Presentamos uno de los ensayos incluidos en Menos constante que el viento (Casa Editorial Abismos), el primer libro de ensayos de Héctor Iván González.
Con agüita del mar andaluz
Quise yo enamorarte
Pero tú no querías otro amor
Que el del Río de la Plata.
—Joaquín Sabina, “Con la frente marchita”
I. Borges o las frecuencias de la paradoja
La literatura argentina es una de las más contrastantes, renovadas y anfibias que se pueda encontrar en lengua española. Dotada de características únicas que la diferencian de los demás países latinoamericanos, la cultura que alimenta a los escritores argentos —como les he oído llamarse a sí mismos últimamente— permite concebir un tapiz abigarrado y diverso. Hay dos aportaciones que son innegables y que se pueden tomar como exclusivas de ese espacio: la creación de la literatura gauchesca durante el siglo XIX, que se deriva de la cultura de la pampa, y la literatura fantástica que tuvo sus mejores exponentes en el XX. Para dar el realce que merece esta literatura, me limitaré a ver la manera en que durante el siglo XX esta dicotomía gauchesca-fantástica tuvo su mayor expresión.
Como sucede en varios ámbitos, tendría que ser un autor el que reciba su tradición, la reconozca y la altere dejando una forma de hacer literatura ineludible. Previsiblemente, me refiero a Jorge Luis Borges (1899-1986) como el heredero de la tradición gauchesca que, por medio de algunos trazos personales, colaboraría en hacer un cambio absoluto en la manera de hacer y concebir la literatura.
Perteneciente a una casta desaparecida de estancieros o hacendados argentinos, el autor de El Aleph (1949)1 se sentiría atraído por la gauchesca a su vuelta de Europa, donde pasó años fundamentales para su formación residiendo en ciudades como Ginebra, Sevilla o Madrid.2 Cercano a grupos como el ultraísmo o la generación del ‘98, el joven Jorge Luis Borges viviría su educación sentimental en tertulias frecuentadas por polígrafos como Rafael Cansinos Assénz, Alfonso Reyes o Ramón Gómez de la Serna. Al mismo tiempo que leía autores de la época, G. K. Chesterton, Kipling, Stevenson, Lugones o Darío, Borges trabajaría su poesía desde la práctica del versículo que, junto con la fascinación por lo gauchesco, se concretaría en libros como Fervor de Buenos Aires y Cuaderno de San Martín; en ambos y en un libro en prosa excluido de sus obras completas, El lenguaje de los argentinos, haría patente su afición por la cultura del arrabal y de la pampa, donde la presencia de lo salvaje estaría presente. Esta visión gauchesca se contrapondría a la cultura de la inmigración europea y, especialmente, de la italiana.
Descendiente de la cultura inglesa por parte de la familia materna, Borges se siente el heredero de un mundo de antiguos militares, hombres de honor, que muestra en algunos poemas. Por otra parte, la familia del padre, Jorge Guillermo Borges (hombre de ideas, autor de la novela El caudillo y albacea de una biblioteca emblemática para su hijo), le permitirá ser el mediador de dos concepciones del mundo: el intelectual y el militar. Se repite la antinomia: vida civilizada y vida salvaje. Quizá sea el cuento “El sur” —que muestra al personaje Juan Dahlmann, quien lee un libro en una pulpería y que es retado por un gaucho a batirse en duelo— el que mejor represente esta combinación:
Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica.3
El mundo ilustrado, donde el hombre no sólo se debe a una tradición, sino que “puede aspirar a todas”, como escribió Borges, se arraigará en el espacio donde las épicas pamperas habían sido retratadas por Sarmiento o Hernández. Asimismo, “El hombre de la esquina rosada” (que inicialmente se intitulaba “Hombres peleando”) exhibe su afición por la lengua de los argentinos, por sus pifias, sus giros lingüísticos y su ingenio: “A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real.”4
Sin embargo, Borges no sólo es el eslabón entre dos mundos, sino que propicia un tipo de literatura que traslada algunas vertientes del mundo anglosajón y del angloamericano. Su narrativa, la cual nunca pasó al largo aliento, también se nutre de la cuentística de Edgar Allan Poe y G. K. Chesterton: la paradoja, el absurdo, el cálculo matemático, la metafísica, los juegos algebraicos y una larga lista de elementos trufarán su literatura para dar lugar a una versión fantástica o conceptual. Ésta tendría origen en un momento determinado: “Entre el fin de la religión y el principio del psicoanálisis aparece lo fantástico”, señala Piglia citando a Leslie Fiedler. Sin embargo, Borges no se quedaría en los terrenos de lo fantástico, sino que llegaría a lo conceptual, ya que lograría introducir el fenómeno desestabilizador en una realidad aparente, para así retratar la reacción de sus personajes, situados en un plano que podríamos determinar como real. La obra borgesiana, donde los personajes relatan un sueño, una obsesión, un trauma, una condición excepcional como la de la memoria obsesiva de “Funes el memorioso”, propicia las situaciones para que la realidad sea confrontada constantemente. No se trata de una literatura puramente cerebral, sino que es una literatura que describe la forma en que un fenómeno cultural transgrede el ámbito que nuestra sociedad le ha asignado. En Borges, ya sea en sus cuentos, en sus poemas o en sus ensayos, está latente la situación de un hombre que, guiado por su legítima curiosidad, puede quedar atrapado en una de las contradicciones de nuestro mundo. Es lo que sucede con Carlos Argentino Daneri, protagonista del cuento “El Aleph”, quien, por tratar de rendir un homenaje a su fallecida novia, Beatriz Viterbo, termina en los vericuetos de un prodigio que implica poder observar todos los objetos, físicos y abstractos, del universo por medio de otro objeto, el aleph:
Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia.5
Ver el aleph sería, en todo caso, como presenciar a Dios mismo: su revelación podría implicar la muerte. Pienso en Anfitrión, de Plauto, o el Bhagavad-Gita que han advertido las aciagas consecuencias de esta revelación. Recordar la situación en la que se ve envuelto Carlos Argentino Daneri no implica una versión puramente intelectual de la vida; desde que somos niños la consciencia de lo desconocido, la curiosidad por saberlo todo, el afán por querer saber si hay otra vida después de la muerte o de dónde provenimos antes de nacer, son asuntos fascinantes. La literatura borgesiana se establece en esta lógica tan cercana que parecería remota. El hecho de querer transmitir la riqueza de la experiencia que produce la paradoja, esa pausa de la razón, se proyecta muy bien en una obra que da lugar a la literatura como un elemento agitador.
El cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” permite concebir un mundo a partir de un volumen singular de la Enciclopedia Britannica, tal como se supone que es la Tierra desde la perspectiva ilustrada o positivista. Es este volumen, que quizá nadie más tenga, o cuya réplica se encuentre en una de las remotas estanterías de una biblioteca en Londres o Praga, lo que permite a Borges urdir una historia que retrate un afán mallarmeano, que toda la vida se explique por medio de un libro. Pero ¿para qué escribir todo un libro si uno se puede limitar a hacer un apunte, más intenso, más exacto?
Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. […] Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios.6
El fenómeno que retrata el autor, a la manera de una polaroid, no es otro que el misterio que producen los libros, el temor a encontrar algo prohibido, el riesgo a perder una página para siempre o la alarma de leer una frase que ponga nuestra vida en peligro. No en balde, posteriormente escribió el cuento “El libro de arena”, proyecto ambiciosísimo, pero breve, que inicia con la visita de un extraño vendedor de libros quien ofrece distintas versiones de la Biblia, y donde el narrador termina por decantarse por un extraño tomo en el cual jamás se encontrará dos veces la misma página.7
Este tipo de cuento que está bajo nuestra mirada y que nos lleva a leer otros libros al mismo tiempo, evidentemente, nos recuerda la historia del Quijote, pero, sobre todo, nos lleva a pensar en Cide Hamete Benengeli, quien es el autor del libro que leemos simultáneamente que el otro lector que es Cervantes lo hace (¿?). A pesar de que se sabe que a Borges nunca le deleitó lo suficiente El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1616) podemos notar que sus cuentos comparten mucho de esta mirada maliciosa —como diría Calasso— del fenómeno literario. La descripción de esta pasión por los libros, los manuscritos, los incunables, que Borges exploró de una forma tan acertada —y que en algún momento sustentó que Antonio Alatorre lo pudiese tildar de ‘filólogo’— es parte del sistema que legó a la tradición argentina. Escribir un cuento de las posibilidades literarias, dejar un vestigio de la obra que podría consumarse a través de varios tomos, y que no rebasase las quince páginas, es en esencia lo que conocemos como lo borgiano o lo borgesiano.
Simultáneamente que se da el fenómeno Borges, en Argentina hay una escuela de escritores, herederos de la figura oficial que sería Leopoldo Lugones, autores de academia, “estrictos” en el uso del lenguaje, como Enrique Larreta (1875-1961), Manuel Mujica Láinez (1910-1984), Eduardo Mallea (1903-1982), quienes tenderían a la tradición estilística correspondiente con la élite u oligarquía políticas. Cabe señalar que, a pesar de que Borges fue anteriormente miembro de esta clase política y que formaba parte de la tertulia de la calle Florida —que se contraponía a los escritores del barrio de Boedo— no se le puede encerrar tan fácilmente en un grupo de autores oficialistas, cercanos al poder (en los años cuarenta) o próximos al gusto más alambicado. Por el contrario, era un autor que vivía de su labor como editor y conferencista. Incluso, a pesar de que su trabajo como traductor sentara las bases para que su obra pudiese ser asequible (puesto que todo trabajo de traducción descarta una labor desinteresada), la situación de Jorge Luis Borges muestra que trabajaba por necesidad económica.
II. Roberto Arlt y el bajo fondo
Simultáneamente, la literatura argentina también abrevó de una escuela diametralmente opuesta a la borgesiana, incluso que convive hasta estas fechas con esta poética que sería como el agua y el aceite con relación a aquélla. Me refiero a la literatura de barrio, de contestación o reacción ante las costumbres de los académicos, una literatura que propugnara por una suerte de poética de la escritura “incorrecta” en términos gramaticales, pero también políticos. Roberto Arlt (1900-1942) sería uno de los exponentes más emblemáticos de esta respuesta al “buen gusto” o a la academización de la literatura, esta suerte de creación a partir de valores preestablecidos, que trata de cumplir con órdenes o requerimientos a priori, y que, en la mayoría de las ocasiones, pierde de vista el humor o el sarcasmo al tratar lo más acartonado de la sociedad. Teniendo como punto de partida el divorcio con poéticas estilizadas o estetizadas, Arlt introduce los aspectos más procaces, menos presumibles, de la sociedad argentina, sus personajes son “el fiera”, “el rufián”, el criminal que está retratado de manera excepcional en algunos tangos. Así que, por un lado están los académicos, por otro el Grupo de Florida, compuesto por las afrancesadas Silvina y Victoria Ocampo, Rodolfo Güiraldes, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, y, de manera oponente, el grupo del barrio de Boedo, conformado por Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Lorenzo Stanchina y Roberto Arlt, quien también trataba al Grupo de Florida.
