La directora salvadoreña Tatiana Huezo (1972), cuenta con una filmografía que la ha posicionado como una de las cineastas más importantes de la escena latinoamericana actual. Su primer largometraje El lugar más pequeño (2011), fue nominado como Mejor Ópera Prima para el Ariel. Tempestad (2016), su segundo documental, ganó el Premio Ariel en la categoría de Mejor Dirección. Noche de fuego (2019), su primera película de ficción, se llevó el Ariel a Mejor Película y fue seleccionada para representar a México en los Premios Goya, donde fue nominada a Mejor Película Iberoamericana. La directora, que reside en México desde 1976, ha realizado con su obra una radiografía de las heridas provocadas por la violencia en todo el país. Sin embargo, con su nueva entrega El Eco (2023), Tatiana Huezo regresa para contarnos una historia distinta: un relato sobre el asombro de la infancia.
El Eco, que obtuvo el premio al Mejor Documental en el Festival Internacional de Berlín y el premio al mejor largometraje documental mexicano en el Festival de Morelia de 2023, retrata la vida de tres niñas en una comunidad al norte de Puebla: El Eco. Al atravesar distintos momentos y climas, los niños aprenden de sus padres y abuelos, a manera de herencia, el trabajo y amor que se esconde en los ciclos de la naturaleza, así como la importancia del cuidado de la tierra y los animales.
Alexandra de la Colina: En El Eco nos encontramos con tres niñas que guían el documental: Sarahí, Luzma y Montse. Un trío parecido al de tu película anterior Noche de fuego (2021). ¿Por qué decidiste narrar desde una mirada infantil la cotidianidad de la comunidad de El Eco? ¿Cómo es distinto narrar la violencia desde la mirada infantil que desde la perspectiva adulta?
Tatiana Huezo: El Eco es una película que está construida desde el punto de vista de los niños a todos los niveles: emocional y visualmente —la cámara está siempre a la altura de los ojos de los niños. Son decisiones formales, pero realmente la película nace de una necesidad mía de querer atrapar un poco del pulso vital que hay en la infancia, que es muy efímera. Perdemos la capacidad de cuestionar desde un lugar muy puro, de creer profundamente en la magia, en el amor, en que puedes hacer lo que quieras, en el consuelo que te dan cosas muy sencillas. Es un momento en la vida en el que también a veces nos sentimos solos y perturbados, con un abismo frente a muchas cosas que no entendemos.
También estoy sumergida en este universo de la infancia porque me encuentro en medio de la crianza. El hecho de tener una hija que está descubriendo el mundo, de alguna forma me hizo querer revisitar esos momentos que se olvidan, que quedaron atrás. Ese fue el motor: querer atrapar un momento del pulso que hay en la infancia.
Tenía también una enorme necesidad de apartarme de la herida, del dolor y de la oscuridad que he venido transitando con mis películas anteriores. Como contadora de historias necesitaba acercarme a un proceso que me diera un respiro, un abrazo. Y también necesitaba hablar de México desde otro lugar: somos otras cosas también, llenas de fuerza, de dignidad y de luz. Quería hablar del país desde la crianza, el cuidado de la tierra, los saberes que hay en el campo.
AC: Pienso en los riesgos que hay en documentar la violencia. En Tempestad (2016), Noche de fuego y El Eco (2023), logras representarla a través del vacío que provoca en las comunidades que la padecen y en las vidas en las que te centras. No se ve la violencia en primer plano, se ven sus consecuencias, la desolación en la que obliga a vivir, por ejemplo. ¿Cómo hacer palpable la violencia con la precaución que requiere? Al final estás tratando con vidas, con personas e historias reales.
TH: En el caso de Tempestad para mí era muy importante poder alejarme de la representación gráfica de la violencia porque le arrebata la dimensión de tragedia que tiene en la vida de las personas. La vulgariza y la banaliza porque nos acostumbramos a todo. Estamos en un momento de un consumo vertiginoso de imágenes efímeras; puedes ver una imagen terrible y al instante ver otra imagen de un producto cosmético. Entonces me interesaba encontrar la forma de hablar de la violencia desde otro lugar: a partir de esas personas que, tal vez, para algunos son números, pero que son seres humanos que sienten, que tienen una vida, que pelean, que buscan formas de luchar y de seguir adelante con sus vidas y con su dolor.
Por ejemplo, Tempestad está contada desde el punto de vista de Miriam, la cámara tenía la misión de mirar el mundo desde el miedo (el miedo como un mecanismo de control). A ella le sembraron un miedo que la paralizó y la enfermó. La cámara miraba desde alguien que viene del infierno y regresa a su casa. El sonido es un elemento que ayuda a la construcción sensorial, a transitar por los paisajes emocionales del personaje; sus respiros, el viento que ruge, la tormenta que suena y que lo humedece todo. En mis entregas anteriores el discurso visual y sonoro son independientes y se unen para hacer una película.
En el caso de El Eco, el discurso sonoro acompaña la imagen. Es la primera vez que trabajo así en un documental. El discurso sonoro en este caso expande la imagen, los sonidos, y expande la realidad, porque ese es el poder que tiene el cine. Cuando yo me paré en medio del bosque y escuché cómo crujían las ramas fue una sensación increíble. Pero cuando revisé el sonido grabado no tenía esa dimensión ni esa sensación de estar abajo del bosque. Durante el rodaje, dormía a lado de las borregas y las escuchaba toser y estornudar toda la noche, yo pensaba que tenía que atrapar tosidos, estornudos, cómo lloran, porque son increíbles los sonidos de estos animales. Yo quería humanizar a los animales, vincularnos a ellos como espectadores, así como estas familias están vinculadas a los animales, de quienes depende su vida. El sonido me ayudó a expandir todos los gestos corporales, guturales. Con Lena [Esquenazi] tuvimos que reconstruir el sonido del bosque porque no se lograba, entonces buscamos columpios, resbaladillas, puertas rechinando, porque sonaba como a metal y a madera rechinando; así logró construir y expandir la sensación de ese espacio.
