Se dice constantemente que Serra es un excéntrico, un enfant terrible, un rebelde. Creo firmemente que una de las razones de estos epítetos es que el director catalán se niega una y otra vez a la tiranía de la autoría y del genio.
I
En el piso hay un hombre muriendo. Se retuerce y gime. Por momentos olvida su agonía, se arrastra, se adormece, logra acomodarse. Luego el dolor regresa, como un calambre rítmico. El hombre estira la mano hacia la pierna vendada, no la alcanza, no serviría de nada alcanzarla, se rinde y vuelve a gemir.
No es cualquier hombre y no es cualquier lugar. Frente a mí está Louis XIV, el Rey Sol, el hombre más poderoso de su tiempo, la encarnación del poder absoluto, el heredero de Dios en la tierra. El Rey Sol está ahí tirado, con la pierna gangrenada por una embolia, retorciéndose entre sus ropajes con su gran peluca, en el piso desnudo del museo Tamayo. Dos cámaras lo filman. Una muy de cerca; la otra de lejos. Lo que filman se graba en discos duros y se proyecta, en vivo y sin interrupción, en otra sala con dos pantallas opuestas y simultáneas.
Esta presencia filmada de un rey muriendo en el piso de un museo desplaza la muerte de Louis XIV. Representa al poder desnudo del poder. Al hombre desprovisto de corte. Como todo lo que hay en un museo, este rey es anacrónico y atemporal, lejano y cercano. El poder cuando está fuera de su estructura, se vuelve ridículo. El espectáculo de la muerte se vuelve evidente. El poder del rey se desterritorializa y, de pronto, se convierte en el poder del museo; esa institución que permite que veamos a alguien morir mientras nos prohíbe tocarlo. El arte es primero.
Los objetos se resignifican alrededor del rey. Su peluca, sus vestidos, una jarra con agua. Su vida física se hace presente. Al mismo tiempo, es evidente que no está ahí. Su vida estuvo en otra parte. Ahora es un arremedo nuevamente significante, un arremedo que habla más del desplazamiento simbólico del poder hacia el espacio del museo, hacia las cámaras que lo filman, hacia los espectadores que lo observan.
La crítica al poder aquí no es una crítica al absolutismo, sino a otras ceremonias, otras pompas, otros absurdos. La crítica es al poder del rodaje, de la sala de museo, del ojo del espectador. Otros poderes absolutos que también pueden morir.
II
Albert Serra ya había montado una obra así, en Lisboa. Grabó durante una semana, de cuatro a siete horas diarias, a Lluís Serrat (presencia cálida de tantas de sus películas), agonizando en la galería Graça Brandao bajo luces rojas. Grabó esta agonía con dos cámaras y lo proyectó en otra sala. En el último día, el rey muere. El propio Serra lo declara muerto.
A partir de ahí comienza la otra parte del performance. El director recoge todo el material, decenas de horas, y lo edita para hacer una videoinstalación. Resulta en Roi Soleil (2018), una película sumamente interesante, pero que se entiende en otro contexto.
Al verla no sabemos exactamente que se trata de un performance. Parece que se está repitiendo lo que vimos en la cinta anterior de Serra, La mort de Louis XIV (2016), pero en un ambiente minimalista, con Lluís Serrat reemplazando a Jean-Pierre Léaud en el papel del rey. De pronto aparece un personaje extraño, que nada tiene que ver con el asunto. Y luego otro y otro. Adivinamos que es un performance, que ocurre en un museo. Pero no vemos las cámaras que graban. No vemos la proyección en otra sala. El propósito del performance se pierde en la película y tal vez ese es el punto.
Al estar ahí, parado frente al rey agonizante, me pregunto si no hay algo más. No hablo nada más del significado político de este performance; ni de qué significa en cuanto a la concepción de la museografía, por ejemplo, o la extensión de un acto así al cine. Ver el performance, presencialmente, en el museo Tamayo, despierta nuevas reflexiones sobre la necesaria agonía del rey; sobre qué significa para la obra de Serra; sobre qué poderes ocultos guarda para la ficción, la política y la realidad.
