En este ensayo Miguel Morey se detiene en dos encuentros: el de Michel Foucault con René Magritte y el de Gilles Deleuze con Francis Bacon. El texto está incluido en Escritos sobre Foucault, libro que Sexto Piso puso a circular recientemente.
On n’inventera pas une entité qui serait l’Art, capable de faire durer l’image: l’image dure le temps furtif de notre plaisir, de notre regard.
—G. Deleuze1
Klee est celui qui a prélevé à la surface du monde toute une série de figures qui valaient comme des signes, et qui les a orchestrées à l’intérieur de l’espace pictural en leur laissant la forme et la structure de signes, bref, en maintenant leur mode d’être de signes et en les faisant fonctionner en même temps de manière à n’avoir plus de signification. Et ce qu’il y a en moi de non structuraliste, de non linguiste s’extasie face à une telle utilisation du signe: c’est-à-dire du signe dans son mode d’être de signe, et non dans sa capacité de faire apparaître du sens.
—M. Foucault2
El filósofo ante al lienzo, ¿qué ve, qué cree ver desplegarse en la superficie que tiene ante sus ojos? ¿Acaso es el perfil aún difuso de una Figura espiritual, una Idea —oscura aún pero ya distinta, hecha de formas y colores—? ¿Qué lee el filósofo en él —qué le dice el cuadro—? Observad la tensión de la mirada: las miles de líneas invisibles que van del cuadro a la retina y de la retina al cuadro. Observad su diferente grosor, su fuerza, su dirección, sus vibraciones específicas: tela de araña intensiva que dibuja una geometría ideal única… ¿Acaso es esa sensación de necesidad, esa convicción —sí, sí, esta pintura debía haber existido— lo que tensa la mirada del filósofo? ¿O es tal vez su carácter ejemplar lo que intenta determinar: ese poder que tiene el arte plástico de colocar ante nuestros ojos, de una vez, aquello que fuera del arte sólo se nos da de modo difuso, caótico, fugitivo? ¿Es esa fuerza suya capaz de objetivar hasta extremos tan sutiles, de decir cómo son las cosas que nos pasan, lo que el filósofo interroga? En su paseo por las solicitudes del arte, ¿qué lo lleva a detenerse precisamente ante tal obra mientras cubre con una mirada distraída el resto de las demás? ¿Acaso es lo que ésta representa, el umbral que anuncia en el continuum de una pretendida “historia del arte”? ¿O se trata más bien de que, aquí más que allí, líneas y colores articulan un Problema que reconocemos, que casi podríamos nombrar; expresan, de un modo que por un momento nos parece definitivo, la paradoja mayor que nos constituye como humanos: la tensión de esa imposible necesidad? ¿O es previo a todo esto el arrobo estético mismo, y se trata entonces de interrogar a este éxtasis súbito, buscar el porqué de este asombro, nombrar la pregunta que nos hace? ¿Acaso este lienzo, éste y no cualquier otro, en la medida misma en que nos detiene y nos fuerza a pensar, parece prometernos un grado superior de inteligibilidad de lo real: como si en él se contuvieran esas fuerzas que nos empujan a pensar, visibles ahora, presentes ante una mirada que, si se aplicara con el suficiente ahínco y finura, lograría finalmente determinar aquello que le da que pensar? Como si, por un momento, el filósofo encontrara su otro rostro, su cara oculta. Como si, por un momento, el pensamiento se descubriera ante el espejo: donde el ojo casi puede alcanzar a verse viendo, donde el pensamiento se encuentra a punto de determinar, en una fantástica torsión, precisamente eso que le da que pensar. ¿Se trata de eso, es eso lo que ocurre en realidad cuando se encuentran el filósofo y el lienzo?
Crítica de la representación
No son infrecuentes estos encuentros entre filosofía y pintura, entre el filósofo y el lienzo: Nietzsche ve en la Trasfigurazione de Rafael la metáfora perfecta de la transfiguración del horror de estar vivo por obra de la ilusión y la bella apariencia; ante la desgarradora soledad de la bota de Van Gogh, Heidegger medita sobre la restitución a su verdad esencial del ser instrumental del objeto; Merleau-Ponty se demora en la aventura cromática de Cézanne, en su intento de restituir lo visible antes de que se coagule como objeto; Foucault lee en Las Meninas de Velázquez el emblema de toda una mutación histórica: un desplazamiento decisivo en la legibilidad de las cosas, en la relación entre lo visible y lo decible. No, no son pocos los filósofos que nos han mostrado en qué medida, cómo y hasta dónde, el arte, la pintura, da que pensar. No son pocos los filósofos que, tomándola como ilustración o como revelación, tratando de que la pintura muestre lo que ellos dicen o, por el contrario, tratando de decir lo que la pintura muestra, no son pocos los que se han acercado al lienzo como algo que da que pensar.
