Alexander “Sandy” Calder (Pensilvania, 1898-Nueva York, 1976) declaraba que pensaba mejor en alambre,1 ensambles llenos de dinamismo, elegancia y fluidez. Sus móviles son muy orgánicos, son como paráfrasis decantadas de hojas, pétalos, alas, nubes y papalotes. Colgadas del techo, de esquinas arqueadas, flexiones lineales y superficies curvas de colores primarios hacen acrobacias despreocupadas. El alambre se dobla, se ensarta y se tuerce para sostener una disparidad equilibrada. La contemplación con calma despierta sorpresa e intriga ante el arreglo exacto y minucioso. Hay una ingeniería lírica y latente que apunta una coreografía impredecible en el aire. Las esculturas de Calder esquivan la simetría y así desafían casi violentamente a la gravedad. El desconcierto se disipa con el goce de la manera en que flotan.
Un vistazo veloz nada más y pareciera que el móvil tan sólo es una coreografía del movimiento ausente. Sin embargo, la sugerencia remite a una cadencia y ligereza particular de estas esculturas. Hay que detenerse para percibir y apreciar el movimiento sutil que tienen en el ambiente interior y controlado de la sala del museo. Observar para deleitarse ante esos planos reunidos en constelaciones. La curiosidad y el asombro están atentos, se quedan quietos mirando a cada móvil bailar, su transcurrir lentísimo y el presentimiento preciso del balance que Calder generó en sus esculturas cinéticas.
La mamá de Calder era pintora y su papá y su abuelo, escultores. Desde muy chico se le impulsó a crear, y elaboraba juguetes para su hermana y él. Estudió Ingeniería Mecánica, pero no le satisfizo. En 1923, se mudó a Nueva York para estudiar en el Art Students League. Se mantenía trabajando como ilustrador de eventos deportivos en un periódico y para dos circos, el Ringling Bros. y el Barnum and Bailey Circus. En 1926, se fue a vivir a Paris; su pieza performativa Cirque Calder le permitió incorporarse a las vanguardias. Calder llevaba ya unos años trabajando con alambre. En octubre de 1930 vivió un momento muy trascendente cuando conoció el estudio de Piet Mondrian. Era un espacio grande e irregular que emulaba a sus pinturas, las paredes blancas estaban divididas por líneas negras y rectángulos de colores. El espacio generaba una sensación de movilidad que inspiró a Calder a crear sus primeras esculturas abstractas.
El título de la exposición temporal del Museo Jumex Calder: Derechos de la Danza remite a una frase del escritor y crítico mexicano Juan García Ponce. A su vez, la aliteración evoca el gusto del mismo Calder y sus amigos por la riqueza lúdica del lenguaje. En 1931, Marcel Duchamp bautizó a esas primeras esculturas cinéticas mecanizadas como móviles, jugando con los significados de movilidad y motivación. Un poco después, como reacción bromista, Jean Arp acuñó el término “stabiles” para las esculturas de Calder que se anclan al piso. Con el tiempo, éstas se volvieron más grandes, figurativas y osadas. Sus perfiles y vanos invitan a que el espectador se mueva a su alrededor. A partir de estas esculturas y tras dos comisiones importantes a finales de los años 30, Calder se convirtió en un artista con fama internacional. En 1943, el Museo de Arte Moderno en Nueva York le dedicó una retrospectiva muy popular curada por James Johnson Sweeney y el propio Duchamp. Era el artista más joven al que se le honraba de esta manera. Varios años después, en 1968 en México, García Ponce celebró a Calder, refiriéndose en particular a sus móviles, como “el perpetuador de inesperadas formas de equilibrio que conquistan para la escultura los derechos de la danza”.