En el caso de Roberto Arlt podemos ver un mundo empobrecido, donde los valores de la sociedad argentina ya han dado de sí, su novela Los siete locos (1929) es un espacio en el cual la angustia y la neurosis invaden la vida del personaje Erdosain —quien ha sido acusado de robar a sus patrones y que, cuando lo han presionado lo suficiente, termina por admitir el delito. La cuestión preponderante en esta estética arltiana es la negación a acomodarse a los valores de las clases altas, incluso crea el precedente de retomar elementos que habían sido utilizados por autores como Fédor Dostoievski o Charles Baudelaire, quienes habían hecho de la amoralidad una suerte de estética. No nos podemos privar de citar el diálogo que mantiene Erdosain con Haffner, un proxeneta, quien pretexta y justifica su labor:
—Yo estaba celoso. ¿Sabe usted lo que es estar celoso de una mujer que se acuesta con todos? ¿Y sabe usted la emoción del primer almuerzo que paga ella con plata del “mishé”? ¿Se imagina la felicidad de comer con los tenedores cruzados, mientras el mozo los mira a usted y a ella sabiendo quiénes son? […] Eso es muy lindo, amigo, cuando se hace la carrera. Y ella es la que se preocupa de que usted se consiga otra mujer para que la explote, ella es la que trae a su casa diciendo: “vamos a ser cuñadas”, ella es la que la varea a la primera para que levante únicamente “viajes” para usted, y cuanto más tímido y vergonzoso es usted, más goza ella en destruir sus escrúpulos, en hundirlo en la basura, y de pronto… cuando menos se acuerda se encuentra enterrado hasta los pelos en el barro…8
Es evidente que el argumento, la expresión de los personajes y la postura ética, son claramente cuestionables desde una perspectiva convencional. Arlt no cuestiona moralmente a los personajes, los retrata y los deja representar su propia esencia, cosa que les da una libertad y una espontaneidad que no tiene la literatura que responde al manierismo. Si la literatura había dejado la convención de que debía ser un modelo de comportamiento desde mediados del siglo XIX en Europa, en América aún perseguía alguna labor edificante. El mundo que retrata Arlt es un espacio vedado para las clases altas, y que se correspondía profundamente con el mundo del tango. Este género que tuvo entre sus mejores exponentes a poetas como Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Aníbal Troilo, Carlos Gardel, Hugo del Carril, Osvaldo Pugliese & Co. Por su parte, también tenía un lugar protagónico el lunfardo, la voz del barrio, del suburbio a donde se ha enviado a la gente pobre, ya que este caló toma preponderancia en los tangos que incorporan historias a sus melodías. No es fortuito que el primer “tango-canción” haya sido “Mi noche triste” (música de Samuel Castriota y letra de Pascual Contursi), donde el personaje se duele del abandono de una mujer que lo ha dejado por alguien de mejor posición social. De hecho, el tango establece una lógica que tiene que venir del bajo-fondo, del trabajador que se atilda humildemente para ir a tomar una copa a un salón donde los bacanes ocupan las mejores mesas junto a la pista, y tienen trato con las más bellas cocottes. No es el bacán o el acaudalado el que canta (el placer y la alegría son silentes) sino el gaucho, el compadrito —hombre ordinario— o el tanguero, quienes interpretan un treno por el abandono de una mujer que no supo valorar la pureza de su amor. Otro de los tópicos del tango es la vuelta del hombre desengañado que, al experimentar una buena racha económica o el éxito social, alza el vuelo olvidándose de sus orígenes, de su hogar y, sobre todo, de la “vieja”, la madre que siempre será incondicional. Pero que, después, al encontrarse “Cuesta abajo”, al reparar que el buen tiempo se ha ido, reconoce sus errores. No es extraño que nos baste citar dos tangos de Discépolo para mostrar el espíritu de este género: “Esta noche me emborracho”, que canta la nostalgia que invade al gaucho al sufrir los remordimientos por su negligencia: “…Y pensar que hace diez años /fue mi locura /que llegué hasta la traición /por su hermosura /que esto que hoy es un cascajo /fue la dulce metedura /donde yo perdí el honor /que chiflao por su belleza /le quité el pan a la vieja”, y “Yira, Yira”, que retrata la mezquindad de los compañeros, la miseria del mundo y los sinsabores de una sociedad que se cierra a las almas buenas y se abre a quien sabe comportarse como un oportunista o un aprovechado; y que, además, en esta letra podemos encontrar una imagen que retrata a la modernidad señalando: “Cuando estén secas las pilas /de todos los timbres /que vos apretás…”, lo cual introduce al escucha en un presente que, entre más próximo, la punzada es más honda. Finalmente, son este tipo de historias las que retrata Arlt, donde la lengua del barrio, los términos que excluyen a la élite, relucen y dotan de un ambiente particular: bacán (rico), malevaje (ladrón), cotorra (casa), pucho (cigarrillo), guapo (valiente), acción (robo), la sombra (cárcel), cafishio (proxeneta) o mango (dinero). El lunfardo nutre las letras de los tangos con neologismos provenientes de los inmigrantes italianos (los tanos) o galicismos, que se asimilaban al ritmo y a la métrica de los mismos tangos: “Sola, fanée, descangallada / la vi esta madrugada /salir de un cabaret”. Quizá ahora no sean tan herméticos, pero en su momento denotaban la convivencia con la gente del suburbio y el gusto por el tango, lo cual era reprochable en aquel tiempo para la gente de la alta sociedad. Finalmente, en una entrevista la cantante Adriana Varela afirmaba que el tango se resiste a “venderse como algunos lo quisieran vender”, lo cual muestra un tanto su carácter margineta.
