La nueva película del director Ari Aster, Beau tiene miedo, es una apuesta cerebral y neurótica con recursos formales demasiado controlados, según esta reseña crítica. Pese a todo, las ideas que mantienen la narración tienen gran valor disruptivo.
I
Se estrenó este fin de semana la nueva película de Ari Aster, Beau is Afraid, y con ella aparecieron una serie de comentarios recurrentes. Regresaron esas categorías laxas e incompletas para describir su cine (como “horror elevado”); regresaron las críticas hacia la productora A24 y la manera casi netflixeana que tienen hoy de tirar dinero en proyectos autoindulgentes; regresaron las críticas a Ari Aster como autor grandilocuente que parece creerse más listo de lo que es. Entre todos estos comentarios se puede perder el meollo del asunto: la película misma.
Cada vez que hay una cinta estadounidense que deja perplejos a los estadounidenses, se arman debates barrocos que olvidan la película en sí. Sucede en otros ámbitos también: cuando un producto cultural causa confusión, la primera muletilla hermenéutica parece ser buscarle explicaciones en otros lados, en el paratexto, en referencias a otras películas, a la vida del director o a las complacencias de su casa productora.
Pero también aquí hay algo más en juego: es Ari Aster el que provoca constantemente estas discusiones. En parte porque sus películas utilizan cierto lenguaje visual dibujado con mucha precisión y géneros cinematográficos volteados de cabeza para narrar problemas personales. Él es el primero en meterse dentro de su obra con obsesiones como el duelo, las dinámicas familiares tóxicas, los vestigios del recuerdo y la culpa que produce el regalo más envenenado de todos: el amor. También, es el mismo Ari Aster al que le gusta, curando proyecciones en el Lincoln Center o visitando el clóset de Criterion, hablar de las influencias específicas que tienen cada una de sus cintas. Finalmente, Aster es una parte esencial para el establecimiento de A24 como una compañía disruptiva que, como toda idea de vanguardia superficial, ya es parte del canon.
Por eso, para entender ciertas cuestiones en Beau is Afraid es necesario entretejer todos estos paratextos con las dinámicas de la película. Dinámicas que parecen más complicadas de lo que son y que, en realidad, muestran una crítica formal interesante (tal vez más interesante que la película misma) por encima de todo el azote culposo y las pretensiones.
II
La trama de Beau is Afraid es una clásica instrumentalización del viaje del héroe. Todo empieza, como en el cortometraje que le dio vida (Beau, 2011), con Beau Wasserman que quiere salir de su casa para ver a su familia en el aniversario de la muerte de su padre. Ahí está la situación inicial y el objetivo de aventura que se enfrenta a un primer problema: alguien le roba las llaves del departamento mientras están pegadas a su puerta. Beau ya no puede irse y su madre lo culpa por eso. Tiene miedo de irse y dejar así el departamento. Pero tampoco puede decepcionar más a su madre. Sobre todo por el bagaje que lleva: su padre murió concibiéndolo, ahí, en el justo momento del orgasmo que le dio vida. Su vida se paga a través de la muerte de su padre. Y su madre le hace sentir, muy claro, que el precio del amor es altísimo.
Por una serie de errores y neurosis proyectadas que se convierten en un momento histriónico de comedia física, Beau termina atropellado y apuñalado. Una pareja suburbana rica que perdió a su hijo en la guerra lo curan y lo adoptan. No puede salir de esa jaula dorada. Acaba escapando con miedo. Encuentra una comuna que representa obras de teatro en un bosque. Se proyecta en la obra, cree que ve su propia vida. Huye de nuevo cuando un desquiciado exmarine con trastornos postraumáticos lo persigue por órdenes de la pareja suburbana. Termina llegando a casa de su madre para descubrir un secreto oscuro, matar a alguien con su primer orgasmo, revelar la verdad (o algo así) sobre su padre y terminar en un juicio sumario sobre su culpabilidad.
Aquí, el camino del héroe, los contrincantes y los ayudantes, la exaltación de su excepcionalidad, la confusión final que no llega a ninguna catarsis, muestran que Aster quiere jugar con una versión retorcida del viaje del héroe. No es el héroe el que se lanza a un mundo hostil, sino que, puesto de cabeza, es el mundo hostil el que se abalanza sobre el héroe. Esta reversión es posible porque el mundo sólo existe como una proyección; la proyección de los miedos interiorizados del héroe. Esto implica llevar la idea del horror psicológico —¿qué es real y qué es producto de nuestra mente?— a la construcción del escenario de la película.
III
Joaquín Phoenix se ha especializado en papeles de hombres atormentados ante la incapacidad de tomar acción frente al mundo. Desde la depresión megalomaniaca de la rarísima broma práctica que es I’m Still Here (Affleck, 2010), pasando por la violencia contenida de Freddie Quell en The Master (Anderson, 2012), la fragilidad masculina de Theodore Twombly en Her (Jonze, 2013), la incompetencia crónica del detective mariguano de Thomas Pynchon en Inherent Vice (Anderson, 2014), y el estrés post-traumático de Joe en la fascinante You Were Never Really Here (Ramsay, 2017), para llegar al tormento de delirios de grandeza de Arthur Fleck en Joker (Phillips, 2019). En todos estos casos, sus personajes están confrontados con el problema de la agencia. Lo que hacen está en desacuerdo con el mundo porque sus posibilidades de actuar no encajan con lo que se espera de ellos.