III
Se dice constantemente que Serra es un excéntrico, un enfant terrible, un rebelde. Creo firmemente que una de las razones de estos epítetos es que el director catalán se niega una y otra vez a la tiranía de la autoría y del genio. Serra no es un director celoso de su método. No quiere ocultar cómo hace sus películas, cómo dirige a sus actores, cómo edita sus imágenes. Serra no oculta nada del proceso y constantemente quiere desnudarlo. Al desnudarlo, hay cierta picardía, ciertas ganas de desacralizar, de mostrar que los rodajes de cine también son un viaje divertido con los amigos; que hacer películas puede ser una forma de encontrar una vida más interesante, pagada por otros, que lleva a viajar por el mundo.
Al describir su método, al plasmarlo en películas maravillosamente caóticas y divertidas como El Senyor ha fet en mi meravelles (2011), Serra se burla del genio celoso. Desmonta esa gran figura del autor solemne y nos habla, en cambio, de pasarla bien. De hacer cine para burlarse del mundo. De filmar cosas sin saber —aparentemente— muy bien por qué, de permitirse rodajes expansivos utilizando cámaras digitales, de montar sin haber nunca estudiado nada de montaje.
Por supuesto que muchos lo tildan de excéntrico. Todos los gestos de su obra se perciben como una afrenta, como si no fueran ciertos, como si fueran una suerte de falsa humildad o de soberbia disfrazada. Creo, sin embargo, que Serra es bastante honesto. Es un artista al que no le importa su figura de autor en cuanto consagración romántica del genio. Hace lo que hace porque le parece interesante. Porque le gusta el resultado. Porque se divierte en el proceso.
¿En qué momento la diversión se convirtió en un valor prohibido para el arte? ¿En qué momento el artista empezó a tomarse tan en serio? ¿En qué momento la solemnidad reemplazó lo más interesante del gozo?
IV
El método de Serra, que Mauricio Guerrero llama “un método del caos”, consiste en delimitar una idea, primero. En general, después de su grandiosa obra de ternura de terruño (una comedia musical sobre el pueblo catalán donde creció), Crespià (2003), Serra buscaba grandes temas. Esos grandes temas literarios que se convirtieron en leyenda. Los conocemos muy bien, son todos esos libros que no tienes que haber leído para conocer: el Quijote, la Biblia, Moby Dick, etcétera. Con un argumento tan amplio, de todos conocido, Serra escribe una suerte de guion. Lo hace de un jalón, en una noche, en un vuelo. El guion no es para los actores. Es para él y para conseguir dinero. Tienes que hacer carpetas para financiar una película, las carpetas tienen que tener un guión, un esbozo de argumento, y listo.
Luego Serra les propone el argumento a sus actores, a grandes rasgos, sin mayores precisiones. Y van a filmar por ahí. A locaciones que le parecen interesantes. Filman durante veinte días o un mes. El equipo es mínimo: los actores, Montse Triola (la incansable productora, actriz y cómplice de Serra a la cabeza de Andergraun Films), un par de encargados de sonido directo, tres camarógrafos, algunos amigos. Filman sin ensayar previamente. Serra le da indicaciones a los camarógrafos que capturan simultáneamente lo que ocurre. Los actores muchas veces no saben qué hacer. A la distancia Serra les grita algunas direcciones en forma de frases incoherentes. No lo escuchan muy bien, pero deben pretender que entienden. Hacen algo, no hacen nada. Las cámaras graban y graban y graban.
Al final del rodaje, Serra acaba con cientos de horas de metraje distribuidas en tres cámaras. Se sienta a ver el material. Lo califica, lo edita, lo reduce a dos horas. Listo. Hizo otra película. Viaja a festivales. A veces gana un Leopardo de Oro de Locarno (Historia de la meva mort, 2013), a veces un premio especial del jurado en Un Certain Regard de Cannes (Liberté, 2019 ), a veces se queda muy injustamente sin una Palma de Oro (Pacifiction, 2022). Eso es todo.
Para Serra, su autoría cinematográfica no reside en la escritura, ni en la dirección de actores, ni en la concepción de planos, ni en la dirección del movimiento de la cámara (parece que, más bien, detesta el concepto mismo del paneo y lo que representa). Su autoría está en el lenguaje específico del cine: la edición. Ahí es donde selecciona lo que le parece singular. Los momentos en donde los actores se olvidaron de sí mismos, en donde sucedió algo imprevisto, único. Y él se ha convertido en un experto de sus propias imágenes. Sabe leerlas, sabe lo que quieren decir, lo que evocan, lo que deben durar, lo que, en la contigüidad, producen.
