidentemente falsa, pero que resulta sorprendente o sobrecogedora.
En otras palabras, la poesía metafísica opera no a través de imágenes o música, sino mediante lo que los filósofos analíticos llaman thought experiments. Bajo esta luz, ciertos comentarios de Borges sobre la naturaleza de las ciencias filosóficas de Tlön toman un nuevo significado: “Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud, buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”. ¿Será tal vez que estos metafísicos, tan cercanos en temperamento a su inventor argentino, tienen algo de ingleses isabelinos?
Ilustración: Oliver Flores
II
Antes de embarcarnos de lleno en el análisis de la “radicalización del conceit” que hemos achacado a Borges, parece prudente ilustrar el uso tradicional de este procedimiento poético. Se me perdonará, espero, que haya elegido para mi ilustración un ejemplo un tanto gastado: The Flea, aquella encantadora canción de John Donne. Como sabemos, el poema toma la forma de un diálogo entre el poeta y una mujer que insiste en rehusar sus avances, con el argumento de que yacer con él antes del matrimonio conllevaría una pérdida irreparable de honor. Haciendo uso de un vocabulario hiperbólico y juguetón, que parodia al mismo tiempo a la lírica petrarquista y a las disputaciones de los escolásticos, Donne pide a su amante que considere a una pulga que ha bebido la sangre de ambos:
Mark but this flea, and mark in this
How little that which thou deny’st me is;
It sucked me first, and now sucks thee,
And in this flea, our two bloods mingled be.[Mira ahora esta pulga, y mira en ella
Que pequeño es lo que me niegas:
Primero me chupó a mi, ahora a ti,
Y en esta pulga nuestras sangres se mezclan].
Ya que la esencia de ambos se ha mezclado en el interior del insecto, sugiere Donne, no tiene sentido esperar al matrimonio: para efectos prácticos, los dos amantes ya han hecho el amor. Este es el conceit del poema: tanto el poeta como su amada tienen perfectamente claro que haber sido mordidos por la misma pulga no equivale en manera alguna a haberse conocido carnalmente. La canción nos invita a creer, aunque sea por un instante, que la idea es verosímil. Se trata de un juego estético-intelectual del más alto calibre, pues requiere de una enorme capacidad irónica por parte de sus participantes, quienes tienen que ser capaces de vestirse con una cosmovisión estrafalaria, con la misma facilidad con la que un actor lo hace con un disfraz.
La diferencia fundamental entre este gesto y el típico procedimiento petrarquista es el nivel de autoconsciencia: mientras que poetas como Garcilaso parecen creerse enteramente las cosas que dicen, a Donne no le queda ninguna duda de la falsedad de sus palabras. Tanto así, que el poema mismo tematiza su propia incredibilidad / incredulidad. La segunda estrofa narra los intentos del poeta de convencer a la mujer, quien ha reaccionado con ira a sus lascivas sugerencias, de que no mate a la pulga, acción que equivaldría a ponerle fin al juego del conceit: “Oh stay, three lives in one flea spare, / Where we almost, nay more than married are” [Oh, detente, y salva tres vidas en una pulga / En la que estamos casi —no, más que— casados]. Más aún, la tercera y última estrofa de la canción añade todavía otro nivel irónico. Tomando la muerte de la pulga como punto de partida, el poeta tuerce su argumento original, admitiendo que el fin del insecto no fue, en realidad, una tragedia, hecho que la voz lírica presenta como evidencia para sostener su posición inicial: “Just so much honour, when thou yield’st to me, / Will waste, as this flea’s death took life from thee” [Cuando te rindas ante mi, tanto honor / Perderás, como vida te quitó la muerte de esta pulga]. El resultado final es un poema contradictorio, tan inteligente como encantador, que juega con su propia naturaleza ficticia. Si las maniobras de espejos y reflejos de Cervantes merecen el mote de meta-ficción, las canciones de Donne pueden muy bien ser llamadas meta-poesía.
Resulta importante destacar que el juego del conceit no es siempre tan frívolo como lo es en The Flea. Una buena parte de los poemas amorosos de Donne toman como punto de partida preceptos centrales de la doctrina católica. Donne, como sabemos, era el vástago de una importante familia papista, pero abandonó la fe de sus mayores para unirse a la recién formada Iglesia de Inglaterra. En The Relic, por ejemplo, la cosmovisión increíble que se nos invita a adoptar no es otra que la creencia católica en la veneración de los restos mortales de santos:
He that digs us up, will bring
Us, to the Bishop and the King,
To make us relics; then
Thou shalt be a Mary Magdalen and I
A something else thereby.[Aquel que nos desentierre nos llevará
Al Obispo y al Rey
Para hacernos reliquias; entonces
Tú serás una María Magdalena y yo,
Por lo tanto, otra cosa.]