Con Beau Wasserman, Phoenix explora esta idea hasta sus últimas consecuencias. Su personaje es como un Bartleby indeciso inclusive ante la inacción ——y ni siquiera por rebeldía. Su absoluta falta de agencia es algo tan integralmente constitutivo que no queda nada más. El único espacio en donde existe es en la oficina del terapeuta. Todo lo que haga para adquirir alguna independencia se resuelve como culpa. Porque su madre, en un proceso constante de castración simbólica, no quiere que se aleje de ella. Instrumentalizó durante años su culpa para convertirlo en una marioneta, incapaz de actuar por cuenta propia, guiado por el miedo y la angustia.
En ese sentido, Beau es un héroe completamente vacío. Desposeído de sí. Un nivel de vacío existencial y de culpa que solamente podría tramarse en la neurosis de una familia judía estadounidense. Algo que ya han representado con creces Woody Allen —véase toda su filmografía o, en particular, el segmento de New York Stories que dirigió en 1989—; los hermanos Cohen, en la maravillosa A Serious Man (2009); Albert Brooks en Mother (1996); o Charly Kauffman y Phillip Roth en… más o menos todo lo que hacen.
Lo más interesante aquí es que el vacío existencial de Beau —un ser absolutamente drenado de sí mismo— se proyecta en el mundo que lo rodea. Todo lo que vemos en pantalla no es más que una representación de sus propios miedos y angustias. La fuerza creativa del héroe está en proyectar el mundo afuera hasta que éste lo devora en el show grandilocuente de sus propias ansiedades. No hay manera de separar al mundo que crea Aster del personaje, porque este mundo es la creación de este último. Una manifestación exterior de una interioridad.
Esto resulta en una representación de la realidad fársicamente paranoica, maniquea, fantasiosa hasta el estereotipo, violenta y terrorífica. El miedo a los otros, a la pobreza, a la marginalidad, a las expresiones de otras masculinidades, al sexo, a la sobreprotección, a las drogas, a los traumas violentos de otros, y al padre como función sexual… Todo es una proyección de la neurosis del personaje.
No estamos ante una película de realismo mágico, ni una alegoría. Es particularmente evidente el punto subjetivo y vivencial del mundo que se nos plantea cuando la película empieza con el punto de vista de un parto desde el útero materno. Por eso la obra dentro de la obra en el episodio del bosque tiene tanto sentido: Beau vive en la fantasía de sus proyecciones. Es ahí donde encuentra el miedo a tener una vida como la que le gustaría tener, el miedo a perderla, el miedo a ya estarla perdiendo, el miedo mismo a eyacular que le imposibilitaría, de facto, tener una familia de cuento de hadas. Beau se reconoce solamente en el mundo que proyecta y que lo aterra e inmoviliza. Porque es todo lo que tiene: la certeza paranoica de que todos a los que ha conocido trabajan para su madre y se están asegurando de mantenerlo en un estado constante de culpabilidad castrante.
En la obra, Beau encuentra su verdad: todo lo que ve es tan falso como un escenario de teatro, porque todo es una proyección de su inconsciente. Beau no es nada sin el miedo que proyecta en el mundo. En realidad, no es que Beau tenga miedo, Beau es el miedo.
IV
La idea de empezar una película con un parto seguido de una sesión incómoda de terapia cinco décadas después, habla de la intención de Aster. Esta es la misma veta de comedia listilla autoconsciente que se enfoca en algo absolutamente subjetivo y personal para proyectar un miedo. En los cortometrajes de Beau de los años 2000, está el miedo a que tu pene se encoja tanto que progresivamente desaparezca o el miedo de un deseo incestuoso convertido en eterno chantaje abusivo, por dar dos ejemplos.
En Beau is Afraid se representa el miedo proyectado de la castración materna. Por supuesto, esto viene de una experiencia masculina profundamente personal que se permite, por ser una proyección delirante, caricaturizar absolutamente todo: la madre que está en colusión con el terapeuta de su hijo; el padre representado por un órgano sexual encerrado en un desván con la versión más segura de su progenie; el asesinato simbólico de la nana que fue la verdadera madre; la vida del hijo como los logros empresariales de su progenitora; la proyección del deseo por una mujer felizmente embarazada; y un largo etcétera.
En esta caricaturización, por supuesto, entra también un mundo caricaturizado por miedos que también causan culpa. El miedo clasista de la pobreza como criminalidad; el miedo homofóbico a los hombres que disfrutan de su propio cuerpo bailando en público; el miedo de la diferencia generacional con íconos del pop irreconocibles de nombres caprichosos; el miedo irracional a las drogas de un hombre que vive empastillado: y otro largo etcétera.
Entre las dos proyecciones de la culpa hacia la madre y la culpa en la representación de un mundo, Beau encuentra la materia de su juicio. Como a Mersault se le juzgó por no llorar en el funeral de su madre (más que por matar a un árabe), a Beau se le juzga por todo el amor que no apreció y por todo el miedo que este le produjo. Una trampa de doble filo: el miedo materno proyectado en el mundo le causa una enorme culpa hacia su madre y hacia el mundo. ¿Cómo es posible que tenga empatía por unos peces, pero ninguna por su madre o por los vagabundos que lo rodean?
V
De alguna manera, esta película es una explicación del cine de Ari Aster. Este director explora el terror y, en particular, las ideas preconcebidas del horror psicológico como un hipster listillo que siempre tiene algo más que decir. Su humor es el humor de un universitario de cuarto semestre que se cree dos pasos adelante. En ese sentido, sus provocaciones son un tanto banales. El cine de Aster no es interesante por ser provocador. De hecho es rigurosamente clásico y conservador en muchos aspectos temáticos y formales. Más bien resulta interesante porque juega con las expectativas clásicas de ciertas convenciones narrativas.
Aquí, Aster juega con el concepto mismo de héroe y lo que este puede crear en cuanto a empatía e identificación. La mímesis burguesa que vive, indómita, en el cine de Hollywood, cada vez persigue con más ahínco la proyección de ciertos valores morales en la idea del héroe. El personaje central, si va a prevalecer en su búsqueda, debe de existir a cambio de ciertos sacrificios que lo moldean según una moral aceptable. Ese es el sentido de todo el barroco new age de superación personal del cine de los Daniels. Y, aunque parece que vienen del mismo lugar, el punto de Aster es más interesante.
En Beau is Afraid no nada más no existe una identificación fácil con el personaje, sino que hay una constante repugnancia hacia su inacción. Pero, encima de eso, hay una identificación constante con las proyecciones exageradas de sus miedos. Porque esas ansiedades son más comunes. Es decir que entendemos mejor el miedo exteriorizado del personaje que al personaje en sí. Así, el héroe es un cascarón vacío para mostrarnos cómo el mundo que lo rodea está fabricado según el árido panorama de sus propias obsesiones. La identificación del héroe no va en el sentido de su aprobación como ser moral, sino en la observación crítica del mundo espantoso que fabrica proyectando su miedo.
Al final, el héroe muere con su propio mundo, ahogado por la culpa, con la impotencia absoluta de la acción, los pies pegados, sin ofrecer ningún tipo de resistencia. El mundo creado por el héroe no es más que una manifestación ideológica que lo programa y lo atrapa.
Este punto me parece mucho más interesante que toda la exploración de la culpa masculina en el hijo único de familia judía. No nada más porque es más original, sino porque es más consecuente. Beau is Afraid no es exactamente el horrible barroco de superación personal de los Daniels, ni tampoco el barroco de crítica social de Jordan Peele, Boots Riley, Brandon Cronenberg o Ruben Östlund. A medio camino entre los dos, es una búsqueda para mostrar cómo ciertos mecanismos narrativos formales pueden develar los horrores existenciales de la vida contemporánea. Algo que, con muchísimo más potencia, ha hecho Michael Haneke —a cuyo cine evidentemente también se hace referencia aquí.
Ahora bien, el mayor lastre es que Ari Aster parezca tan convencido de su propia genialidad. Es un director demasiado estético para no ser cerebral. A diferencia de Kauffman, los Cohen o incluso Woody Allen, a Aster le cuesta trabajo entregarse al absurdo. Todo aquí da una sensación académica, de limpieza formal en la construcción de planos y de gags bien preparados. Hasta la comedia física es una coreografía sin espontaneidad. Aster controla neuróticamente cada parte de su película, cada referencia a Powell y Pressburger, a Hitchcock y Brooks y Haneke.
Al final, la idea académica sobre la identificación con el héroe y la subversión de su camino es más valiosa que la película en sí. La forma de Aster se encierra sobre sí misma y a veces empaña todo tratando de convencernos de su inteligencia. Un mecanismo de inseguridad digno de un neurótico. Lo que queda es una risa sardónica de guiño intelectual y un extraño sentimiento de vacío. Entre toda la grandilocuencia y el intimismo, la pasión neurótica por el control y el detalle, las ideas prevalecen. En medio se pierde el sentido de la experiencia, el abandono a la belleza misma, o todo lo irreflexivamente cautivador que puede provocar el cine.
No me malentiendan, aprecio la idea. Pero, tal vez, un cine hecho de ideas es un cine que puede ser fácilmente reemplazado por otras ideas. Una excusa, más que una película. Es decir que, generando confusión y polémica, esta película parece vivir más de la incitación al paratexto, a las referencias, a la vida misma de su autor, que al hecho estético y narrativo que, internamente, justifique su existencia. Las dinámicas que propone pueden ser interesantes, pero es un interés tan autotélico que parece agotarse, con mucho esfuerzo, en su propia enunciación.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter: @pez_out.