En esta entrevista con el documentalista Everardo González, se habla del mecanismo formal de su película más reciente Una jauría llamada Ernesto. ¿Cómo ver nuestra realidad y vernos a nosotros mismos de otra manera, eludiendo la violencia gráfica de la imagen?
Destruiré la sabiduría de los sabios,
Y desecharé el entendimiento de los entendidos.
—Corintios, 1:19
El peregrinaje formal del documentalista Everardo González no ha sido lineal. Su primer largometraje es una variación libre, caótica y vital del uso de entrevistas. En La canción del pulque (2003), la cámara entra a la pulcata para mirar una cultura que se desvanece con sus contradicciones, obsesiones y batallas internas. Los personajes no se acercan a ella para responder preguntas, a veces sólo hablan como si el frío aparato fuera otro cálido compadre de pulmones. Si bien Los ladrones viejos (2007), El cielo abierto (2011) y El Paso (2016) tienen un corte más académico –con talking heads y retratos contextuales con material de archivo– la voz del documentalista se declara en la empatía por sus personajes y en la admisión de una perspectiva política. En Yermo (2020), Cuates de Australia (2011) y La libertad del diablo (2017), Everardo González juega con la forma fílmica al buscar las emociones y articular las imágenes con otro tipo de lógica: la asociación de paisajes en Yermo; el arco del viaje iniciático en Cuates de Australia; y los encuadres dolorosamente fijos, hermosos y perturbadores de María Secco en La libertad del diablo. En estos documentales no se pretenden agotar los problemas que se visibilizan. Su propuesta formal sirve para decir algo más que lo evidente: sugerir, sin explicitar, la opaca y compleja intersección de realidades humanas.
En Una jauría llamada Ernesto, González juega de nuevo con la forma. Aquí, la técnica central es el fuera de foco, lo borroso en el fondo del cuadro para coquetear con la intrincada realidad del acceso a las armas en México. Al contar, mediante un plano mayormente desenfocado, la historia de jóvenes mexicanos que crecen en un contexto violento y terminan con un arma de fuego en la mano, el documentalista pone en juego nuestra capacidad como espectadores de ver más allá de la evidencia gráfica.
González creó un cinturón (que llamó “el alacrán”) sobre el que montó cámaras. Así, los personajes del documental portan, detrás de ellos, la cámara a la distancia focal exacta para que se vea nítidamente su nuca, sin que se distinga todo lo que los rodea. Pero el meollo del juego no está nada más en el aparataje fotográfico. Las voces en off se entretejen para crear una sola historia coral: la historia de una jauría que toma un nombre, pudiendo tomar cualquier otro. El sujeto individual se diluye en la comunidad. ¿Quién es Ernesto? Ernesto es una invención pero también una realidad. Ernesto es la encarnación de todos los jóvenes que comparten una historia de violencia. Todos y nadie en la igualdad de la jauría. La jauría amplía la idea del centro y la periferia: las jaurías se unen para sobrevivir; las jaurías se forman para distinguirse y protegerse de otros depredadores. Con Oscar Wilde recordamos que el privilegio de llamarse Ernesto es el de la honestidad: volver transparentes las condiciones estructurales que crean jaurías; admitir la dificultad de acercarse a estas sociedades que nos rodean; mostrar la impermeabilidad de las manadas que buscan pertenencia.
Tal vez esto es un reverso al amor pregonado por Pablo en la Primera Carta a los Corintios. El apóstol decía: “ahora mismo observamos, a través de un espejo opaco; mas entonces veremos cara a cara.” Pablo hablaba del amor a Cristo como vehículo para ver el mundo con claridad, sin mediaciones, de frente. Hoy, en un mundo hipermediático, se muestra día a día la esencia pornográfica de la imagen. Ahora, tal vez, el documentalista se pregunta cómo podemos ver a través de un espejo opaco; cómo a través de la imagen podemos encontrar amor y empatía. Ver de frente nos ha vuelto insensibles. Si volvemos a ver difusamente ¿podremos encontrarnos?