Por ende, es lógico ver en Los siete locos una escena como ésta:
El tango carcelario surgía plañidero de las cajas, y entonces los miserables acompasaban inconscientemente sus rencores y sus desdichas. El silencio parecía un monstruo de muchas manos que levantara una cúpula de sonidos sobre las cabezas derribadas en los mármoles. ¡Quizás en lo que pensaban! Y esa cúpula terrible y alta adentrada en todos los pechos multiplicaba el langor de la guitarra y del bandoneón, divinizando el sufrimiento de la puta y el horrible aburrimiento de la cárcel que pincha el corazón cuando se piensa en los amigos que están afuera “escolazándose” hasta la vida.9
Por lo demás, Los siete locos —que fue precedido por Juguete rabioso y seguido por Los lanzallamas, continuación de las aventuras de Erdosain— también aporta un elemento crucial en la urdimbre narrativa que se incorporará a la tradición. Me refiero a la forma en que los planos narrativos son intercambiados, flexionados o ralentizados, para referir hechos anteriores. El protagonista, Erdosain, habla con Hipólita para explicarle el pasado de Ergueta, quien en ese momento está en el manicomio. Así que Arlt crea una recapitulación de los hechos por medio de una manipulación en el plano temporal y en los diálogos. De esta forma muestra la manera en que los personajes dialogan, a la vez que describe otra conversación en la historia que está narrando, al mismo tiempo que agrega detalles de la conversación anterior:
Sólo me habló de usted cuando le pregunté por la novia, una muchacha millonaria de Cacharí y que estaba muy enamorada de él.
—Corté hace rato —me contestó [Ergueta].
—¿Por qué?
—No sé… me “esgunfiaba”…estaba aburrido.
—Pero, ¿por qué la dejaste? —insistí.
Una luz agria convulsionaba su pupila. Malhumorado insistió apartando de un manotón las moscas que hacía círculo en su chop de cerveza:
—¡Qué sé yo… De aburrido… de turro que soy. Y me quería la pobrecita. Pero qué iba a hacer conmigo. Además, ya no tiene remedio…
—¿Le dijo Ergueta que eso ya no tenía remedio?… [pregunta Hipólita]
—Sí, señora; dijo así: “Eso ya no tiene remedio, porque mañana me caso”.
Y Arlt después vuelve a hacer otro corte en la narración:
El tren eléctrico dejó atrás Flores. Erdosain, apoltronado en el sillón, recordó que lo miró seriamente al farmacéutico [Ergueta], en cuyo rostro se difundía ese acechador movimiento de los músculos que le da al semblante una expresión malévola.10
A mí modo de ver este tratamiento literario, más que una experimentación, es una acertadísima forma de inmiscuir, implicar, al lector en la urdimbre narrativa. Desde luego, también se le podría tildar de experimental, ya que intenta narrar arriesgando caer en lo puramente enredoso, pero que, en cambio, es un acicate para seguir leyendo. Sin duda, esta forma de hacer la distribución del texto casi ‘plástica’ en la página será una de las aportaciones cruciales de Arlt a la literatura hispánica. Describir la forma en que la voz narrativa se abisma en un diálogo que va refiriendo otros diálogos influye al lector la sensación de estarse introduciendo en un pasadizo que lleva a otros pasadizos de la historia.
III. Lo borgesiano-arlteano
Entre los herederos de este legado borgesiano-arlteano, la obra de Juan Carlos Onetti (1909-1994) es una de las más emblemáticas. Debido a su vocación por retomar estos personajes amorales, marcados por una serie de defectos, que los ubican muy bien en el plano de lo margineta o de la criminalidad, Onetti es el artífice de un mundo colmado de miseria y nostalgia. Es así La vida breve, primera novela de su llamada trilogía de Santa María, la obra maestra del desdoblamiento de planos de la literatura del Río de la Plata. Es obvio que no hay una transgresión al carácter argentino de Borges y Arlt al mencionar a Onetti, que era uruguayo, ya que la cultura que surge de las dos capitales porteñas, Buenos Aires y Montevideo, permite concebir un carácter afín. Bastaría con recordar el nombre de Felisberto Hernández entre los precursores de la literatura de Borges para observar que la literatura no se nutre de una manera aséptica, sino de forma mestiza. Así que ver que Santa María, al ser creación del personaje onettiano Larsen, protagonista de La vida breve, sería el espacio conciliador de una empresa profundamente borgesiana no sería una tomadura de cabello. A la manera de Borges, Onetti creó un mundo paralelo y cuasi complementario a éste (recuérdese “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”). No obstante, la tradición de Arlt no queda al margen de Onetti, todo lo contrario, ya que la sociedad recién urbanizada de Santa María no está exenta de los típicoscafishios que vimos aparecer en Los siete locos. Incluso, llega a algo más allá de la pura superficie en las obras siguientes, El astillero yJuntacadáveres, pues en éstas el mundo gira alrededor de la prostitución y la vida en burdeles. Desde luego —como se ha dicho reiteradamente— el mundo de Onetti integra la perspectiva caribeña que proviene de William Faulkner y sus novelas-río, donde narra la historia de Yoknapatawpha. Además, la prosa de Onetti es una de las más maduras, más logradas, para describir estados emocionales, que redunda en la persuasión de los ambientes que embotan las percepciones de los personajes.