Quisiera detenerme en dos de estos encuentros entre el filósofo y el lienzo: el encuentro de M. Foucault con René Magritte y el de G. Deleuze con Francis Bacon.3 A pesar de sus notables diferencias, tanto en el tono como en los modos de tematizar su pensamiento, es notable la proximidad entre ambos filósofos —y podría destacarse de muchos modos, comenzando por sus mismas declaraciones al respecto—. Ninguno de los dos, como es bien sabido, ejerce como filósofo crítico del arte, aunque el arte los haya ocupado a menudo. En cambio, podría decirse que el tema de la mirada cobra una presencia casi obsesiva en su obra, hasta el punto de que se constituye como un hilo de Ariadna nada desdeñable para recorrerla —hasta el punto de que en ese tema encontramos uno de los más firmes puentes que les unen a la gran tradición filosófica francesa y aun europea—. Buena parte del proyecto deleuziano se deja enunciar como orientado por el horizonte imaginario que dibuja la siguiente cita de Henry Miller, que Deleuze coloca como lema dominante en uno de sus textos:4 “A mi parecer, ve usted, los artistas, los sabios, los filósofos trabajan duramente puliendo lentillas. No se trata sino de vastos preparativos con vistas a un acontecimiento que no acaba de producirse. Un día la lentilla será perfecta y ese día todos percibiremos con claridad la asombrosa, la extraordinaria belleza de este mundo”. Esta mirada dirigida a un mundo que siempre está a punto de ser hermoso —mirada que escruta en el horizonte los signos de una transfiguración inminente (¿alucinación?, ¿revolución?, ¿cambio de paradigma conceptual?), capaz de mostrárnoslo en toda su auténtica belleza—, es también la mirada visionaria que recorre la obra de Deleuze. Y no menos persistente es la preocupación foucaultiana por el tema de la mirada, aunque tienda a formularse más frecuentemente de un modo negativo: como si estuviera discursivamente menos atento a eso que ya casi somos capaces de ver que a los modos de visibilidad que nos afectan. Desde su primera obra, donde se interroga la aparición histórica de la locura como efecto de un cruce de miradas (la mirada que denuncia, la que excluye, la que se reconoce y la que conoce: mirada crítica, mirada práctica, mirada enunciativa, mirada analítica) hasta la caracterización del ver sin ser visto (el principio del panóptico de J. Bentham) como determinación de la estrategia específica del poder moderno, el poder vigilante, el tema de la mirada no deja de aparecer en su discurso casi ni un solo instante.
De un modo convencional podría decirse que el elemento común que une sus quehaceres, ese mínimo común denominador que les hace afines a pesar de sus diferencias, es su decidida crítica al concepto de “representación”, su oposición a cualquier forma de pensar representativo. Y debe entenderse en sentido múltiple esa crítica de la representación. Porque es “crítica” en sentido kantiano, claro: como “determinación de las condiciones de posibilidad” (“históricas” en el caso de Foucault, “pre-conceptuales” para Deleuze), pero es también “crítica” en sentido nietzscheano, función de subversión y no de legitimación, tarea demoledora del filosofar con el martillo y derribar ídolos. Y la representación que la crítica tomará por objeto será tanto la representación conceptual o discursiva, derrocada de su soberanía por el estructuralismo, con su defensa del carácter fundador, previo, del signo y el código, como también la representación política o jurídica, reclamándose así como herederos de la contestación del Mayo del 68 a cualquier forma de “representantes”, a la pretensión de “hablar en nombre de…”, a la idea de lo político como juego de “portavoces autorizados”: invitación a que se tome la palabra, invitación a hablar en nombre propio, también.