En la Ciudad de México, frente al Estadio Azteca, tenemos un stabile. El Sol Rojo fue el resultado de la invitación que le hizo Mathias Goeritz a Calder para participar en la Ruta de la Amistad. La experiencia del artista en América Latina es un punto focal de la exposición. Desde 1948, Calder realizó varios viajes a México, Venezuela y Brasil. Los tres países le sirvieron de inspiración, realizó y expuso alguna obra (por ejemplo Nubes Flotantes en Caracas), y cultivó vínculos y amistades. En México, conoció a Rufino Tamayo, a Federico Gamboa, a Manuel Montiel Blancas, entre otros artistas e intelectuales mexicanos. La amistad más estrecha la tuvo con Mathias Goeritz. Mientras supervisó la construcción de El Sol Rojo, él y su esposa se quedaron en casa del alemán.
Curada por Alexander S. C. Rower, presidente de la Fundación Calder y nieto del artista, la exposición en el Jumex comprende alrededor de un centenar de objetos y seis décadas de creación. Muestra varias facetas de la personalidad de Calder expresadas en materiales, técnicas y escalas distintas. Comienza con dibujos tridimensionales de alambre más figurativos como el garabato de Josephine Baker, generado a partir de un solo trazo y que convierte a la línea en escultura. Recorre un proceso de abstracción a través de móviles, stabiles, éstos combinados, también paneles fijos con elementos móviles, formatos pequeños, maquetas, pinturas, e inclusive piezas de joyería. Cierra con una pintura que alude a los templos aztecas.
Todas las obras están acentuadas por la museografía sugerente de Tatiana Bilbao; su intervención le hace un homenaje al cariño que existía entre Calder y Goeritz. Los muros que interrumpen el espacio recuperan rasgos de arquitectura emocional que, sobre todo, destaca en el tercer nivel del museo que está bañado por luz natural. Las diagonales generan un espacio sensible a las sombras y al trazo imaginario del movimiento total de los móviles desplegados. Las paredes blancas le dan un fondo elemental a los colores primarios, las plataformas son el escenario de las sombras. Estas sombras parecen arte en sí mismas; placer estético de las siluetas duplicadas y desvanecidas.
Los móviles flotando en el aire hacen pensar en el espacio potencial que Winnicott señala en su libro Realidad y juego. El circo miniatura de cartón y la afición de Calder a los juguetes parecen estrechar el vínculo. Al jugar, tanto el niño como el adulto son libres de ser creativos, tenemos la confianza de usar la personalidad completa. Con ese hacer fascinante, se abre un espacio entre el mundo interior y la realidad. En este espacio intermedio, la imaginación interviene de manera muy activa e incluso moldea la realidad. Sin angustia, sin conformismos y con intimidad, se forja una relación creativa con el mundo. Hay en el niño casi un elemento de entrega al descontrol y al azar enmarcado por la actividad lúdica. Winnicott extiende el concepto de creatividad a la actitud de realizar todas las tareas humanas sin un mero afán de acatar. Sin embargo, todo el arte surge en este espacio potencial. El espacio intermedio que ocupan las esculturas en el aire y la interacción casi espontánea con los elementos externos en cierto mod, encarnan o manifiestan, casi literalmente, este concepto psicológico.
El abandono tan innovador y maravilloso del pedestal, y el giro a un tensor que emerge del techo para sostener la escultura, son muestra de una libertad creativa extraordinaria y de radical importancia para el arte del siglo XX. La escultura se despoja de la fijación, no sólo insinúa movimiento sino que posee esta cualidad en sí misma. El movimiento sensibiliza a la forma para instaurar un nuevo paradigma. Al visitar la exposición, a uno le dan ganas de ver cómo se verían estas esculturas de moverse más rápido. Con su delicadeza y alegría honesta, los móviles persuaden a los asistentes a sonreír, mientras se imagina que, con un dedo o con el aliento, se le ha acelerado a uno de ellos el paso de baile que sigue.
1 Marchesseau, Daniel. The Intimate World of Alexander Calder. Nueva York, Abrams, 1989, p. 122.