Una vez más, la síntesis es el factor principal en la literatura que se va dando en esta cultura rioplatense, cuya trascendencia irá formando una personalidad, que se excluye por voluntad propia del nicho oficial. El trayecto que realizan estos literatos y sus obras, en un inicio, es el de las imprentas más humildes, “una mezcla de editor y librero”, a decir de Julio Cortázar. Sus ediciones son precarias y son poco apoyadas hasta que llegan los editores provenientes de España, víctimas de la Guerra Civil. En voz del mismo Onetti, “…no había editoriales hasta que llegaron los españoles”. Creo que esta situación es parte de la razón por la cual la literatura argentina tiene ese halo de club de unos pocos, como si el término “de culto”, digno de un puñado de avezados, se hubiera nutrido de un significado adicional: el marginal. Además, surge una nueva vertiente que alterna con la literatura oficial, una literatura que rivaliza con las literaturas norteamericana o europea, pero que ya es tan (o más) atractiva que éstas dos.
En estas circunstancias marginales, la literatura argenta encuentra su mejor versión, quizá porque no está bajo la mirada delestablishment, y se nutre de lo tangencial y de su propia vocación. Si pensamos en otra figura conocida por pocos o sólo por un grupo selecto, Juan Filloy (1894-2000) es quizá uno de los representantes de lo que hemos estado barajando. Poeta, novelista, cuentista, Filloy fue reconocido por un grupo de escritores que buscaban la rareza de la literatura neobarroca en esa época. El dechado más claro de lo que se puede concebir como novela neobarroca está en su Caterva (1937), un inmenso recorrido peripécico donde un grupo de linyeras (vagabundos) en apariencia recorre Córdoba mientras que sostienen las conversaciones más hilarantes, poéticas, eruditas, a ratos ininteligibles, que retratan un mundo alejado de la racionalidad. “Longines”, “Katanga” o “Dijunto” tratan de revindicar una huelga contra la represión política. La historia se va expandiendo a medida que las diferentes historias se van desarrollando, en ocasiones de forma paralela y en algunos momentos de manera conjunta. Es casi imposible que no nos salte a la memoria Los siete locos, de Arlt, al ver un libro como Caterva. Por lo demás, en la obra de Filloy podemos ver el germen de lo que posteriormente haría Julio Cortázar con su novela-puzzle Rayuela (1963). Filloy también fue influido por el nouveau roman francés, por lo cual cuenta con obras como Op Oloop, cuyo personaje epónimo recuerda algunas piezas de Samuel Beckett como Krapp’s Last Tape, donde es retomado el absurdo y los juegos lingüísticos, casi guturales. En gran parte de su obra, está patente el juego, el absurdo, la ironía, la parodia, la falta de elementos lógicos y la creación de personajes marginales que muestran sus legítimas rarezas por medio del diálogo. En estas obras, los personajes colocan al lenguaje en el centro de sus vidas, por eso es una suerte de anticipación de la juventud de los años sesenta y sus formas de relacionarse, ya que son seres superarticulados que comparten e intercambian ideas y que practican la esgrima verbal. Asimismo, enCaterva se anuncia la ambición de la escritura de una novela total que el continente latinoamericano cultivaría durante la segunda mitad del siglo XX. Gran Sertón: Veredas, de Joao Guimaraes Rosa, Paradiso, de Lezama Lima, El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso, o Cien años de soledad, de García Márquez.