También aquí, también ahora, frente al lienzo, en el momento de enfrentarse con la cuestión del arte moderno, la crítica de la representación va a ser el hilo conductor de sus ensayos. Y el modo en que se lleva a cabo esa crítica de lo representativo nos hablará ya, mucho y claramente, del peculiar talante de su pensamiento, más allá de sus afinidades, de su modo específico de encarar, de mirar, la realidad de nuestra modernidad —y de actuar en ella—. Y la primera perplejidad surgirá ante los mismos pintores escogidos como ejemplo eminente de práctica anti-representativa, ante la divergencia estilística tan notable que separa la obra de Magritte y la de Bacon. Posiblemente su crítica de la pintura entendida en términos de “representación narrativa” sea tan radical en uno como en otro: pero son tan divergentes sus estrategias, sus modos de subversión, de distanciamiento, sus denuncias de la ficción que es condición de posibilidad de la representación o de la irrisión del “como si” que ésta implica… Tal vez, siguiendo los análisis de Foucault y Deleuze, que nos muestran cómo se impone en estas obras una perversión fundamental de la mirada, cómo se propone una mirada que desde el horizonte de la representación clásica no puede ser entendida sino como perversa, quizá entonces nos acerquemos algo al modo especifico en que se despliega el mirar filosófico de Deleuze y de Foucault. Tal vez, sorprendiéndolos ante el lienzo, preguntando qué ven, cómo miran, nos sea posible aproximarnos a esa mirada, que en su último extremo de trabazón más abstracta a menudo desorienta por su opacidad, por su falta de todo referencial intuitivo: nos deja solos con la imposibilidad de imaginarnos ese pensamiento.
Lo normal
Si hemos de creer a Louis Marin entenderemos por representación narrativa “aquella pintura en la que el propósito del artista es representar un acontecimiento singular en el que están implicados otros actores reconocibles como individuos, que participan de una manera tal en el acontecimiento que este se convierte en lo suficientemente destacable como para ser representado”.5
Los problemas que levanta cada uno de los elementos que articulan esta caracterización, y los modos diversos y específicos en que se ha intentado solventarlos, constituyen una de las líneas mayores de la historia de la pintura hasta nuestros días. Y si hoy, en el seno de la plástica moderna, las tendencias críticas respecto a lo representativo, lo ilustrativo o lo narrativo constituyen una de las direcciones más importantes de la pintura contemporánea, debe entenderse que es así, en buena medida, debido a una voluntad de denuncia hacia las formas de reconocimiento tradicional: como crítica de ese saber implícito que es condición de posibilidad de la operación de reconocimiento. Recuérdese, sin ir más lejos, la afirmación de Leroi‑Gourham, en Le geste et la parole: “La relación de los individuos figurantes con la materia figurada es menos importante que los valores comunes entre figurantes y espectadores, que permiten trasplantar a una cadena operatoria de carácter religioso o social un aparato estético relacionado con las emociones que les son convenientes. Este lenguaje emocional, una parte de cuyos valores es de origen biológico muy general, pero cuyo código de símbolos es por el contrario altamente específico, constituye el arte figurativo”.6
Tanto Deleuze como Foucault buscarán en el peculiar modo de entender la pintura propio de Bacon y Magritte la estrategia por la que se somete a crítica y se abre une distancia respecto a esa instancia de “lo normal”, de “lo común” que se establece entre figurantes y espectadores; rotura, por tanto, de ese saber implícito que, permitiendo la operación de reconocimiento, cumple la función de subordinar el arte, la sensibilidad si se prefiere, a un universo de valores extraestéticos, de carácter religioso o social.