Se trata de una blasfemia de proporciones gigantescas: el poeta sugiere que sus huesos y los de su amada serán venerados como los de Cristo y sus cercanos. La implicación, por supuesto, es que las creencias de los herejes católicos son tan ridículas como la idea de que la mordida de una pulga es equivalente a la consumación carnal del amor.
Resulta entonces que el conceit y el thought experiment poético son primos hermanos de la herejía. Thomas Browne hace eco de esta idea en Religio Medici, el ensayo autobiográfico del que Borges toma el título para su poema. Tras admitir que su curiosidad intelectual lo lleva a veces a ponerse en los zapatos filosóficos de los herejes, el médico inglés establece una equivalencia explícita entre el conceit y la herejía:
Now the first of mine [experimental heresies] was that of the Arabians, that the souls of men perished with their bodies, but should yet be raised again at the last day; not that I did absolutely conceive a mortality of the soule; but if that were, which faith, not Philosophy hath yet thoroughly disproved, and that both entered the grave together, yet I held the same conceit thereof that we all do of the body, that it should rise again. [Ahora bien, la primera de mis herejías experimentales fue la de los árabes, quienes creen que las almas de los hombres perecen con sus cuerpos, pero serán resucitadas en el último día; así, no concebía yo de una mortalidad absoluta del alma; sino que sostenía que, de ser así, si la fe —y no la filosofía— no hubiera desaprobado por completo tal supuesto, y el alma y el cuerpo entraran juntos en la tumba, incluso en ese caso sostenía el mismo conceit que todos afirmamos sobre el cuerpo: que se ha de levantar de nuevo.]
Tenemos entonces que el conceit, producto de una situación histórica en la que los debates religiosos y filosóficos tenían una importancia de vida o muerte, es un procedimiento poético íntimamente ligado a la falibilidad de la mente humana, a la posibilidad, siempre presente, de poseer una visión errónea —incluso herética— del mundo. Ahora, con estas consideraciones en mente, ya estamos equipados para entrar en materia y prestar atención al soneto de Borges.
III
Comencemos con el primer cuarteto del poema, que consiste en una breve invocación seguida de un largo comentario parentético:
Defiéndeme, Señor. (El vocativo
No implica a Nadie. Es sólo una palabra
De este ejercicio que el desgano labra
Y que en la tarde del temor escribo.)
Borges invoca a sus precursores isabelinos ya desde la primera oración. La estructura imperativo + yo + nombre de la divinidad no puede sino recordarnos al primer verso del décimo Soneto Sacro, el más famoso de los poemas religiosos de Donne: “Batter my heart, three-personed God” [Golpea mi corazón, Dios de tres personas].
Con este eco en consideración, y tomando en cuenta lo que ya sabemos de la relación entre el conceit y la herejía, el paréntesis no puede sino sorprendernos. En un gesto de enorme amargura, Borges hace explícito —¡y entre paréntesis, además!— lo que en los poemas de Donne no es más que una implicación irónica: el poeta no cree realmente lo que está diciendo. El conceit del poema, la posición metafísica que resulta increíble pero que se adopta para efectos poéticos, no es otra que la existencia misma de Dios. Para un ateo del calibre de Borges no hay herejía más grande que el tipo de fe que demanda la asistencia de una divinidad. De allí que esa fe se convierta en el conceitdel poema: la adopción temporal de una posición errónea para efectos estéticos. Así, Borges eleva la ironía de sus precursores metafísicos a la segunda potencia: hace de la idea misma del conceit el conceit de su poema. Donde Donne y compañía parodiaban a Petrarca, Borges parodia a la poesía religiosa de Donne. El resultado es meta-poesía del segundo grado, una verdadera monstruosidad verbal capaz de inducir vértigo incluso en el más sazonado de los lectores.
La amargura de esta ironía crece en el segundo cuarteto y en el primer terceto, cuando descubrimos la situación que lleva al poeta a la escritura del poema. Borges —o por lo menos su voz lírica— invoca a un Dios en quien no cree para salvarse del suicidio:
Defiéndeme de mí. […]
Defiéndeme, Señor, del impaciente
Apetito de ser mármol y olvido.
La tristeza de la imagen es infinita: confrontado con el “temor” que proviene de saberse “impaciente” de la muerte, el poeta no puede recurrir a ningún auxilio espiritual más sustancial que una paradójica fe irónica; una creencia que se admite ficticia, que se cancela a sí misma. En una tarde de soledad, la voz lírica —cuya alusión a sus propios “ojos de sombra” traiciona como ciego— se ve confrontado con la completa inconsecuencia de su propia existencia, y el pensamiento le resulta tan intolerable que se ve obligado a inventar un Dios y una supervivencia del alma después de la muerte para evitar quitarse la vida.
Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con Pascal, por ejemplo, en Borges este primer gesto hacia la fe no puede avanzar más allá de las primeras dos palabras de un poema. La voz lírica del soneto es demasiado inteligente para su propio bien, al punto que podemos decir de ella lo mismo que Harold Bloom dice de Hamlet: “The fundamental fact about Hamlet is not that he thinks too much, but that he thinks too well” [El hecho fundamental sobre Hamlet no es que piensa demasiado, sino que piensa demasiado bien]. Fundamentalmente, el drama del soneto proviene de la incapacidad de cierto tipo de inteligencia —podríamos llamarla “inteligencia irónica”— de suspender sus propias facultades, aún frente al riesgo de la autodestrucción.
Y sin embargo, como sucede con The Flea, el final del poema incluye otra vuelta de tuerca conceptual, un último retorcimiento de un conceit ya de por sí complicado: “No de la espada o de la roja lanza / Defiéndeme, sino de la esperanza”. ¿Qué significa pedirle a Dios, imaginario o no, que nos defienda de la esperanza? Lo natural, considerando las alusiones suicidas del poema, sería lo contrario: demandar que se nos salve de la desesperanza, de lo que los teólogos protestantes de la época de Donne llamaban despair. Sin embargo, Borges invierte todo el edificio que ha construido, y declara que no quiere que lo defiendan de la muerte, sino de la vida. El lector descubre con asombro que el “temor” al que el poema se refiere en el primer cuarteto no es un miedo al suicidio o a los terrores del vacío, ni siquiera a los tormentos del infierno. El poeta tiene miedo de no tener el valor de matarse. La debilidad de la que quiere ser rescatado por su Dios ficticio no es el deseo de morir, sino el de seguir viviendo.
Tenemos entonces que, como ocurre con Donne, el final del poema contradice y niega al conceit original. La cosmovisión que nos invita a habitar temporalmente no es solamente la de la fe religiosa, sino su contrario: un pesimismo absoluto, en el que cualquier esperanza es debilidad y error, y ante el cual la única respuesta apropiada es el suicidio. Aquí también encontramos fuertes ecos isabelinos. Donne escribió un tratado teológico intitulado Biathanathos, en el que hizo lo que pudo para demostrar que el suicidio no era un pecado mortal, ya que Cristo, después de todo, consintió a su propia muerte y es por lo tanto el suicida más famoso de todos los tiempos. Por su parte, Browne dedicó una buena parte de su Urn Burial a meditar acerca de la moralidad de quitarse la vida.
Pero antes de que aceptemos al soneto de Borges como un mero tributo al quehacer de ciertos escritores del diecisiete, cabe preguntarse si este retorcimiento del conceit no es en sí mismo un juego irónico. Después de todo, ¿no es la idea de que el suicidio es la única respuesta posible al mundo en el vivimos en sí misma insostenible? El hecho de que Borges haya vivido por catorce largos años después de escribir “Religio Medici, 1643” apunta en esa dirección. Una de dos: o el Dios ficticio del primer cuarteto resultó suficientemente real como para “defender” al poeta de sí mismo, o Borges no creía realmente en la necesidad de ser defendido de la esperanza. Quizás delate mis propios prejuicios agnósticos cuando confiese que la segunda opción me parece más plausible. En ese caso, el resultado final es un soneto que parte de la imitación de un poema religioso (“Defiéndeme, Señor”), solo para admitir su propio ateísmo (“el vocativo no implica a Nadie”), para entonces pretender tener miedo a la muerte (“Defiéndeme del impaciente apetito de ser mármol y olvido”), y luego invertir su posición y declarar al suicido el bien mayor (“defiéndeme de la esperanza”), para finalmente negarse a sí mismo al no ser el último poema de Borges.
Conceit de conceit de conceit: cadena infinita de ironías, afirmación que se niega, negación que se afirma. El lector llega al final del poema presa de una mise-en-abîme infinita. Con Donne, al menos, siempre era posible volver a la certeza de la realidad al terminar el poema. Con Borges, la incertidumbre metafísica inventada por el engaño poético perdura años después de cerrar el libro. Aunque tal vez resulte necesario ironizar incluso esta idea, que apesta también a conceit.
Nicolás Medina Mora
Ensayista y editor.
Obras Citadas
Bloom, Harold, Ed. William Shakespeare’s Hamlet. New York: Chelsea House. 2004.
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Buenos Aires: Editorial Emecé. 1974
Browne, Thomas. “Religio Medici.” En: The Major Works. Londres: Penguin 1977.
Donne, John. The Major Works. Oxford: Oxford University Press. 1990.