Dentro de este trayecto, hacia abajo y al fondo, la literatura argentina experimenta un impasse con un escritor excepcional, traductor, editor, cuentista, especialista en lenguajes en clave y empedernido jugador de ajedrez, Rodolfo Walsh (1927-1977) es una de las figuras más relevantes en las décadas subsiguientes. Conocido por una veta de narrador policial, Walsh publicó libros como Variaciones en rojo(1953) o Un oscuro día de justicia (1973),11 los cuales le dieron prestigio de ser un narrador experimental de cuentos innovadores. Muestra de esto es su célebre cuento “Nota al pie”,12 el cual narra la situación del suicidio de un traductor que deja una carta al director de la editorial. La historia del traductor se va alternando a medida que la carta —colocada como una nota al pie— es conocida por el lector, pero que el director aún la ignora. De tal manera que estas dos vertientes abastecen al lector para colocarse como un tercer espectador. Obviamente, nos recuerda la metáfora que narra Borges acerca de la visión de Dios: un hombre ve una carrera de caballos, simultáneamente un espectador ve al hombre ver la carrera de caballos: así nos mira Dios, en un mismo instante. Si embargo, Walsh trascendería como escritor por su crónica Operación masacre (1956),13 la cual retrata el fusilamiento ilegal, durante el fallido Golpe de Estado de 1955, en la población de José León Suárez, que buscaba reinstalar a Perón en el poder. Esta crónica sentaría un precedente para la literatura, pero también para el periodismo, ya que perfilaría los lineamientos de la crónica de riesgo. La aportación de Walsh a partir de la concepción de la crónica minuto a minuto y fundamentada en la investigación pormenorizada se sostiene en una excepcional capacidad descriptiva y narrativa, que permitió conocer aquel atropello casi de primera mano. Finalmente, Walsh encontraría la muerte a manos de los esbirros de la junta militar en 1977, dejando un importante número de libros de cuentos, tres crónicas magistrales y su no menos célebre “Carta abierta a la Junta Militar”, que rinden fiel testimonio de las barbaridades que ejecutó la ya mentada dictadura. No podemos dejar de pensar en la paradoja que implicó que la misma junta militar que colocó a Walsh en la marginalidad, en una vida zozobrante y terminara por asesinarlo, fuera la que rindiera homenaje y favoreciera a Jorge Luis Borges, quien había sufrido represalias por Perón y su régimen.14
Aunque no es un ensayo de historia, es importante señalar que la literatura argentina fue alterada por el régimen fascista que redujo la libertad de expresión a la mínima potencia. Por ende, al mismo tiempo que algunos autores hacían su obra desde las calles más sombrías, también había escritores que se habían exiliado de la Argentina para poder sobrevivir, otros habían partido hacia Europa para vivir volcados al arte. Creo que ambas posturas son igual de importantes en la época, un exilio político y un exilio artístico. El caso de Julio Cortázar (1914-1984) es el de quien primero dejó su país para vivir en un ambiente que facilitara el trato con el arte, y que después se convertiría en un exiliado político. Nacido en Bruselas, de una cultura vastísima, políglota, Cortázar es un autor que rápidamente practicó la escritura, sin que esto signifique que empezara a publicar prematuramente, todo lo contrario. El primer libro importante de Cortázar publicado, Bestiario (1951), permite ver a un cuentista excepcional que experimentó con la realidad y algunas manifestaciones peculiares de lo que entendemos por “lo real”. Mal llamado literatura fantástica, el género que practica Cortázar muestra una forma en que la realidad llana desaparece, se suspende, y por azar o por los juegos de la imaginación, el lector experimenta situaciones peculiares. Asimismo, en algunos de sus cuentos hace patente cierto tipo de violencia sexual que no siempre es señalada por los críticos. Si pensamos en “Las armas secretas”, “Las babas del diablo”, o algunas pasajes de Los premios o Rayuela, podemos notar la forma en que el sexo se utiliza para imponer o sacar ventaja ante los otros. Ya sea como un intento de corrupción a un menor (“Las babas del diablo”), la aversión a tener relaciones sexuales posteriormente a la experiencia traumática de una violación (“Las armas secretas”) o la tortura sexual que practicó la contra-guerrila en Nicaragua (Nicaragua tan violentamente dulce), Cortázar es un autor que tocó temas que podemos considerar aún vigentes. Asimismo, su obra “El perseguidor”, biografía apócrifa de Johnny Carter (trasunto del saxofonista Charlie Parker), es un ejemplo de lo que la literatura borgesiana sugería al preponderar el apunte aproximativo (que condensara la experiencia literaria) por el libro formado por cientos de páginas. El personaje de Bruno es el biógrafo de Johnny, pero también es su testigo, su terapeuta, su admirador y el otro tipo de artista, el escritor, que vive empequeñecido observando el éxito y logros del músico. El dilema de saber dónde está el límite de la amistad y dónde empieza el fanatismo acrítico es un elemento crucial en esta suerte de nouvelle. Sin embargo, Cortázar no sólo pertenece a la vertiente borgesiana, ya que su novelística es también próxima a la perspectiva de Filloy o a la de Arlt. Dos de sus obras que se conocieron póstumamente, Divertimento (1949) yEl examen (1950), así como Los premios, Diario de Andrés Fava y Libro de Manuel, son obras de largo aliento que lo acercan al ambiente de Los siete locos o Los lanzallamas. Dotados de clubes clandestinos, con personajes que se expresan sin ningún tapujo o atención a las reconvenciones sociales, estas novelas proveen al lector de una experiencia cercana a las intrigas entre parejas, intentos de reivindicaciones sociales en los barrios de Buenos Aires o de París. La angustia de los personajes cortazarianos pone en realce que no se necesita ser un docto profesor o un artista consagrado para tener problemas metafísicos. Entre los temas que la literatura argentina aborda éste será uno de los principales.
No es fortuito que otro autor porteño tratara este conflicto a través de un pintor de fin de semana, Juan Pablo Castel, quien protagonizara la obra El túnel (1948), de Ernesto Sabato (1911-2011). Novela-monólogo de tenor trágico, El túnel retrata la angustia originada por los celos y la crisis de un hombre proclive a la neurosis. Incluso, debido a la cercanía de su publicación, esta obra se relaciona con la obra francesa más emblemática del género, El extranjero, de Albert Camus. Juan Pablo Castel es un personaje muy próximo al Meursault camusiano, ya que ambos padecen la misma desidia, ambigüedad, apatía y personalidad pusilánime que termina en una descarga inesperada de violencia. Por su parte, la práctica del género de las novelas-río sigue en Sobre héroes y tumbas (1961) yAbaddón el exterminador (1974), que da continuidad a la empresa iniciada en El túnel. Debido al argumento, sin ninguna experimentación técnica, que Sabato practicó al escribir estas obras, alguna vez Roberto Bolaño señaló que no se puede escribir una novela más sin pensar en Sobre héroes y tumbas como el fin de ese tipo de novela.15
Antes de continuar este sobrevuelo sobre la literatura argentina tengo que señalar que no se trata de una pesquisa exhaustiva, sino que estas páginas buscan retratar un puñado de intereses escurridizos, quizá aún no iluminados.