Éste será el primer modo en que se tematiza en ambos autores su crítica de la representación: como crítica de lo normal, de la red de complicidades interesadas que constituyen lo común, de toda forma de saber implícita que, privilegiando la operación de reconocimiento, mantiene anclado al arte en lo figurativo. Y es que también aquí se da una estrecha coincidencia entre los trabajos de Foucault y Deleuze: en la obra de ambos, la voluntad de subvertir la monótona soberanía de lo normal, tanto en el dominio discursivo como en el institucional, sus decididos ataques a la práctica habitual y falaz de elevar “lo normal” a normativo, haciendo que sea él quien dicte la ley, es trazo persistente y compartido. Recuérdese, a título de ejemplo, la puesta en crisis que realiza Foucault en su primera obra de la validez de la partición razón/locura, mediante el recurso a la determinación de sus condiciones de posibilidad históricas; o su interrogación crítica de la introducción, en el seno de la medicina moderna, de los criterios de “normal” y “patológico”. Recuérdese, en definitiva, cómo queda caracterizada en sus últimos textos la operación específica del poder burgués: la normalización. “El momento en que se ha pasado de los mecanismos histórico-rituales de formación de la individualidad a mecanismos científico-disciplinarios en los que lo normal ha tomado el relevo de lo ancestral y la medida el lugar del estatus, sustituyendo así la individualidad del hombre memorable por la del hombre calculable, este momento en que las ciencias del hombre se han hecho posibles, es cuando fue puesta en obra una nueva tecnología de poder y otra anatomía política del cuerpo”.7 El poder burgués podría decirse que es aquel para el cual las diferencias individuales son pertinentes —de ahí entonces la peculiar intrincación que en él se da entre saber y poder.
También en Deleuze la crítica de la instancia de lo normal ocupa un lugar destacado y persistente —y no sólo en sus textos de crítica psicoanalítica, tras su encuentro con F. Guattari, está ya presente en sus escritos más puramente filosóficos. Si la filosofía, viene a decirnos, es ante todo algo que tiene que ver con el asunto del pensar (antes que con el saber), y es precisamente voluntad de pensar sin presupuestos, entonces no puede sino darse como crítica de toda doxa, de toda sensatez o buen sentido. Crítica por tanto de los presupuestos subjetivos del tipo “todo el mundo sabe que…”, “nadie puede negar que…”; crítica de la tutela de “lo normal” en el pensar. Y ello hasta el punto de que su proyecto podría ser calificado de tentativa de ruptura con el prejuicio de lo normal, con la sensata percepción de lo normal como normativo. Y así, debería decirse entonces que su pensamiento no puede ser entendido sino como una propuesta de patología superior: no sólo por el modo en que las obras “de locura” (Artaud, Nietzsche, Van Gogh…) le dan que pensar en su decisión de medirse con lo impensable, sino también en el sentido de experiencia de un pathos superior.
En las telas de Magritte, Foucault leerá las astucias para escapar a la normalización. Deleuze verá asomar en las figuras de Bacon la promesa de una forma de pathos superior.
Magritte: similitud y semejanza
Según Foucault, dos serán los principios que han regido la historia de la pintura desde el siglo XV hasta el XX. El primero de estos principios “afirma la separación entre representación plástica (que implica semejanza) y referencia lingüística (que la excluye). Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia, de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse”. Habrá que esperar a la obra pictórica de Paul Klee para que la soberanía de este principio que demarcaba nítidamente los ámbitos de lo decible y lo visible, a un lado las palabras y a otro las cosas, sea derrocada. El segundo principio establecerá una equivalencia entre semejanza y representación: esto es, o representa, aquello, se dirá. “Lo esencial —escribe Foucault— radica en que no podemos disociar semejanza y afirmación. La ruptura de este principio podemos colocarla bajo la influencia de Kandinsky: doble desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo mediante la afirmación cada vez más insistente de esas líneas, de esos colores de los que Kandinsky decía que eran ‘cosas’…”.
Curiosamente, frente a esa doble vía que parecen inaugurar las subversiones de P. Klee y Kandinsky, Magritte se nos presenta como una figura ambigua, como de espaldas a esta ruptura, como indiferente al espacio plástico que posibilita. Tal vez sea Magritte un revolucionario reaccionario, como se ha pretendido. Para Foucault se trata de una figura “opuesta y complementaria”.
En primer lugar, y frente a los procedimientos de Klee, la pintura de Magritte parece afanarse por disociar escrupulosamente lo plástico de lo gráfico —y sólo se permitirá que se crucen, que un enunciado nombre lo que la tela nos presenta, a condición de que el enunciado desmienta la supuesta identidad del lienzo—. Así, en el dibujo que da título al texto de Foucault, en su versión más simple (el dibujo de una pipa bajo el que se lee el enunciado: “esto no es una pipa”), Foucault lee una perversión profunda de las aspiraciones y procedimientos del caligrama. En el dibujo de Magritte lo que importa es establecer la ilegibilidad del cuadro —y no, en absoluto, jugar el juego de las contradicciones lógicas—. Lo que cuenta es señalar, denunciar, el artificio por medio del cual un cuadro se presta a la lectura, se hace discursivamente inteligible. O si se prefiere, lo que importa es señalar el divorcio obligado entre las palabras y las cosas, entre nombrar y mirar.