Nada de esto, sin embargo, es particularmente suyo. Es de los actores, del momento, del azar, de la posibilidad. Serra está haciendo un comentario sobre lo imprevisto; sobre lo que sucede cuando pones una cámara en algún lugar. Esa vida capturada que no es la vida en sí, como lo adivinaba el gran cineasta soviético Dziga Vertov. Serra no hace nada más que seleccionar sobre la tela de lo ocurrido. Es un artista, pero no un autor. O en todo caso no uno que responda a esa idea de totalidad única, perniciosa, violenta, tan relacionada al genio, elitista, que Barthes pensaba haber declarado muerta y que —como Foucault siempre advirtió— sigue muy viva, funcional, aplastada en su trono de moho.
V
En Honor de cavallería (2006), Serra representa a la figura del Quijote (Lluís Carbó) y de Sancho (Lluís Serrat) en sus recorridos por La Mancha. Sin embargo, no aparecen en ninguna de sus conocidas aventuras. Serra vio las películas que se habían hecho sobre el Quijote. Quedó sorprendido por la banalidad de estas adaptaciones:
Eran catastróficas […] Académicas y aburridas, con actores banales y respetuosas con el texto original de manera ridícula, ninguna supo trasladar a la pantalla la violencia, la intensidad y la confusión de la locura de Quijote, ni la poesía atmosférica de cómo deambula por el paisaje de la Mancha.
El respeto al texto es ridículo porque el texto mismo se define por sus intersticios. Es algo que comprendió muy bien Eric Auerbach, el famoso filólogo alemán: ahí donde el relato se vuelve indefinido, entran segundos planos de realidad, esos momentos de elipsis en donde se inscribe obsesivamente el lector para entender el mundo literario. Algo que es tan potente en los textos religiosos; textos que ya no son, simplemente, la aventura de un relato narrado o escrito sino que perduran plenamente en la exégesis. Al contrario, por ejemplo, de la precisión en un solo plano de las descripciones de Homero. Los intersticios bíblicos, como explica Auerbach con la historia de Abraham, son particularmente ricos en significados. Es algo que Serra retomará después, con una mayor indeterminación que con el Quijote, en El cant dels ocells (2008), cuando representa el viaje de los reyes magos para ver al Cristo nacido.
La fuerza de estos relatos para el público occidental exime a Serra de explicar sus personajes. Se puede saltar todas las descripciones psicológicas, toda justificación de acción y movimiento.1 Los reyes magos hacen lo que siempre han hecho. El Quijote y Sancho hacen lo que siempre han hecho. Por eso, también, Serra puede olvidarse de lo que, normalmente, en el imaginario de todos, estos personajes hacen. No hay necesidad de representar una batalla contra los molinos o la guerra imaginaria entre dos manadas de ovejas. Las aventuras del Quijote o una historia bíblica interesan a Serra porque ya fueron contadas y sólo queda contar las rebabas, esos bordes imperfectos escritos con silencios.
En un pasaje del Quijote, Cervantes escribe: “en resolución, aquella noche la pasaron entre unos árboles”. Y esa es la materia misma de la película de Serra.2 Esos momentos íntimos, de deambulación, cuando el Quijote y Sancho hablan casualmente para matar el tiempo; cuando se meten a remojar en un arroyo; cuando ponen a secar su ropa; cuando caminan, duermen, aúllan a la noche o temen; cuando se cansan. Y todos estos pequeños momentos proyectan el contraste dinámico del realismo de Sancho, agotado de estos trotes sin sentido, y el idealismo caballeresco y cristiano del Quijote que se entrega a la gloria de su propia figura.
Los personajes están ahí, más allá de sí mismos, en los arquetipos que de ellos se crearon. En la película no importa si se representa al Quijote, mientras se represente su idea, mientras ésta viva en el reino de lo quijotesco. Es una adaptación tanto más interesante que produce una ficción a partir de los intersticios de la ficción. Eso que no es digno de narrarse porque su descripción no añade nada a los nódulos del relato, se vuelve aquí el centro mismo de interés artístico. Las imágenes cuentan la presencia de lo mundano en lo extraordinario: los héroes de aventuras encarnan las leyendas frente a la cámara y se hacen cuerpo.