Por ende, el siguiente escritor que considero retoma el carácter de esta literatura no sería otro que Ricardo Piglia (1940). Un tanto cuanto alejado cronológicamente de los autores antes mencionados, pero que representa muy bien las recurrencias de esta literatura, incluso, podríamos llamarlo uno de los exégetas de este devenir, Piglia es el narrador-editor-académico que concibe que la literatura argentina está compuesta por esta serie de eslabones arlt-borgesianos y que, además, le agrega el factor Walsh. De forma insustituible, Piglia ha hecho una cartografía de la literatura argentina-uruguaya debido a su amplio conocimiento de las obras de Felisberto, Borges, Arlt o Walsh aunado a su vocación por obras como la de Kafka o los autores anglosajones del siglo XIX. Su novela Respiración artificial(1980) se inserta en el marco de las obras maestras argentinas, ya que en aquélla se incluyen elementos policiales, metaliterarios, de plasticidad del lenguaje y que no sólo permanece en un género, porque al igual que es un libro de memorias, es un testimonio y una obra epistolar. En esta novela también podemos encontrar un comentario que retrata muy bien el sentir de los autores de academia, y que retrata Piglia con un poco de sarcasmo:
La literatura, decían a cada rato y en todo lugar, tiene ahora una sagrada misión que cumplir: preservar y defender la pureza de la lengua nacional frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida por los inmigrantes. Esta pasa a ser ahora la función ideológica de la literatura: mostrar cuál debe ser el modelo, el buen uso de la lengua nacional; el escritor pasa a ser el custodio de la pureza del lenguaje.16
Del mismo modo que Arlt, cuando narra una serie de acontecimientos de una manera indirecta que se va perdiendo en la profundidad de los personajes, Piglia retrata un mundo donde los narradores se van sobreponiendo entre sí:
Le había empezado a escribir porque le gustaban, dijo, los sonetos que escribía Marconi, si bien veía en ellos una excesiva voluntad de asombrar por medio de la destreza técnica. En cuanto a ella, se apasionaba por la literatura de siempre, pero no se sentía capaz de dedicarse a escribir porque, dijo la mujer, contó Marconi, me dice Tardewski: ¿Sobre qué puede un escritor construir su obra si no es sobre su propia vida?17
Finalmente, la tercera parte de esta obra anuncia la hipótesis (desde ya Borges sonríe) de que Franz Kafka habla en sus Diarios de un pintorcillo mediocre llamado Aldolf Hitler con quien llegó a conversar en el café Arco de Praga.18 Dato que suena fascinante, y que Piglia entreveró en esta novela. La literatura, gracias a este artificio borgesiano, deja de ser una versión acartonada de la realidad y es resarcido en su carácter de elemento desestabilizador. Ya sea en sus novelas-crónicas, como Plata quemada (2000), donde rinde homenaje a Operación masacre, de Walsh, al ser una crónica que intenta relatar un hecho real, o ya sea con el cuento “Nombre falso”,19 donde el último proyecto novelesco de Roberto Arlt sería retratado, la literatura de Piglia se nutre de un diálogo constante con la literatura porteña.
Cerrando el siglo XX, aparece otra obra crucial, que relata hechos reales de una forma casi inmediata a estos, Los pichiciegos (1983), de Rodolfo Enrique Fogwill (1941-2010), es una de las obras más representativas del conflicto de la Guerra de Malvinas. Este suceso que tuvo como inicio el dislate del general Galtieri, que un día (ahogado en whisky) declaró la guerra a Gran Bretaña, y cuyo final fue la matanza de centenares de jóvenes inocentes argentinos. Los pichis es el grupo de soldados que vive durante el conflicto pactando con los soldados ingleses a cambio de tener alimento, cigarrillos o algún recurso que los soldados regulares no reciben de la junta militar. Colmada de situaciones inusuales en una guerra de por sí desigual, Los pichiciegos exhibe la ironía, la falta de formalidad, la estupidez de una situación como ésta. Planteada por momentos como sólo el repaso de una serie de diálogos, con acotaciones mínimas por parte del autor, esta novela se caracteriza por una gran agilidad narrativa; de tal manera que el lector puede presenciar las dinámicas en un pozo donde se guarda cajas de atados de cigarrillos u observar un bombardeo por parte de los aviones ingleses Harrier:
Algunos rieron, y otros, más preocupados por las bombas y por las vibraciones, seguían quietos, fumando, o sentados contra las paredes de arcilla blanda y la cabeza entre las piernas. De a ratos les llegaba el zumbar de los aviones y el tableteo de la artillería del puerto. Era pleno día sobre el cerro. Tenían hambre, abajo, en el oscuro.20
[…]
El Ingeniero, a falta de ruido de los Harrier, que ya habían vuelto para el sur, hacía un silbido con los labios acompañando el movimiento del cohete que zigzagueaba corrigiendo su enfilación hasta que dio contra los tanques, lo que se supo por la llama alta, primero colorada, después azul y después puro negra del humo que se acabó formando.21