Nicolás Ruiz Berruecos: En muchos de tus documentales oímos tu voz detrás de cámara. En Yermo los personajes platican de tus características físicas, hablan de los turistas que escuchan todo y que tienen el poder de editar el video. En Una jauría llamada Ernesto no haces nada de esto. De hecho, haces todo lo contrario: le das la cámara a los personajes con el aparataje del alacrán y no apareces hasta el montaje. ¿Por qué llegaste a este mecanismo?
Everardo González: Primero hay un impedimento: no puedes retratar a menores infractores. Eso ya establece complicaciones éticas y legales. Tenía que ofrecer anonimato. Después, meter cámaras en las zonas de conflicto o en zonas de tráfico genera retos complejos. Ahí es donde la técnica tiene que operar para resolver impedimentos. Gracias a la distancia focal de la óptica cinematográfica puedo ofrecer anonimato. Solamente a partir de la física de la óptica puedo hacer eso. Me doy cuenta de que tengo que establecer una distancia entre el lente y el primer personaje menor a metro y medio para que todo lo demás se vaya fuera de foco. Así nace esta idea de construir un arnés para que se cree la sensación de estar acompañando permanentemente al personaje a cuadro; para que el espectador se monte en la parrilla de la Italika y recorra la película como miembro de la jauría llamada Ernesto.
NRB: ¿Y cómo llegaste a esta idea?
EG: La estética está muy inspirada en los juegos de video, los FPS (first person shooter), en donde el jugador acompaña a las armas y hay una fascinación por la violencia sin consecuencia. Así es como también se hacen las guerras. Las guerras se controlan desde los cascos de los milicianos. A veces lo que está viendo la infantería está siendo monitoreado a miles de kilómetros de distancia y es allá donde se dan las órdenes de ejecución. Lo virtual y la sensación de lo virtual nos deshumaniza, nos hace sentir que lo que ocurre no ocurre. Así que tenía que inventar un aparato que me dejara montar diferentes formatos de cámara con esa distancia y de esa manera.
NRB: ¿Cómo acabaron tomando posesión del aparato fílmico los personajes?
EG: Durante la pandemia nos quemamos el presupuesto de la película. Nos lo quemamos en la cotidianidad, en sobrevivir. Me preocupó que el presupuesto se fuera en eso. Teníamos que hacer algo. Habíamos formado a uno de estos chicos en una escuela que yo tuve y le pedí que convocara a alguien más. Entonces María José Secco y Juan José Saravia, dos grandes fotógrafos, les dieron un taller rápido para enseñarles a usar este arnés y fueron a filmar a su barrio durante dos meses. El impedimento de salir a filmar acabó resolviendo la película. Después pudimos filmar nosotros con nuestro equipo todo lo que no es la fortaleza del barrio de Tepito, la otra ruta hacia el Golfo. Para mí, todo esto dio un resultado interesante porque finalmente no estamos viendo mi interpretación del Barrio Bravo, sino lo que ellos filmaron.
NRB: Eres un documentalista que ha hecho muchas entrevistas. Pero a lo largo del tiempo cambias las formas. Ahora le das la vuelta de manera bastante literal al talking head, filmando nucas que callan en vez de rostros que hablan. Como documentalista, ¿cómo vives el peligro de apropiarte de una voz? ¿Cómo le haces justicia a la verdad de una voz que tienes que montar, que tienes que colocar en un orden?
EG: Primero, asumiendo que lo que uno está haciendo es una película. Es decir, una parcialización de la realidad y una reconstrucción de la verdad. Para mí el gran pecado del documental es que pretende ser verdadero y pretende ser un registro de lo real. El documental, aunque no lo acepte, es una interpretación.