VI
El método de Serra madura. Es un trabajo, un ejercicio, una disciplina. Consigo mismo, por supuesto, y con sus imágenes. En este sentido, Pacifiction, su última película, es sumamente interesante. La película se sitúa en la Polinesia Francesa, en una época más o menos contemporánea. La presencia de un submarino nuclear de la armada francesa y de un lúbrico coronel en tierra alerta a la población sobre posibles pruebas nucleares en los atolones. Un enviado del gobierno francés llamado De Roller (Benoît Magimel) debe hacer frente a los reclamos de la población, a los grupos políticos locales, a posibles revolucionarios y a las exigencias bélicas del desquiciado coronel.
En medio de todas estas intrigas políticas, Serra hace algo que nunca había hecho. Se aleja de los personajes literarios e históricos —que incluso llegó a mezclar en el encuentro fatal de Casanova con Drácula de Historia de la meva mort (2013)— para proponer una ficción; se aleja de los escenarios del pasado, para retratar un problema presente. En todo esto, sin embargo, el método no cambia. De Roller es un personaje perfectamente literario, consecuente con la continuación de historias sobre libertinaje y poder desbordado que tanto le gustan a Serra en sus obsesiones por el siglo XVIII francés. De Roller, como todos sus otros personajes, no fue creado por Serra. Es la obra de Magimel, dejado a su entera interpretación, abandonado a su suerte frente a las cámaras. Si bien Serra cambia los escenarios en esta película como nunca antes lo había hecho, tenemos la misma idea del espacio aislado, de un lugar detenido en el tiempo y el espacio, como La Mancha del Quijote, los montes Cárpatos de Drácula, el establo de José y María o la alcoba de Louis XIV en Versalles.
Pacifiction continúa el método de Serra, pero lo amplía en otro sentido. Al interesarse por los intersticios de la geopolítica, Serra retrata, como si fueran elipsis literarias en una novela, los tratos que se llevan a cabo entre las poblaciones locales, las culturas que sobreviven a la opresiva colonización francesa (que, contrariamente a lo que los franceses pueden decir, nunca se ha detenido). Retrata entonces estas negociaciones, estos espacios, como aquello que no se narra en los anales de la política, de la historia, aquello que queda a la interpretación porque no fue digno de sellarse en las grandes páginas de los eventos humanos.
El imaginario político que propone Serra es tan interesante, porque como el Quijote tiene que deambular sin que Cervantes lo narre, la política se extiende en todo, ahí incluso donde no hay nadie que quiera atestiguarla. La política más común, más cotidiana, queda aquí definida como otros intersticios. Es equivalente a los intersticios de las novelas que ilustra Serra. La política más trivial y casera es igual a Casanova cagando, el Quijote nadando, o los tres reyes magos quejándose del ambiente árido del desierto. Es algo corpóreo, real, vivencial, que está en todas partes, todo lo atraviesa y que en todo se manifiesta. Algo que existe ahí escondido, espantoso o bello, poético y estúpido, banal y apasionante. El método extensivo, cada vez más refinado de Serra, nos hace ver en el mismo plano a Casanova riéndose del olor pestilente de la mierda humana entre sus manos, y a De Roller con una sonrisa misteriosa, hablando del significado profundo de los encuentros políticos en un bar neón de la Polinesia francesa bajo la sombra de un hongo nuclear.
VII
Tanto las consideraciones sensibles de Auerbach sobre la representación de la realidad y la cachondez vivencial de formalistas rusos como Victor Shklovski, se manifiestan en el método de Serra. Esto ya parece un curso de literatura universitario, lo sé. Pero viene a cuento.
Decía Shlovski, pues, que en la representación económica, algebráica, de los objetos que hace el lenguaje cotidiano, estos existen como número y volumen, solamente como sus primeros rasgos. Los reconocemos automáticamente, pero en realidad no los vemos: “El objeto pasa frente a nosotros como dentro de un paquete; sabemos que él existe a través del lugar que ocupa, pero no vemos más que su superficie.” En el lenguaje poético, en cambio, la percepción se libera del automatismo. “Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración. El objeto no está percibido como una parte del espacio, sino, por así decirlo, en su continuidad.”