Señalé que la fama de Los pichiciegos toma en cuenta la velocidad de Fogwill para relatar estos acontecimientos habiendo pasado a penas unos meses de haber terminado el conflicto. Posteriormente a la derrota en esa guerra, la junta militar cayó, y se abrió un periodo de democracia que redundó en una serie de gobiernos democráticos en apariencia, que se empecinarían en privatizar los recursos de la Argentina. Esto tuvo una consecuencia atroz en la moneda nacional debido a una serie de años en que se mantuvo el peso argentino a la par que el dólar norteamericano; lo cual era absurdo al tomar en cuenta la producción y el mercado de cada país. Finalmente, durante el gobierno de Carlos Saúl Menem y sus reelecciones, Argentina estuvo en crisis económica, social y cultural, tal como ha sucedido después de que las políticas neoliberales se han aplicado a los países de Latinoamérica. La realidad precaria de la sociedad argentina se volvió un referente y no podía pasar desapercibida para la literatura, por lo tanto hay algunos autores argentinos que hicieron el recuento de los acontecimientos. Nada cercano a ser un grupo organizado de escritores o a una escuela literaria, sino volcados a vivir su vocación individual, Jorge Baron Biza (1942-2001), Salvador Benesdra (1952-1996) y Alejandro Hosne (1971) son los autores que podríamos poner como los testigos del gran colapso que vivió la Argentina en las últimas dos décadas del siglo XX. Es difícil aproximarlos para obtener una bonita foto de feria de libro, por el contrario, se trata de autores que estuvieron en una tensión bastante fuerte; podemos decir que Baron Biza y Benesdra, desafortunadamente, optaron por el suicidio y que el tercero y más joven, Alejandro Hosne, tuvo que salir de su país y llegar a México para poder encontrar un par de editoriales que publicaran sus libros. No se me ocurre pensar en otros autores que retraten con tanta precisión la época de los 90 en Argentina. Tal como lo había hecho Roberto Arlt, la literatura de Baron Biza, con El desierto y su semilla (1998),22 Benesdra, con El traductor (2012),23 y Hosne, con Ningún infierno (2011)24 , permiten ver la radiografía de una sociedad feraz donde la ley económica de la selva es la que se impone. Baron Biza crea una alegoría de la sociedad que se refleja en una mujer cuyo rostro ha sido deformado con ácido; en esa salvaje devastación, el personaje encuentra la imagen de la destrucción en la sociedad argentina. Por su parte, Salvador Benesdra cultiva la meta-literatura, comenta a Kafka, critica a Nietzsche, pondera el trotskismo y relata la historia de un personaje, Ricardo Zevi, que sufre los embates de las impopulares reformas económicas a la usanza de estos tiempos: recorte salarial, penalización por búsqueda de un acuerdo sindical, todo tipo de trabas para que el trabajador cobre lo justo por su trabajo. Por su parte, Alejandro Hosne escapa un tanto de su propia tradición, en su literatura hay muy poco de Arlt y de Borges, mucho menos. Volcado en el género negro, Hosne es un satírico de los valores corruptos, pero solapados, de las empresas de marketing; incluso, se burla de la intocada belleza argentina y la vuelve carne de cañón para su noción violenta, genocida. En las tres obras, la amoralidad de Arlt hace gala, pues es difícil no ver un poco de la sombra de este autor que, como hemos podido ver, ha marcado la literatura argentina en la misma intensidad que Jorge Luis Borges. Sería difícil no hacer notar este carácter al constatar la personalidad de la literatura que hemos estado describiendo en estas páginas: un carácter errabundo, culto, mestizo, de perspicacias avezadas, y que puede mostrarnos la forma en que no ha roto de forma radical con sus propios tópicos y su legítima esencia que siempre ha estado ahí, en lo oculto de la psique y no en los personajes de cartón o modelos puramente comerciales.
1 Jorge Luis Borges, Obras Completas I, 1923-1949, ed. del autor, España: Emecé Editores, 1999.
2 José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges. Una invitación a su lectura, México: Raya en el agua, 1999, pp. 18-19.
3 Borges, op. cit. p. 524. Las cursivas son mías.
4 Borges, op. cit. p. 331.
5 Borges, op. cit. pp. 624-625.
6 Borges, op. cit. p. 429.
7 Paradójicamente, no puedo citar las páginas de este libro pues alguien tuvo la delicadeza de sustraerlo de mi biblioteca.
8 Roberto Arlt, Los siete locos, Losada, pp. 68-69.
9 Arlt, op. cit. p. 246.
10 Arlt, op. cit. p. 248.
11 Cuentos completos, Rodolfo Walsh, ed. y pról. Viviana Paletta, España: Veintisieteletras, 2010.
12 Rodolfo Walsh, op. cit. p. 365.
13 Rodolfo Walsh, Operación masacre, Argentina: Ediciones de la flor, 44ª., ed. 2012.
14 José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges. Una invitación a su lectura, México: Raya en el agua, 1999, p. 24.
15 Entrevista a Roberto Bolaño http://www.youtube.com/watch?v=NPL3O1UL3-E
16 Ricardo Piglia, Respiración artificial, Colombia: Tercer Mundo Editores, reimpre. 1993, p. 139.
17 Ricardo Piglia, op. cit., p. 166. Las cursivas son mías.
18 Parece que el hecho es verídico al confrontarse los Diarios de Kafka, ed. DeBolsillo, p. 27.
19 Ricardo Piglia, “Nombre falso” en Nombre falso, España: Anagrama, 2002, p. 95.
20 Fogwill, Los pichiciegos, España: Periférica, 1983, p. 37.