Mediante la astucia de cruzar un dibujo escolar y la negación del enunciado que sería “normal” que figurase como leyenda del mismo, Magritte logra hacer que el cuadro sea ilegible, suspende la posibilidad de cualquier afirmación: el dibujo se nos presenta como indecidible. Si prestamos atención al “esto” del enunciado “esto no es una pipa” veremos hormiguear en el papel el festín vertiginoso de las interpretaciones: porque “esto” puede referirse al dibujo que hay sobre el enunciado (y efectivamente: no es una pipa, es el dibujo de una pipa); pero puede referirse también al enunciado mismo (y entonces se dirá: esto no es una pipa, es un enunciado que dice “esto no es una pipa”); y aún cabe suponer que el “esto” señala no uno de los elementos en juego, sino al dibujo entero (y así deberemos admitir que no es una pipa, sino el dibujo de una pipa al que acompaña la leyenda “esto no es una pipa”). El sueño del caligrama de decir y representar, a la vez y de un golpe, se ve así irónicamente desmentido.
Pero en segundo lugar, y ante la ruptura establecida por Kandinsky, también aquí el trabajo de Magritte se nos presenta en abierta discordia. Porque se da en su obra como un culto casi maniaco a la semejanza, y aun a la duplicación y proliferación de la misma: juego de espejos, sombras, vaciados… Sin embargo también este procedimiento se nos revelará como una perversión y el trabajo de Magritte, de rechazo y a pesar de su aparente inocencia, de la facilidad con que se ofrece a la manipulación gráfica y aun publicitaria, como un trabajo de subversión: una pintura de lo Mismo pero liberada del “como si”. “Magritte —escribe Foucault— ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto en acción a aquélla contra ésta. […] La semejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repetición, que corre a través de ella. La semejanza se ordena en modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y reversible de lo similar con lo similar”. Y añade: “La semejanza implica una aserción única, siempre la misma: esto, eso, también aquello, es tal cosa. La similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y cayendo unas sobre otras”. Segunda ironía del procedimiento de Magritte: mediante la proliferación de dobles, de similitudes internas al propio lienzo, desaparece toda pretensión de semejanza que fundaría el carácter representativo del cuadro, toda referencia a un modelo exterior. Ante sus cuadros, el filósofo se pregunta: “¿Qué representa qué?”.
Bacon: lo figural y lo figurativo
Otra es la vía que sigue Deleuze en su trabajo porque otro es también el desplazamiento plástico con el que se enfrenta, aunque también serán dos, como en el caso de Foucault, los pies sobre los que apoyará su interpretación. Si Foucault parte de unos supuestos principios tradicionales que guían la historia de la pintura para atender al momento en que se quiebra su soberanía (como ya es método tradicional en sus ensayos arqueológicos y genealógicos), caracterizando el quehacer de Magritte con referencia a estos umbrales, Deleuze parece mirar más bien al futuro, a las alternativas que hoy se presentan en pintura como una promesa de futuro. Dos serán, según Deleuze, las vías que parecen destacar con más fuerza.
En primer lugar, el camino hacia la abstracción, caracterizado como una propuesta de ascetismo o salvación espiritual por medio de la puesta en obra de una geometría, elaborando un código simbólico basado en grandes oposiciones formales. La segunda dirección la constituiría el llamado arte informal o expresionismo abstracto (y Deleuze piensa especialmente en la obra de Pollock o en la de Morris Louis), divergente respecto de la anterior: búsqueda de la línea manual, de la línea-color, “forma-contorno que no delimita nada, sin interior ni exterior, ni cóncava ni convexa”. También aquí, frente a estas dos propuestas alternativas, el mérito mayor que Deleuze señala en Bacon es su carácter intersticial, ese modo suyo de estar a caballo entre las dos tendencias, asumiendo las exigencias y hallazgos (ópticos unos, manuales los otros) de ambas direcciones, pero sin dejarse atrapar por lo que en ellas hay de escolar o convencional y tratando de suplir las insuficiencias de ambas. Se trata de asumir lo que estas tendencias nos reseñan respecto a las posibilidades de la sensación, pero haciendo que ésta sea clara y duradera.