Serra ha dicho, una y otra vez, que la adecuación de la cámara al ojo humano es un grave error conceptual. La cámara no se cansa, la cámara no parpadea, la cámara no llega a observar cargada de prejuicios, construcciones sociales, historias. La frialdad de la cámara permite ver algo más allá del objeto. Esa extensión mecánica que maravillaba a Vertov. Por eso a Serra le parece una aberración que tantos directores estén fijándose siempre en los monitores que muestran la grabación en tiempo real. Porque no están viendo lo que ocurre frente a la cámara, sino lo que ve la cámara. Él, en cambio, nunca ve monitores, ve lo que sucede a la distancia, y luego lo reconoce con sorpresa, lo observa verdaderamente, a través de las imágenes captadas.
Así es como reconstruye el sentido poético de lo que vio con sus propios ojos, de las superficies todavía llenas de los automatismos de su percepción durante el rodaje, para detenerse, más bien, en los detalles durante el montaje. En los numerosos close-ups de La mort de Louis XIV, por ejemplo, hay algo más que la muerte de un rey. Está la continuidad de la agonía, los pequeños gestos de duda, de alivio, de desesperación y de encono que se manifiestan en la superficie sensible, reconocible, altamente codificada que es la cara del monarca. De pronto, el Rey Sol es un hombre más, por supuesto, pero también es el devenir de un rey convirtiéndose en hombre, bajando hacia la naturalidad a todos impuesta de la muerte como ese único momento solitario y banal, sin obsequios, sin pompa. Ese momento en donde toda la pompa es una construcción automática que enmascara el verdadero devenir.
Los juegos entre los planos amplios y cerrados de Serra, entre las horas grabadas y los detalles en los que se enfoca, en la brevedad o languidez de las secuencias, desautomatizan las figuras de los personajes que aparecen en escena. Ya no son solamente la relación con un tiempo y un espacio, ya no son solamente número y volumen. De manera artificial, nos podemos detener en el lenguaje poético para verlos como continuidad.
La oposición del ojo y la cámara se realiza entonces como un proyecto del lenguaje poético. Con la cámara podemos ver aquello que queda oculto al ojo, pasar por encima de la automatización, fijarnos en algo que hasta entonces habíamos leído como una maniobra de elipsis novelística, como un tras bambalinas de la historia, como aquello que no es relevante. Aquí, lo banal, lo corporal, la vivencia sensible de un instante se alarga para que contemplemos la grandeza invisible de la cotidiana experiencia de estar en el mundo: nadar, ver árboles, sonreír en un antro neón o morir como un dios impotente y solitario.
VIII
En el piso hay un hombre muriendo. Frente a nosotros, en esa sala del Museo Tamayo, Lluís Serrat representa al Rey Sol agonizando. Dos cámaras lo filman. Es el método de Serra. En la sala contigua se proyecta lo que captan las cámaras. Pero no puedes verlo si estás viendo al rey muriendo. No puedes ver lo que captan las cámaras y lo que pasa frente a ellas al mismo tiempo. Esa es toda la cuestión.
El resultado de las cámaras, el vídeo-ensayo final, existe cuando ya se desvaneció el performance. Lo que está ocurriendo en la sala de proyección es absolutamente independiente de lo que ocurre en la sala donde agoniza el rey. Físicamente no podemos ocupar los mismos espacios, no podemos ver estas dos percepciones de la misma acción. Tenemos que elegir entre nuestros ojos, llenos de automatismos, y lo que capta la cámara con toda su frialdad. Una realidad, la del performance, está aquí frente a nosotros; la otra, la realidad de la cámara, del momento cinematográfico, está en otra parte.
El tiempo también se divide. El actor que representa a Louis XIV no puede ver un celular o un reloj. El tiempo en la sala donde representa su agonía es como el tiempo en un casino o en una sala de cine: no puedes saber si es de día o de noche, todo es relativo y se distiende. Pero él tiene que estar ahí. Esa es su labor en el performance. Tiene que estar ahí hasta morir. Sabemos que el rey va a morir y esa es la tensión ideal.