No estoy haciendo activismo social: estoy haciendo una pieza cinematográfica y narrativa. Para mí el fin es la película. Este documental no es el medio para otra cosa. Teniendo conciencia de eso, hago pactos con la gente que voy a filmar. Con claridad les digo: "lo que estoy haciendo es una película, voy a tener que acomodar a veces tus palabras para que se cuenten mejor las cosas, pero no voy a cambiar el significado de lo que dices.” Eso es importante. No tengo que ser literal como pretendía el cine directo. De alguna manera, hago una construcción absolutamente personal de un punto de vista. Y lo hago desde el momento en que escojo a las personas con las que voy a hablar.
Finalmente, tengo que asumir que después estas obras se van a volver (aunque suene horrible decirlo) parte del mercado cinematográfico, de la industria. No creo en las medias tintas, ni en eso de andar jugando al bueno. Hay que tener algo de cabrón para hacer documentales. La verdad muchos se quieren vender como los cineastas buenos, pero acá hay que tener malicia, hay que hacérselo saber al otro lo que estamos haciendo y no hay que pasarse de lanza con el control que uno tiene en el montaje.
Todas esas cosas hay que cuidarlas: no romper los acuerdos y respetar lo que planteas. Sólo así es medianamente justo filmar. Uno no rompe esos acuerdos, es sentido común.
NRB: Puede ser sentido común, pero no es común escucharlo tan claramente articulado. En ese aspecto, ético y consecuente, quisiera preguntarte ¿cómo vives la relación entre el periodismo y el documentalismo en México? Consideremos, por ejemplo, que una de las guionistas de Una jauría llamada Ernesto es la periodista Daniela Rea. Como documentalista puedes hacer cosas que el periodismo no: puedes saltarte los datos para llegar a la historia, puedes buscar el efecto antes de aclarar tus fuentes. Son mecanismos distintos, ¿crees que son complementarios?
EG: Son complementarios y eso lo descubrí hace 20 años. Para mí fue revelador. El documental comparte con el periodismo lógicas de investigación y lógicas de narrativa. El documental se parece a la no-ficción, que se parece al periodismo narrativo. Pero tenemos distintas razones de ser. La razón de ser del periodismo es informar. Si no informa, el periodismo no tiene sentido. Pero incluso plumas muy encumbradas, como Gay Talese, han sido cuestionadas por el exceso de interpretación.
Mi generación en América Latina empezó a construir los espacios independientes del ejercicio periodístico y generó grandes medios: Rialta, Etiqueta Negra, El Estornudo, El Rinoceronte, El Faro, Pie de Página, Frontera Adentro… A esta generación le tocó transicionar del fílmico al digital y del impreso al internet. Y estos formatos son como un espejo.
Esa generación también arrancó al documental del escenario de la divulgación de la información de las ciencias sociales y lo volvió a jalar al lado de las artes cinematográficas. Por eso se parece más al ejercicio de la no-ficción que al periodismo. Es un formato que permite licencias porque editorializa su propio formato.
Gran parte del riesgo con los documentales que veo hoy en las plataformas (porque son ahora el espacio natural del documental) es la uniformización. Estamos viendo una “vuelta en U” hacia el documental informativo; esos documentales que son más interesantes que emocionantes. Para mí eso es un retroceso y por eso quiero seguir experimentando formalmente.
NRB: ¿Importa construir narrativas complejas en un mundo maniqueo?
EG: El camino fácil es la apología. Cuando se es apologético, se conecta con el público porque todo está en la construcción del personaje. A veces se puede ser apologético. A veces no se debe. En este caso no debía serlo. Por eso creo que guarda tanto valor el testimonio, no sólo en lo formal, sino en la sabiduría que contiene. De repente, el testimonio de un muchacho de diecisiete, dieciocho años, revela todo lo que es esta película. El muchacho dice: "con un arma dejo de ser la víctima". Esa frase que parece mínima es poderosísima en el relato de lo real. Alguien que se asume como la víctima está hablando de un sistema complejo que lo oprime. Lo que lo empodera a sus diecisiete años es un arma. ¿Qué tenemos de corresponsabilidad como sociedad para que jóvenes de 17 años necesiten una 9mm para empoderarse?