Es un error, nos dice Deleuze en uno de esos flashes que recorren a menudo su obra, creer que el pintor está instalado ante una tela en blanco y frente a un referente exterior que puede ser reproducido. Al contrario, lo que ocurre es que la tela está superpoblada: hormiguean en ella cientos de tópicos visuales, de clichés que el pintor lleva impresos en su retina. Y también la tela está cruzada por toda una serie de líneas que establecen una compleja geometría de espacios probables. La labor del pintor no es pues llenar una tela en blanco sino desembarazarse de los clichés, desescombrar, hacer surgir lo improbable: hacer surgir la figura improbable de todo el conjunto de probabilidades figurativas. Así queda caracterizada en una primera aproximación la tarea de Bacon: arrancar la figura a lo figurativo, pero manteniendo la figura (cuyo estatuto no es otro que el de sensación acumulada o congelada), porque es ella la que garantiza que la sensación sea, a la vez, clara y duradera. Se trata de oponer lo que Lyotard llamó “figural” a lo figurativo,8 todo un severo ascetismo, hecho más que nada de sustracciones, destinado a cumplir el proyecto de Cezanne: pintar la sensación.
El color es sensación (“sensación colorante”, se nos dice) y la geometría, andamiaje. Arte informal y abstracción seguirán respectivamente una y otra tendencia. Pero lo que Cezanne llamaba el motivo está constituido por ambos elementos entrecruzados, color y andamiaje. Una sensación, un punto de vista, por “colorante” que sea, no bastan para formar un motivo: la sensación es efímera y confusa, le falta duración y claridad. Pero el andamiaje tampoco basta por sí solo: es abstracto. La tarea queda pues definida como un intento de hacer del andamiaje algo concreto, sentido, y dar a la sensación duración y claridad. En ello estriba, según Deleuze, la “tercera vía” de Bacon: sus figuras son el resultado de esta estrategia.
¿Qué representan las figuras de Bacon? No parece que representen nada, sino que más bien intentan reflejar ciertas presencias más allá de la representación: se trata de pintar la acción de fuerzas invisibles sobre el cuerpo. Y así, se nos invita a dejar de pensar el cuerpo como organismo, dejar de pensar el cuerpo con órganos para pensarlo sin órganos: como la piel de un desierto en el que se abren zonas, umbrales, niveles que especifican esa vibración, ese ritmo, que lo recorre y que es la sensación misma.
Pensar el cuerpo sin órganos como una superficie que la sensación recorre de forma múltiple es también hacer que la figura escape a lo figurativo. Y los procedimientos que Bacon pone en obra parecen converger hacia esa finalidad: el aislamiento de sus figuras encuadradas en el interior de imprecisas formas geométricas; los espacios de borrado o difuminado local que crean zonas de indecidibilidad, de indiscernibilidad, catástrofes locales; el rasgo o la pincelada asignificativa que salpica sus lienzos; la particular relación cromática de la figura con el fondo, mediante la que se establece un ritmo, sístole y diástole, por medio del cual tan pronto el fondo parece abatirse sobre la figura como la figura huye de sí misma, está huyendo de sí misma imponiéndole al cuerpo deformaciones específicas… Todos estos procedimientos y aun otros parecen apuntar en la misma dirección: “En arte —escribe Deleuze—, y en pintura como en música, no se trata de reproducir o inventar formas sino de captar fuerzas. […] La tarea de la pintura se define como la tentativa de hacer visibles fuerzas que no lo son. Igualmente la música se esfuerza por volver sonoras fuerzas que no lo son. Es una evidencia. La fuerza está en relación estrecha con la sensación: es preciso que se ejerza una fuerza sobre un cuerpo, es decir sobre algún lugar de la onda, para que haya sensación…”. Ante los cuadros de Bacon, el filósofo adivina el advenimiento futuro de una nueva sensibilidad, los esfuerzos del hombre por darse un nuevo cuerpo.