Ahora bien, ¿cuánto tiempo nos quedamos viendo el performance? El tiempo que queramos. Puedes estar ahí hasta que cierre la galería. O irte a los dos minutos. Nadie nos dice cuánto debemos ver. No sabemos cuánto debemos ver. Esta libertad es paradójica y demuestra la crueldad del cine. El montaje es cruel porque dicta lo que vemos. En el performance tenemos otro tipo de enfoque y de libertad.
Los que ven al rey morir no hacen nada. No lo ayudan. Porque saben que es un actor, es un performance, en un museo. Es peculiar ver a un grupo de gente parada, sin tener idea de qué hacer, mientras ven morir a alguien. Algo muy parecido a lo que pasó en la recámara de Versalles: la corte observaba, sin atreverse a intervenir, a franquear el espacio que los separaba del cuerpo del rey.
Ese protocolo de la corte se desdobla en el protocolo de todos los museos y en el protocolo del rodaje que vemos en acción, con las cámaras que filman al rey muriendo. Tres momentos en donde se pide un respeto monacal. La recámara del rey que muere, el rodaje y la sala de museo son lugares de silencio absoluto; lugares en los que algunos profesionales (médicos, camarógrafos, guardias de seguridad o museógrafos) actúan frente a un cuerpo en agonía mientras los espectadores solamente observan, sin poder intervenir, detenidos por la fuerza sagrada de los protocolos.
El fasto monárquico es igual de arbitrario —y en cierta medida ridículo— que la sacralidad del museo y del rodaje. Y las convenciones que automáticamente contemplamos en el acto de estar en un museo, en el acto de la grabación jerárquica, organizada, perfectamente delimitada en sus protocolos, quedan expuestas, ridiculizadas.
¿Por qué protegemos con protocolos al espacio escénico, a los objetos, al actor, al eje de la cámara? ¿Por qué estas convenciones siguen limitando la espontaneidad de lo que puede ocurrir frente a una cámara? ¿Acaso un director sin protocolo es como un rey sin la pompa de la corte? ¿Acaso un curador sin las limitaciones de un museo es como un rey sin designios divinos? ¿Un cineasta sin control absoluto es un rey que muere?
El performance de Roi Soleil es una demostración burlona, grandilocuente, del método de Serra. Una manera de decir que la cámara no es el ojo, que lo inesperado sucede en el tiempo, que los formatos analógicos permiten la interferencia bienvenida del azar, que lo automático de los protocolos, de las miradas cargadas de arbitrariedad, puede combatirse con el tiempo extendido del lenguaje poético de las imágenes.
Finalmente, al representar la muerte de una figura inmortal, Serra nos coloca, como seres humanos, en el largo transcurrir de los flujos históricos, políticos, culturales. Somos parte de ellos, nos atraviesan, incluso en los actos más banales. La vida no está en el cine, de acuerdo, pero es ahí en donde podemos, por pequeños momentos de éxtasis, detenernos a contemplarla.
Referencias:
- Neyrat, C. Des rois sans qualités, Entretien avec Albert Serra à propos du Chant des oiseaux, Vertigo 2008/1 (№33), Éditions Lignes, pp. 16-20.
- González de Canales Carcereny, J. El cine de Albert Serra: Apropiación y reinterpretación fílmica de los clásicos literarios, Fotocinema. Revista de Cine y Fotografía, núm. 14, 2017.
- Auerbach, E. “La cicatriz de Ulises” en Mímesis: La representación de la realidad en la literatura occidental. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.
- Shlovsky, V. “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, antología presentada y preparada por Tzvetan Todorov. México: Siglo XXI, 1991.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
1 “Como ya todo el mundo conoce la historia que cuento, ya no hay que centrarse en explicarla y uno puede estar más con los detalles, con lo irónico, con lo atmosférico, con varias cosas que normalmente en una película que no tuviera una historia conocida correrías el riesgo de caer en la confusión. […] Me pasó con El cant dels ocells […] sobre todo en Asia, cuando la enseñaron allí, que la gente no conocía La Biblia. Evidentemente, si no se les explicaba antes o no la leían antes, no sabían nada de qué coño era aquello. No entiendes nada. Si no conoces la historia, al menos quiénes son esos tres personajes, te parece un absurdo, una cosa que no tiene sentido porque no sabes ni de dónde vienen, ni adónde van, ni qué coño hacen ni por qué.” Albert Serra.
2 Como bien lo notó Júlia González de Canales Carcereny de la Universidad de Viena.