El Eco es una película muy rica en sentido estético, visual y sonoro, hay un trabajo muy importante a nivel de lenguaje cinematográfico. Está contada como una ficción; la puesta en cámara juega a eso. Nos concentramos en atrapar muchos momentos de una misma situación. Luego, la película está ensamblada en edición como una ficción. Con un uso muy importante de la elipsis. Es una película que me dio la enorme oportunidad de esa nueva búsqueda a nivel narrativo.
AC: Todo esto que mencionas de los animales me llama la atención porque es un motivo que se repite, sobre todo en Noche de fuego y en El Eco. Pienso aquí en el final de Noche de fuego, cuando la madre de María llora el rapto de su hija y dice: “Los perros no ladraron”. De igual forma, en El Eco los animales están muy presentes, tanto sonora como visualmente: las ovejas, los caballos, aullidos, ladridos. ¿Por qué la presencia de los animales se inserta en las historias que narras? ¿De qué manera dialogan con las historias que estás contando?
TH: En el mundo rural, la presencia de los animales es parte de la vida cotidiana y permea todos los ámbitos, todos los rincones íntimos de la vida cotidiana. En Noche de fuego está la secuencia de la escucha: la lechuza anuncia que alguien se murió o el pájaro que anuncia la lluvia. Los animales están conectados a la naturaleza y a la vida humana.
En El Eco, los animales además de tener esta dimensión humana, mística y cotidiana, están vinculados a los personajes porque de ellos depende su vida. La conciencia que tienen los niños de la comunidad de El Eco de que en la tierra está la vida y que en el cuidado de esa tierra y de los animales depende su existencia, permea toda su visión del mundo, sus juegos, sus almas. Para mí era muy importante poder construir esta presencia de los animales y de la naturaleza con mucha fuerza. Que fuera poderosa a nivel visual y sonoro para acercarnos como espectadores a esa dimensión de la naturaleza.
AC: Pienso en la estructura de Tempestad: la película es a la vez un viaje geográfico –de norte a sur con la historia de Miriam–, y un viaje interno –con la historia de Adela y su hija desaparecida, Mónica. En esta cinta utilizas un recurso que permite que los testimonios sean el hilo que refleja la situación crítica del país; una especie de radiografía del dolor. Las voces están disociadas de quien las dice y muestras imágenes, rostros, paisajes que remiten a un sentimiento más general: el duelo colectivo. Sin embargo, Noche de fuego, tu primera obra ficcional, apunta con la misma fuerza a la violencia que vive el país: ¿cómo fue la transición de la mirada documental hacia la ficcional?
TH: Para mí fue una transición muy natural y emocionante. Cuando llegó la oportunidad de hacer Noche de fuego, la propuesta de Nicolás Celis de adaptar esta novela hermosa [Prayers for the Stolen de Jennifer Clement] le dije que sí sin el menor miedo. Seguía hacer una ficción, para mí las películas son cine sin importar si son ficción o documental; son viajes por los que se transita emocionalmente, por los que se camina a lado de un personaje con el que sientes, lloras, ríes. Los retos son iguales a nivel de resultado, el reto de una película es poder sumergirte en un viaje sensorial y emocional en donde algo se pueda quedar guardado dentro de ti como espectador; ese es mi deseo como cineasta.
Yo ya venía empleando una serie de mecanismos que se acercaban a la ficción. Siempre rodé con una estructura dramática, siempre hubo un cuidado riguroso del sonido, la imagen, del nivel estético y formal narrativo de las películas, una búsqueda. Entonces mi primera ficción representaba una oportunidad para llevar más lejos esta búsqueda y adquirir nuevas herramientas para construir las escenas y, por supuesto, el reto enorme del trabajo con los actores. Pero trabajar con ellos es lo mismo que se hace cuando se trabaja con un entrevistado: los conoces profundamente, compartes momentos, les pides cosas.
La experiencia fue brutal, el modo de producción es lo que me sacó de mi lugar y me confrontó con algo que yo no había vivido. Enfrentarte a un set con muchísima gente; a un aparato que, por un momento, me parecía totalmente torpe, después de venir de la ligereza y de la rapidez del documental, donde tienes un equipo de máximo diez personas con las que te mueves. La ficción es una cosa con un montón de departamentos especializados. Me tuve que adaptar a eso y ellos se tuvieron que adaptar a mí, porque yo no podía ser una directora que dirigía desde la silla viendo un monitor. Necesito estar a lado de la cámara, en el set con mis actores y mover las cosas de lugar. Pero me enriqueció mucho, me dio mucha seguridad, me enseñó cómo poner la cámara con un lenguaje diferente al que había usado, y eso se vino a El Eco.
De hecho, empecé El Eco antes de Noche de fuego. Hay una enorme flexibilidad que el documental te da para la ficción, y un instinto de reconocer cosas puras, momentos de la vida en la ficción que, tal vez, yo no tendría si no viniera del documental. La ficción me dio el deseo de empezar a contar con un lenguaje distinto El Eco; con una puesta en cámara más cercana a la ficción y con una construcción en la edición de las escenas como ficción. Esta película está construida como ficción en el montaje, con un uso muy interesante de la elipsis que es algo que hace que las acciones avancen; por ejemplo, un desayuno que dura cuarenta minutos, en la película dura tres. El sonido de las conversaciones está reconstruido, la película avanza internamente y te da la sensación de que ese momento sucedió así. Y eso es el cine.