El filósofo ante el espejo
Hay que pensar también en estos lienzos como en un espejo en el que lo que vemos no fuera sino el reflejo de la mirada del filósofo. Las dos lecturas pueden ser entendidas como complementarias, como una doble mirada, hacia atrás la una, hacia adelante la otra, aunque ubicadas en un punto muy próximo. La una mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Para Foucault, el movimiento de su mirada lo lleva de la plástica al discurso para mostrar sus paradojas, y encuentra así en Magritte un peculiar tipo de relación entre las palabras y las cosas: una crítica de la noción de semejanza en beneficio y por obra de la similitud, la subversión de la representación por la repetición. No es extraño que Foucault vea en blanco y negro, que el problema del color pierda todo interés en beneficio del dibujo y que éste importe sólo en la medida en que se acompaña por una leyenda. En Deleuze el color es problema crucial, hasta el punto de que la “sensación colorante” es envite central de su análisis: punto de convergencia de las diferentes estrategias plásticas y cima de la lógica de la sensación. El movimiento de su mirada le lleva de la plástica a la música en una fantástica exploración de las diferentes posibilidades sensibles, y encuentra así en Bacon un peculiar tipo de relación entre sensación y pensamiento: una crítica de la noción de figurativo en beneficio de la figura, de lo figural. Toda otra forma de subversión de la representación…
Y es que a la postre el filósofo no puede dejar de verse a sí mismo reflejado en el lienzo. Mirando ahora atentamente los cuadros de Bacon o Magritte podemos ver en ellos como una sedimentación de la mirada de uno y otro filósofo, como un precipitado antropológico… El hombre de Deleuze es como las figuras de Bacon: todavía no tiene rostro. Ha perdido su antiguo rostro y está comenzando a darse uno, y un nuevo cuerpo, en la cruel ascesis de la mutilación, de la deformación, abriéndose a la posibilidad de un devenir experimental a partir de las fuerzas que lo constituyen, en el esfuerzo por acoger y dar salida a estas fuerzas. El hombre de Foucault no quiere ser llamado hombre, y es que nombrar no es una función inocente, es una función que debe ser escrupulosamente pervertida desde dentro, fingiendo el máximo de cumplimiento de las reglas hasta que éstas pueblen de simulacros toda la piel de nuestros discursos sabios, hasta que el sujeto deje de estar sujetado por el hombre, por la representación que lo nombra.
Paradoja última del filósofo ante un lienzo que es espejo de una mirada que se reconoce, nuevo avatar de la representación… Hay que pensar en el hombre de Deleuze como en una de esas criaturas de Bacon, magma de mutilaciones y posibilidades larvarias, gritando bajo las intensidades insoportables de un renacimiento. Hay que pensar en el hombre de Foucault como lo que se halla tras esas siluetas neutras, repetidas, anónimas o tal vez clandestinas. Llevan bombín y están giradas de espaldas.
Miguel Morey (Barcelona, 1950) es filósofo. Ha publicado: Pequeñas doctrinas de la soledad, Lectura de Foucault y Deseo de ser piel roja, entre otros libros.
1 “No es posible inventar una entidad llamada Arte, capaz de hacer durar la imagen: la imagen dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada”. G. Deleuze: L’épuisé, postfacio a S. Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision (Minuit, París, 1992).
2 “Klee es quien ha extraído de la superficie del mundo toda una serie de figuras que valían como signos, y las ha orquestado dentro del espacio pictórico dejándoles la forma y la estructura de signos, es decir, manteniendo su modo de ser como signos y haciéndolos funcionar al mismo tiempo de manera que no tuvieran ya significación. Cuanto hay en mí de no estructuralista, de no lingüista se extasía frente a una utilización tal del signo: el signo en su modo de ser de signo, y no en su capacidad para hacer aparecer sentido”. “Che cos’è Lei, professor Foucault?”, entrevista con P. Caruso, recogida en Dits et écrits, i, pp. 601 y ss.
3 M. Foucault, Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgane, Montpellier, 1973). G. Deleuze, F. Bacon: Logique de la sensation (Ed. de la Différence, París, 1983).
4 Véase Spinoza (P.U.F., París, 1970), p. 20.
5 Louis Marin, Le portrait du Roi (Minuit, París, 1981).
6 André Leroi-Gourham, Le geste et la parole (Albin Michel, París, 1964-1965).
7 Surveiller et punir (Galimard, París, 1975), p.195.
8 Véase al respecto J. F. Lyotard, Discours, figure (Klincksieck, París, 1971).