Por supuesto, en esta película, no complejizo sobre el asunto del tráfico de armas. No puedo asumirme como un experto en el tema cuando hay gente que lo estudia. Yo lo conversé, simplemente. Pero siempre está el relato de que todo es culpa de las armerías de Estados Unidos, cuando podemos hacer el mismo contrarrelato que tejemos con el fentanilo. Lo que encuentro haciendo esta película es que todas las fuerzas del orden público trabajan para que las armas lleguen a las manos de los jóvenes. Secretaría de Defensa, Marina, policías federales, estatales, municipales, policías de investigación, policías de proximidad, policletos; ¿te acuerdas de los policletos? Policías de barriada a los que les chingaban las armas para revenderlas. Todo el aparato del Estado opera para que esas armas lleguen a las manos de los chicos. Ahí hay una responsabilidad cabrona y no son las causas que se están atacando. Talleres de macramé y de hip-hop no van a acabar con la violencia. Canchas de básquet no van a acabar con la violencia. Acaba con la violencia romper efectivamente los vínculos del crimen organizado con las fuerzas del Estado. Si se acabara esa corrupción, realmente acabarían muchísimos de los problemas que llevan a que jóvenes estén armados. Porque habría monopolio de la tenencia. Aquí, es más fácil conseguir una 9mm que un trabajo bien pagado, es más fácil conseguir una Barrett que el derecho al retiro.
¿Qué te digo? No se puede ser maniqueo, no puedes decir que estos jóvenes son unos monstruos cuando se parecen tanto a nuestros hijos. Y tampoco todo es culpa de los gringos. Esas respuestas rápidas, sin embargo, son muy eficaces. Es la narrativa del presente, todo está montado sobre discursos maniqueos y de victimización.
NRB: Un personaje de tu película dice: "los de varo pueden tener su ropita y sentirse superiores y lo que quieran, pero yo tengo el verdadero poder porque, finalmente, ellos me van a pagar por hacer lo que no se atreven a hacer".
EG: Es muy duro porque esos personajes se empoderan, pero no se dan cuenta de que están siendo utilizados. Es como una industria y se rige por un cierto corporativismo. Eso le pasa hasta a Los Ántrax: pueden tener autos de lujo y mansiones, pero siguen siendo parte de un sistema, siempre hay alguien que está más arriba. Aunque sientas que tienes más huevos, siempre hay alguien más cabrón. Y cabe mencionar que esa cultura de los huevos también nos tiene jodidos…
NRB: ¿La violencia gráfica es hipermediática?
EG: Uno puede seguir en tiempo real la incursión de la infantería de Israel en Gaza, ver los balazos y sentir que eso no pasa. Luego, scrolleamos y vemos un campo con cuerpos destazados de menores y seguimos scrolleando. No pasa nada. Este documental se parece más a la realidad porque la violencia está latente, aunque no la vemos. No vemos nada claro, pero sentimos que hay alguien ahí armado; hay gente alrededor con una M16, una AR-10, una 9mm. Se parece más a la realidad porque aquí vemos, pero no distinguimos. Lo otro solamente nos genera la sensación de que no ocurre lo que vemos. Es una contradicción, pero está pasando en estos tiempos: vemos menos cuando vemos demasiado.
NRB: Una miopía de la cercanía.
EG: Es así.
NRB: ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?
EG: Tal vez una película cambie narrativas, relatos, construcciones de identidad… pero tiene que tener una gran recepción. Santo que no es visto no es adorado. Y la mayoría de nuestras películas no tienen ese alcance. Las películas pueden incidir en ciertas personalidades que toman decisiones; personas que sí pueden cambiar al mundo. Afectan en lo individual, como la guerrilla: van tocando de a poco en poco. El cine puede transformar a las personas en su entorno y eso se convierte en una diáspora. Pero para que cambie la realidad una película tiene que ser muy vista y eso depende del mercado… Y cuando entra el mercado, todo se chingó.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine